诸乐三（1902-1984），原名文萱、字乐三、号希斋，别署南屿山人。浙江安吉鹤溪村人。先生父亲诸献庄，家境清贫，却非常喜欢金石书画，从小刻苦攻读，清光绪年间十七岁考取秀才，以“耕读传家”为本。诸乐三先生自幼得父启蒙，酷嗜书画篆刻。十四岁时已能赋诗写字，村里人每遇婚嫁过年，都请他写大字喜联匾额。弱冠入上海中医专门学校学医，同年师从吴昌硕老人学艺，得其教诲，在课余时间学习书画篆刻。医专毕业后，辗转沪杭行医作画，然其志在美术教育，所以弃医从艺，在沪上先后历任上海美专、新华艺专、昌明艺专、中华艺术大学教授。1946年起，应潘天寿之邀到国立杭州艺术专科学校（中国美术学院前身）任教，主讲花鸟画、书法、篆刻、画论及诗词题跋等课。新中国成立后，他与潘天寿、吴茀之等先生一起为浙江美术学院中国画系的重建和发展积极努力，做出贡献。六十年代初，参与筹建浙江美术学院书法篆刻专业。晚年，为中国美术家协会浙江分会副主席、中国书法家协会名誉理事长、西泠印社副社长、西泠书画院副院长，培养出我国第一代中国花鸟画专业研究生。
　　诸乐三先生沉浸艺事，数十年如一日，孜孜以求，深得吴昌硕艺术旨趣，继承吴氏熔诗、书、画、印于一炉的特点，吴氏曾称：“乐三之作，能得我神。”可见其造诣深邃。他的金石篆刻自缶翁而出，直追周秦古玺，后从汉印平实一路化出，广采博取，以其鲜明的时代风貌和雄浑朴茂的艺术个性见长。后期更以甲骨文字入印，运刀如笔，浑穆高古，沁人心田。其书法初以钟繇入门，后专研汉魏六朝碑版，兼学二王、倪瓒、黄道周。青年时代喜以楷书、行楷抄书，积笔成冢。他的行草潇洒遒劲，隶书苍厚沉雄，篆书则学石鼓，并善将石鼓笔意参入甲骨文字中，熔铸己意，发展篆法，既具甲骨文劲峭的风致，又有石鼓文朴茂古拙。其诗文曾获儒医曹拙巢先生的指点，诗作得唐宋风致，受益于杜甫、苏轼、陆游诸家，题画诗深入浅出，心裁别出，诗画交融，因而极大地丰富了画品之意境与神韵。
　　诸乐三先生生活与艺术道路是坎坷不平的，但是，他对人民美术教育事业却耿耿忠心，始终如一在发扬民族绘画的传统上，殚精竭虑，不遗余力。
　　一、学书习艺、人品为先
　　诸乐三先生将“人品”放在学艺第一位，其常言“做一个书画家，先做正直人”，这与他崇尚的明代书法家傅山所说“作字先做人，人奇字自古”的思想异曲同工。十年动乱期间，他受到无理的审查和冲击，精神上受到折磨，但当时有人逼他写潘天寿、吴茀之和其他老先生的莫须有的材料，他本着实事求是的态度，断然拒写。因为他认为一个人“如果人品不正，光写得一手好字，其字也不会为世人所重的，也不会流传”。“秦桧的字写得也并不太差，但其人品低下，残害忠良，故其字不传”。从以上事例都可以看出，诸乐三先生非常重视人品问题，他也常常以做人为正的思想教育学生。而且诸乐三先生书法兼习倪瓒、黄道周，此二人皆忠良，或多或少反映了学书习艺，人品为先的思想。晚年，诸乐三先生住在西湖之畔景云村，正值粉碎“四人帮”以后，他相继篆刻了“晚明楼”、“学到老”、“处厚”（语出《老子》：要“处其厚，不居其薄”）等印章，既表明他晚年的安宁与幸福感，和精益求精、学而不倦的治学精神。同时更表现了他的为人处世的态度。他的这种高尚品德树立起一个完美的表率形象。
　　二、扎实基础、循序渐进
　　诸乐三先生主张：“学习书法、绘画、篆刻等艺术都要打好扎实的基础。”其教导学生学习书法“基础要扎实，基础就是要从规矩入手，不依规矩，不得成方圆”。在课堂上，他对学生说：“初学写字、一点一画都要平平稳稳，不可马虎苟且，更不可有‘信笔’、‘赖笔’。信笔就是没有规矩、笔滑手滑、滑到哪里算哪里；赖笔就是不使中锋为主，而是卧、侧、拖、扫。”一字从一笔开始，诸乐三先生强调一笔一画不可马虎苟且，足见其认为基础的重要性。
　　“学字要先学楷书，而后行草、篆隶，不可未懂规矩，就求草书，那样不易学好。”草书实为性情之作，看似无法，实则法度森严，诸乐三先生认为若不循序渐进，一上来便求草书，这样不会有大的成效。
　　“作小字、小楷，须以大笔大力着纸，方显得有力。昌硕先生作字题款，多用大笔为之，故能圆厚；若以为写小字无须重力，便会飘浮”。“作大字，形大笔露，易出破败之处，人以为小字似可马虎，实要不得。大字难于紧凑，小字难于开展，要在小字中，具有寻丈之势。”
　　“习楷书要求篆隶法。楷书是由篆隶衍化而来，应求用笔圆浑、落笔自然。”
　　“临帖，贵在恭。恭即心诚而认真。临帖时认真，无论起笔、收笔、提、按、使转，都有变化，都要深入观察理介，只有理解了，帖上的点画才不至于临写时从眼下手中滑过去了。”“不恭就易养成油滑的习气。”临帖需要以认真诚恳的态度对待，只有这样才能深入古人，打下扎实基础，在日后的书写中方能做到无一笔不是古人。
　　三、广收博采、融会贯通
　　诸乐三先生常给学生讲：“诗、书、画、印四者，可以互通。但样样精通也有一定困难，尤其初学，在都会的基础上，可以精一、二。”“诗、书、画、印四者，互为基础。因此学书者，亦须会诗、会画、会刻印；学画的，也需学习写字，学会刻印章。彼此可以相互启发，相互渗透，相互补充。”若使书法具有书卷气，难免需要多读些诗书，否则往往会成为字匠。国画通常又有以书入画之说，治印自不必说，欲治印则应先通篆。此皆相辅相成，相互促进。
　　有一次，他的学生拿了一批印章，请他批评，他看后说：“有进步，能广收封泥、砖、瓦之字，但还有些地方显得生硬。学印要能广收博采，还要能消化，才能融会贯通。”并拿吴昌硕先生的篆刻来举例：“虽然他（吴昌硕）临汉印并不多见，但是他对汉代官私印，和封泥，砖瓦文字，以及石鼓文和铁印等，都能认真吸收，融汇成一炉，造成他自己的面目。”从吴昌硕仿铁印的几方作品来看，确是把汉铸与铁印之粗头乱服之处融会在一起，才产生的新面貌。看来，无论篆刻还是其他，都应该博采众家之长，一如北宋书法大家米芾所言“集古字”那样，唯广采博取之后方可出新。 　　在重视书法、篆刻不断实践的基础上，他强调“多读点诗文，以加强修养”。修养不同，雅俗各异，“多读书可以清气，而俗气自除”。“诗书可以化气质、气质高雅淳朴，其书自然会变”。
　　四、大有气势、细有精到
　　诸乐三先生常说：“作品要有气势，无气势，犹如一人无精神一样。”有一次，他站在画的一张梅花立幅前，注目端视了很久，忽然取笔从主枝干下端，从中穿插一枝直冲画之上端，快近边立即收住，然后说：“开始这幅画总觉得散，加了这一笔，便觉气势贯串，但这一笔不可太近边，否则显得过露。”由此可见所谓的气势，不是表面的剑拔弩张，而是“要表现的含蓄，不可外露”。
　　他认为书法中的行草书，在于行气：“行气，要看中线，不脱离中线，就能得气。历来虽有行款款斜者，左右亦有散射，但不脱离中线，故能气势贯通一气。”又说：“得气与笔势关系极大，虽在停笔蘸墨后再落笔，亦必须根据前一笔之笔势承接一气。承接自然，笔势就畅；承接不畅，就会产生结，或是断，即气势不贯也。”
　　“写字、作画、刻印，都要注意通篇气势贯串，要一气呵成。如不能得势，局部虽精巧，全篇亦皆非。”“有的字画，远看有气势，近看却无笔墨。应拆开看，各字有各字的精致、功力；合拢看，则通体联络，前后有承应，左右有顾盼，有一气到底之势，才算好作品。”此中可以看出，一件好的作品若光有气势，细微处不精，也并非一件好的作品，真正好的作品，远看大有气势，近看却又应该细微之至。
　　他对线条的要求，应表现得“曲中有直，软中有力”。并常引用吴昌硕的“奔放处，不要离开法度；细微处，还要照顾到气魄”来启发同学。又说：“用笔要脱去甜熟，甜熟易俗媚，俗媚则格局低下。”“要着重骨气、笔法。有骨才有力量。”诸乐三先生具体到每一根线条上，恰如古人所言：字，一笔不似古人即不成字。故凡是书法佳作，必定大有气势，细有精到。
　　五、创作突破、教育新法
　　诸乐三全面继承了吴昌硕所提倡的文人画精髓，但吴昌硕的“写气不写形”的美学理念很难表现自然世界的情趣和意境，更无法和新社会创作要求相适应。自50年代起，诸乐三逐渐放弃了吴派的程式，把写生的对象应用到创作教学中来。一方面是对笔墨的锤炼。诸乐三在用笔上的疾徐、起收、力度、刚柔以及用墨的韵致、虚实、层次更加考究与精致了，如《玉米红蓼》，就是1958年以海宁荆山社写生稿进行创作的，以饱满、大气且水墨淋漓的用笔画出玉米叶子的穿插与翻转，又以细腻的笔触画出劲挺的蓼花，将气魄与精致有效地统一在一个基调中。另一方面更加注重对象的描绘，手法上有双勾、大写意、兼工带写、积染等。诸乐三在创作中追求造型相似和描绘对象的深入，都是对“金石画派”绘画性弱势的弥补及发展。不论是相逐的瓦雀、低偃的鹌鹑、休憩的竹鸡，还是常见的南瓜、豆荚、马铃薯等农作物，他都表现得十分鲜活，诸乐三在表现新题材时，在技法上进行尝试与探索。如1964年在上虞南村写生的《蚕豆花》，以双勾填色的方法来描绘对象，先用刚柔相济的墨线勾勒出蚕豆花的造型，再以古雅的颜色来填充，一帧耳目一新、生活气息扑面而来的精致之作便诞生。又如《棉丛》是根据海宁荆山社写生的粉本进行创作的，在表现白茸茸的棉花时用勾中带皴、虚实相间、中侧兼用的笔法，又以淡墨在花朵外大肆渲染、烘托，再以奔放的笔触画出叶子，将棉花表现得淋漓尽致、形质俱佳，成为诸乐三一生中最重要的作品之一，也成为那个时代的强音。诸乐三在创作中追求的形质与神韵兼顾，且将艺术引向自然、步入生活的理念，为吴派艺术及对后生的培养开辟了一个新的境界。
　　当他的学生面对先生众多写生稿时，不仅为他矢志艺事、终生不渝的执着精神以及他为浙派花鸟画创作提供了明确方向所感动，更为老一辈艺术家崇高的画品、人品所激励，是后学者永远值得怀念与品味的。
　　尊其师，得师之神韵
　　1955年初夏，有位掮客叫陈继生的，收到一张吴昌硕画的水仙佛手图，因为画的上款是“乐三”的名字，款识云：“乐三仁兄读书精医理写此赠之，甲子初夏吴昌硕时年八十又一。”所以陈继生便特地将这幅画拿来卖给诸乐三先生。这幅画是诸乐三先生的老师吴昌硕81岁时画给他的，在上海抗日战乱时失落，诸乐三一直为此感到心痛。吴昌硕先生画这张画的时间是凌晨四点，所以诸乐三先生特别爱惜，如今失而复得，喜出望外。掮客对诸乐三先生说，这张画是他以8元钱从另一掮客手中购得，并打算以9元钱转让给诸乐三。但因为当时经济困难，诸乐三实在拿不出这么多的钱，然而巧的是学校因为教材建设需要，着手搜集古字画，诸乐三先生便只好割爱代学校将这幅画买了下来。后来，他将这幅画挂在书房，朝夕凝视多日，后又精心对临用来作为留念。1962年的时候他将画作装裱成轴，并在边上题跋云：“缶庐老人为余画佛手水仙图轴，于抗战时轶去，历十九载，乙未夏忽于湖上掮客处见之，因系余故物，索值过昂，日借观数日，凝神摹之，觉墨韵彩色笔法题识无不尽肖，吾恐缶老犹在，尚难鉴辨真伪也，悬之壁间，情如旧日，又何慊乎摹本也耶！壬寅岁杪装竟记之。乐三。”可惜的是，1979年12月31日晚，国画系临摹室被盗，这幅《佛手水仙图轴》不幸亦遭窃。
　　还有一次，诸乐三先生住在上海吴昌硕家里，吴昌硕有事去苏州，走时，吴昌硕叫诸乐三管家。第二天，有个日本人来找吴昌硕，他便告诉日本人，“昌硕先生不在，要过一个星期才回来”。问日本人有什么事。日本人说，要吴昌硕给刻一方印，三天内一定要的。诸乐三先生说“没有办法”，谢绝了。但是这个日本人一定要他想个办法，并说：“昌硕先生不在，你是他的学生，就请你帮我刻一颗也好！”诸乐三先生说：“不行，我刚学！”日本人一再说“不要紧，麻烦你给刻一颗吧！”在一再推辞不了之后，诸乐三先生把这个任务接了下来。当天把印刻好了。不料，吴昌硕提前回上海，第二天就到家了。他见吴昌硕，即将情况如实做了汇报，并把自己刻的印给吴昌硕看，吴昌硕看了以后说：“嗯！不差，我把它磨一点子再改改。”吴昌硕磨了几下，拿起笔在原印文上略加修改后，叫诸乐三先生再刻。诸乐三先生照着吴昌硕的墨迹作了修改。第二天，日本人来时满意地拿走了，并一再致谢。
　　从中可以看出诸乐三先生得到了其老师吴昌硕先生的神韵，可以惟妙惟肖，恐吴昌硕先生在世，也难辨真伪。从吴昌硕送给他的画丢失，到失而复得，每每看到，都觉得老师给他作画的场景就似在眼前，以致后来其去世以后，命人将自己安葬在吴昌硕纪念馆大院内，以此表达了对吴昌硕先生的追随之意。
　　诸乐三先生平常教导学生，语言不多，但确精要，有时讲解让人难以理会时，便常常拿起刀、笔作示范，有时边示范边讲解。尤其书法、绘画、刻印这些艺术的技巧较多，仅凭口说，是难以全部理解的，而通过示范，则可豁然开朗，易于领会。有一次一个学生请教他如何给印章刻边款，他便立刻取出刻刀刻了起来，用刀有偏横或偏竖、直切或钉下、跟随字画笔势，求教者亲见示范，立即获益，有“一见之下，胜过十年功”之感。
　　平时在课堂上，有学生问他绘画、写字或刻印方面的问题时，也同样常常拿起笔示范。有时也说：“艺术技巧，全在功夫，要多练。熟能生巧。”示范是教学中非常直观的一种方法，古人便有师承的关系，师门之间传授笔法，因此有许多人是得不到笔法的，便有钟繇盗墓得笔法一说，可见老师的亲自示范是何等的重要，且名师示范比闭门苦悟成效来的快得多。
　　有一次，一位学生同诸乐三先生一起站在潘天寿先生为学生所示范“桃花”轴前，他便说：“这一株折枝，很妙、妙极！”接着又问：“你看妙在何处？”学生答不上来，他便接着说：“你看只有三朵花，各有姿态，正、反、侧各一，互有变化，一枝横贯，画简而意繁。艺术就是要有变化，不能雷同，写字、刻印等都一样。”这样的启发诱导让人印象深刻，由桃花的花朵映射出其他艺术层面，使受教者终身受用。