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王：“二战”期间，第三帝国渐成欧洲大陆一个庞大帝国，占领波兰、法国等许多国家，也把德国电影工业扩张到被占领国家。纳粹是如何具体运作的呢？怎么让外国制片厂为他们生产政治宣传片呢？
西：这要看具体哪个地区了。在德占国家里，如捷克斯洛伐克，布拉格本来已有巴兰多夫制片厂（Barrandov Studios），德国人只是接手生产设备，安排自己的管理人员。他们让技术人员全部留下，甚至将其中一些人转移到柏林的乌法制片厂，也有到维也纳去的（也是帝国的一部分）。所以技术层面上，包括电影科技和技术人员，连带没有逃亡的影星或导演，都被征用为德国服务。但波兰的情况有所不同。首先，波兰电影工业不发达。再者，德国人视波兰人为低级人种，根本不愿与其合作。但德国与法国的合作最饶有兴味。
第三帝国之前，二十世纪三十年代有声电影刚刚出现，德、法两国影业便合作密切起来。合拍了不少多语种电影，一部柏林制作的电影可能由法国影星饰演，然后将影片翻译成法文或英文版，这种合作一直持续到第三帝国的兴起。从一九三三至一九三七年，甚至到一九三九年，有些著名法国导演索性赴德接受培训，在那里拍片。如果你读到某著名法国导演或摄影师的回忆录，会发现这一特殊时期里，法国影人从德国学到很多先进技术，那时德国影业要比法国先进得多。加之，第三帝国投入电影的资金也远比法国高，导演因此有机会拍大制作影片。其后果是，本来占领法国之前，就有德国制作的法语片返销法国，那么德占领后，纳粹顺势全面接手法国电影工业。战前曾与德国合作过的老朋友们，现在给德国人拍起片来更驾轻就熟。法国电影史一直对这段历史闪烁其词，虽然很容易找到史料，但法国人讳莫如深，想必不觉得怎么光彩吧。
王：希特勒上台后，很多优秀的犹太裔德国导演被迫逃亡，德国已经没有他们的生存空间。大多数人去了美国，在好莱坞找到一份工作，比如弗里茨·朗（Fritz Lang）、比利·怀尔德（Billy Wilder）、弗雷德·金尼曼（Fred Zimmerman）、玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）等。除此之外还能列举出许多。最近纽约市举办了一个展映活动，主题就是逃亡的犹太裔德国导演，如何改变了四五十年代好莱坞电影的生态。对此您有何评价？
西：其实，从二十世纪二十年代起，电影就冲破国界，成为国际化的艺术。恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）是最好的例子。他于一九二一年加入联艺电影公司（United Artist），一跃成为二三十年代好莱坞最有成就的喜剧导演。演员如埃米尔·詹宁斯（Emil Jannings），几乎出演了二十年代所有好莱坞名作，在一九二八年获首届奥斯卡最佳男演员奖。但有声电影一出现，他只好退出影坛，因为浓重的德国口音，让他在早期美国有声片中找不到任何角色饰演。
还有，美国导演埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim），出生在奥地利，美国长大。后来回德国拍片，在德、美两国间来往穿梭，这才是有声电影出现之前的特点：电影制作、发行、上映完全跨越国境，默片的特点就是国际化。但一九三三年之后发生了很大变化，有声片这时如日中天，语言障碍让德国影人再也不情愿去美国发展了，而德国的政治风云变幻，却又逼着他们逃亡美国或英国。当然，英国影业远不如美国强盛，但也有德国人能在英国找到空间发展。如早期表现主义影片《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）中扮演过卡里加里博士的演员康拉德·韦特（Conrad Veidt）。他被迫移民英国，才得继续电影事业。
更多的人去了好莱坞，那里有世界最强大的电影工业。事先站稳脚跟的德国人为后来者铺平道路，好莱坞原有大电影公司为德国裔拥有，比如环球电影公司的老板就是德国犹太人卡尔·拉姆勒（Carl Laemmle）。这些德裔美国人觉得有义务帮助刚来的德国艺术家，大家还以为希特勒两年后会完蛋的，一切安排都是临时的，但实际情况并非如此，德国演员的生活越来越艰难。德国口音让他们处境尴尬，好莱坞有声电影能分给他们什么角色呢？按理说，应该在欧洲题材的影片中安排角色，结果德国犹太演员大多扮演纳粹或党卫军。他们操着德国式英语装扮纳粹军官，恰恰构成对德国人的戏仿。这真是欧洲历史的莫大讽刺。对于导演来说，我不太肯定你指的是哪些人，因为导演的类型不同。
王：我说的主要是德国表现主义对美国“黑色电影”（Film Noir）产生影响的一派，比如弗里茨·朗等，那些善拍警匪、犯罪类型片的德裔导演。
西：戈培尔曾极力挽留弗里茨·朗。戈培尔是个实用主义者，而不拘泥于意识形态教条。他信仰国家社会主义，但如果宣传需要，他也会毫不犹豫地变通一下。戈培尔之所以那么想留住弗里茨·朗，是因为朗能拍出精湛的犯罪影片。戈培尔很喜欢他的电影《M就是凶手》（M，一九三一），希望他为纳粹再拍出如此高水平的片子，但遭拒绝。朗的妻子特娅·冯·哈堡在第三帝国时代加入纳粹党，为帝国创作出很多重要的剧本。夫妻终于分手，特娅·冯·哈堡留在德国，被纳粹视为重要的电影艺术家。而朗去了好莱坞，继续拍摄他那炉火纯青的社会犯罪影片，很大程度上影响了好莱坞的电影美学。
还有个类似的例子，德国导演德特勒夫·西尔克（Detlef Sierck），在一九四零年去了好莱坞，改名叫道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）。他善拍情景剧，特别是女性钟爱的催泪肥皂剧。战前从一九三六到一九三九年，他在德国拍了四五部同类型影片，瞄准女性观众。情节无非是女人间婆婆妈妈的琐事，什么遇人不淑、闺中幽怨之类。现在有好多学者在研究他纳粹时期的德国作品，与好莱坞时代有何异同。
王：像《你逃我也逃》（To Be or Not to Be）这样的好莱坞电影，是美国参战前拍摄的吧？还有卓别林的《大独裁者》等，好莱坞在美国尚保持中立之时，就已开始批判纳粹独裁统治了。
西：这要看具体哪个地区了。在德占国家里，如捷克斯洛伐克，布拉格本来已有巴兰多夫制片厂（Barrandov Studios），德国人只是接手生产设备，安排自己的管理人员。他们让技术人员全部留下，甚至将其中一些人转移到柏林的乌法制片厂，也有到维也纳去的（也是帝国的一部分）。所以技术层面上，包括电影科技和技术人员，连带没有逃亡的影星或导演，都被征用为德国服务。但波兰的情况有所不同。首先，波兰电影工业不发达。再者，德国人视波兰人为低级人种，根本不愿与其合作。但德国与法国的合作最饶有兴味。
第三帝国之前，二十世纪三十年代有声电影刚刚出现，德、法两国影业便合作密切起来。合拍了不少多语种电影，一部柏林制作的电影可能由法国影星饰演，然后将影片翻译成法文或英文版，这种合作一直持续到第三帝国的兴起。从一九三三至一九三七年，甚至到一九三九年，有些著名法国导演索性赴德接受培训，在那里拍片。如果你读到某著名法国导演或摄影师的回忆录，会发现这一特殊时期里，法国影人从德国学到很多先进技术，那时德国影业要比法国先进得多。加之，第三帝国投入电影的资金也远比法国高，导演因此有机会拍大制作影片。其后果是，本来占领法国之前，就有德国制作的法语片返销法国，那么德占领后，纳粹顺势全面接手法国电影工业。战前曾与德国合作过的老朋友们，现在给德国人拍起片来更驾轻就熟。法国电影史一直对这段历史闪烁其词，虽然很容易找到史料，但法国人讳莫如深，想必不觉得怎么光彩吧。
王：希特勒上台后，很多优秀的犹太裔德国导演被迫逃亡，德国已经没有他们的生存空间。大多数人去了美国，在好莱坞找到一份工作，比如弗里茨·朗（Fritz Lang）、比利·怀尔德（Billy Wilder）、弗雷德·金尼曼（Fred Zimmerman）、玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）等。除此之外还能列举出许多。最近纽约市举办了一个展映活动，主题就是逃亡的犹太裔德国导演，如何改变了四五十年代好莱坞电影的生态。对此您有何评价？
西：其实，从二十世纪二十年代起，电影就冲破国界，成为国际化的艺术。恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）是最好的例子。他于一九二一年加入联艺电影公司（United Artist），一跃成为二三十年代好莱坞最有成就的喜剧导演。演员如埃米尔·詹宁斯（Emil Jannings），几乎出演了二十年代所有好莱坞名作，在一九二八年获首届奥斯卡最佳男演员奖。但有声电影一出现，他只好退出影坛，因为浓重的德国口音，让他在早期美国有声片中找不到任何角色饰演。
还有，美国导演埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim），出生在奥地利，美国长大。后来回德国拍片，在德、美两国间来往穿梭，这才是有声电影出现之前的特点：电影制作、发行、上映完全跨越国境，默片的特点就是国际化。但一九三三年之后发生了很大变化，有声片这时如日中天，语言障碍让德国影人再也不情愿去美国发展了，而德国的政治风云变幻，却又逼着他们逃亡美国或英国。当然，英国影业远不如美国强盛，但也有德国人能在英国找到空间发展。如早期表现主义影片《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）中扮演过卡里加里博士的演员康拉德·韦特（Conrad Veidt）。他被迫移民英国，才得继续电影事业。
更多的人去了好莱坞，那里有世界最强大的电影工业。事先站稳脚跟的德国人为后来者铺平道路，好莱坞原有大电影公司为德国裔拥有，比如环球电影公司的老板就是德国犹太人卡尔·拉姆勒（Carl Laemmle）。这些德裔美国人觉得有义务帮助刚来的德国艺术家，大家还以为希特勒两年后会完蛋的，一切安排都是临时的，但实际情况并非如此，德国演员的生活越来越艰难。德国口音让他们处境尴尬，好莱坞有声电影能分给他们什么角色呢？按理说，应该在欧洲题材的影片中安排角色，结果德国犹太演员大多扮演纳粹或党卫军。他们操着德国式英语装扮纳粹军官，恰恰构成对德国人的戏仿。这真是欧洲历史的莫大讽刺。对于导演来说，我不太肯定你指的是哪些人，因为导演的类型不同。
王：我说的主要是德国表现主义对美国“黑色电影”（Film Noir）产生影响的一派，比如弗里茨·朗等，那些善拍警匪、犯罪类型片的德裔导演。
西：戈培尔曾极力挽留弗里茨·朗。戈培尔是个实用主义者，而不拘泥于意识形态教条。他信仰国家社会主义，但如果宣传需要，他也会毫不犹豫地变通一下。戈培尔之所以那么想留住弗里茨·朗，是因为朗能拍出精湛的犯罪影片。戈培尔很喜欢他的电影《M就是凶手》（M，一九三一），希望他为纳粹再拍出如此高水平的片子，但遭拒绝。朗的妻子特娅·冯·哈堡在第三帝国时代加入纳粹党，为帝国创作出很多重要的剧本。夫妻终于分手，特娅·冯·哈堡留在德国，被纳粹视为重要的电影艺术家。而朗去了好莱坞，继续拍摄他那炉火纯青的社会犯罪影片，很大程度上影响了好莱坞的电影美学。
还有个类似的例子，德国导演德特勒夫·西尔克（Detlef Sierck），在一九四零年去了好莱坞，改名叫道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）。他善拍情景剧，特别是女性钟爱的催泪肥皂剧。战前从一九三六到一九三九年，他在德国拍了四五部同类型影片，瞄准女性观众。情节无非是女人间婆婆妈妈的琐事，什么遇人不淑、闺中幽怨之类。现在有好多学者在研究他纳粹时期的德国作品，与好莱坞时代有何异同。
王：像《你逃我也逃》（To Be or Not to Be）这样的好莱坞电影，是美国参战前拍摄的吧？还有卓别林的《大独裁者》等，好莱坞在美国尚保持中立之时，就已开始批判纳粹独裁统治了。