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〔中图分类号〕1206.7 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447—662X（2021）06—0079—10
重新认识和评价左翼革命叙事及其文学实践，是20世纪80年代文学研究的一个重要内容。我们之所以能够在“断裂”的意义上，肯定“八十年代”的同质性，将其视为革命叙事解体和现代化叙事重启的标志，很大程度上，就是这种革命重释之风盛行的结果。相较文学理论和文学批评中的革命重释，文学叙事层面的革命重述也起到推波助澜的作用。所谓“革命重述”是以怀疑、反思和解构的方式重新讲述20世纪中国的革命史，在形形色色的感性故事中重新诠释革命话语中的阶级、集体、革命者、群众概念，进而推进对革命目的、方式、理想等方面的研究。克服很少关心历史的实证性内容，而只在文本层面拆解原先的革命叙事在世界、自然、社会、历史与自我之间建构意义图式的局限。作为对立面的革命叙事，虽然包含20年代“革命文学”、30年代的“左翼文学”、40年代的延安和“解放区文学”在内，但最为直接的，却是50到70年代的“工农兵文学”，其中的“革命历史小说”，更是戏仿或颠覆的对象。革命重述基本上不再期许一个美好的未来，原来的总体性视野和悲剧美学也被舍弃，取而代之的是在众多历史碎片和褶皱中发掘被宏大历史进程所遮蔽的苦乐、所忽视的情感、所压抑的声音等。像这样的革命重述在20世纪80年代蔚为大观，为理论和批评层面重新阐释左翼革命叙事传统及其文学成规提供了充分的前提。无论是以感性故事的方式重新叙述革命，还是将革命叙事放置在各种理论和批评的解剖刀下，革命重释和革命重述一致地“不再把这些文本视为单纯信奉的‘经典’，而是回到历史深处去揭示它们的生产机制和意义架构，去暴露现存文本中被遗忘、被遮掩、被涂饰的历史多元复杂性”，并由此而相互借重和互为因果，构成20世纪80年代诸多反思话语的底色。
黄子平、王德威、戴锦华等理论声名的确立，都与20世纪80年代的革命重释相关，而后以此为前提，他们又都在各自的理论姿态下参与了90年代初的“再解读”思潮。“再解读”携带着福柯的知识考古学方法和詹姆逊的政治无意识理论，看似要重估已经在审美和形式上被流放的革命叙事传统，但在积极发掘它们的微言大义的同时，却又在很大程度上重复或者说确证了革命重述的陈词滥调。差异或仅仅是因为新方法和新视野的介入，他们对左翼革命叙事及其典型个案的重释，更注重了其内部的生产机制，而不再是简单地从文学与政治的对立中急切地做出否定性的判词。这差异一方面见证了社会政治语境的变化，另一方面也预示了知识界的思想分野。毕竟在商业主义和消费主义的裹挟下，无论是“新启蒙”，还是“纯文学”，都遭遇了极大的挫折。原先作为“八十年代”最大公约数的“去政治化”的共识也濒临解体。在这种情况下，将黄子平、王德威、戴锦华有关个人、集体、抒情、史诗的论述并置在一起，一方面有助于发现“再解读”思潮与“八十年代”的革命重释之间的关联，另一方面，则因他们对个人的不同理解（抒情主体与启蒙主体），而让我们意识到“去政治化”的共识下，起码有着两种不同的革命重释立场，而这两种立场的分歧，既显现了“再解读”很大程度上并非一个统一的思想行为，又意味着思想界的分野早已埋藏在革命重释的共识之下了。
汪曾祺在20世紀80年代文坛上是一个“另类”。这似乎已经成为我们公认的评判，但其实这种“另类”性，却在很大程度上，是被他本人后来的追忆以及以此为前提的阐释赋予的。黄子平在《汪曾祺的意义》一文中开篇就说，“一九八零年夏秋，花甲老人汪曾祺重新提笔写小说”，以一种史传的风格，交代了汪曾祺创作的语境。这语境就是“新时期”开端的“拨乱反正”。这对于汪曾祺当然是有着重大意义的，因为“文革”期间曾经参与“样板戏”的创作，在“粉碎四人帮”之后，很多作家都“解放”了，他还被“专案”调查，不得不写检查，所以对那种“乍暖还寒”的社会空气，应该是有着更为深刻的体会。大约是在“三中全会”前后，他的问题得以解决，而转眼就到了“一九八零年夏秋”，此时的汪曾祺，的确是年过花甲。所以，“花甲老人”之谓，虽说是写实，但也透露出历史的沧桑，而“重新提笔”，则不但强调他早在“西南联大”时就已具备的小说家身份，也暗示历史的种种接续。被“中断”的历史，又被接续起来了，这也恰是那个时代所乐见的修辞。但综观当时的文坛，“伤痕文学”正大行其道，而它们所述及的创痛，则正发生在汪曾祺参与改编和制作“革命样板戏”的时候。这对他来说，显然不合时宜。所以，“写什么”和“怎么写”，这一迟至“八十年代”中期才被众多“新潮”或者说“先锋”小说家和批评家提出的问题，此刻就成为汪曾祺所不得不面对的问题。当然，写与不写以及怎样来写，从作家的创作心理来说，是一个复杂难解的问题。汪曾祺对此，似乎也没有明确的意识。例如，他谈及《受戒》的写作时曾说：“怎么会在四十三年之后，在我已经六十岁的时候，忽然会写出这样一篇东西来呢？这是说不明白的”，但他强调那时节“百花齐放的气候的感召”是一个方面，而此前不久帮忙编辑沈从文的小说集是另一个方面，这些共同的触动，让他迫切希望自己能写出一类表现记忆中的美好的作品。
就作品的接受而言，汪曾祺所担心的“姥姥不疼，舅舅不爱”，却并没有发生，相反倒是受到广泛欢迎。比如《受戒》在《北京文艺》的发表，虽然让责编李清泉颇费踌躇，但发表后很快引发热议，并获得“北京文学奖”，而次年的《大淖记事》，则更是荣膺全国短篇小说奖。旧作重写的《异秉》虽说是因为发表在地方性刊物而刚开始没有引起关注，但是，随着《异秉》和《大淖记事》的获奖，众多评论家也很快将它作为重点讨论的对象。这极大地激发了汪曾祺的创作热情。作为一个小说家，汪曾祺“解放前”在“西南联大”沈从文先生的课堂上，就开始了创作，但第一部短篇小说集《邂逅集》出版后，他很长时间没再执笔。“百花时代”写过几篇散文，而后便是下放劳动。这一时期的创作停滞，按照汪曾祺自己的说法，是忙于编刊物，而评论家，则倾向于认为他的“师承和趣味”大异于当时的“工农兵文学”主流。张家口的下放劳动，给了他接近工农的机会，所以，汪曾祺觉得自己有了足够的生活积累了，便于1961年写了一篇《羊舍一夕》，而后受到少年儿童出版社的邀约，接着又写了两篇而结成一个集子。看得出来，汪曾祺一向是有着极大创作欲的，但此前两个阶段都昙花一现，1980年后才开启了他的文学黄金时期，而这一阶段的创作，也持续时间最长、作品最多、影响最大。如果没有《异秉》的重写以及《受戒》和《大淖记事》的广受欢迎，我们很难设想，作为作家的汪曾祺是否会走入当代文学的视野，而单就一个人年届花甲，才重新绽放文学青春，这件事本身就足以说明他在文学史上的“异质性”。 所谓的“异质”或“另类”，当然更主要的是对于既有文学成规的突破。就此而言，汪曾祺的小说确实不同于当时大行其道的“伤痕文学”和初见端倪的“反思文学”，汪曾祺对此是有自觉的。他在很多次的创作谈或小说集序言中，反复强调的，就是朋友对他“为什么要写这样一篇东西”的疑虑。他们所提出的诸多问题，比如“写它有什么意义”和“到哪里发表呢”，或是反向地激发了他的创作冲动，而他在后来的追溯中提及这一点，却明白无误地强调了这些作品的与众不同。这里所谓的“众”，就是当时的“伤痕”和“反思”，而这两类文学，是在对“极左”教条的批判中产生的，但作为文学潮流，却并“没有提出新的文学原则、规范和框架”。所以，黄子平特别强调它们“是感伤的、愤怒的、政治化和道德化的、英雄主义的和悲剧色彩的，是以上种种情调的粗糙混合物”，而之所以如此，是因为它们“依据的是50年代理想主义的价值体系，试图恢复‘十七年’的‘革命现实主义传统’”。当然，在论述汪曾祺小说所表现出的“异质性”时，黄子平也提及“受了点刚刚介绍过来的卡夫卡、萨特的影响，面对荒谬的世界探讨‘生存’本身的充满了困惑和不安的尝试之作”，但它们在《受戒》发表的1980年尚未出现，而后当它们被当作“伪现代派”而受到质疑时，汪曾祺也对它们表达了不满，并特别提到自己20世纪40年代在沈从文的课堂上就已有过类似的尝试了。从这里，我们确实可以感受到汪曾祺小说不同于“伪现代派”的“异质性”，但对于1980年的读者而言，它主要还是集中在不同于“伤痕”和“反思”文学而对“革命现实主义传统”的突破上。而这一突破的历史维度，就是以“旧梦重述”的方式，接续了20世纪40年代以沈从文为代表的抒情小说的传统。
正是基于这样的认识，黄子平论述汪曾祺的意义时，特意提及《异秉》乃“旧稿”的“重写”这一点。在汪曾祺看来，《异秉》是一篇早已经“遗失”了的“旧作”，提笔重写，不过是“心血来潮”，但在文学史家那里，却成为左翼革命叙事传统在当代的主导地位及其文学制度和成规对于废名、沈从文一脉的抒情小说传统的压抑。而1980年夏秋，汪曾祺的疑虑（“再说到哪里去发表呢”），也很“自然”地被解读为种种“浩劫”的后遗症（“心有余悸”）。如此一来，汪曾祺小说中的“旧社会的风情画”，尽管是迥然有别于“伤痕”和“反思”文学的，但在最初的评论中，一般都将之视为“扬长避短、另辟蹊径”的选择，“他的这种选择，是从他的具体的情况出发的”，因为新中国成立前高邮一带的市井生活，是他所熟悉的，而同时，“他的修养和气质，也与那种市井风俗作品比较合拍”，即便论及他的师承，也往往从文学趣味的契合入手。然而到了1988年黄子平的阐释中，题材和风格的选择却被发掘出反抗的意义。由此，也就不难理解黄子平何以强调《受戒》在发表中遇到的波折。黄子平再次引用汪曾祺的话说：“要不是《北京文学》的李清泉通知，根本不可能发表。在一个谈思想创作问题的会上，有人知道我写了这样一篇小说，是把它作为一种文艺动态来汇报的”。不是别人而是汪曾祺自己刻意强调作品的“异质性”，并将它与象征着叫人“心有余悸”的“浩劫”的“文艺动态”联系起来。很大程度上，这也是一种“伤痕”叙述，如黄子平的概括一样，也是“感伤的、愤怒的、政治化和道德化的、英雄主义的和悲剧色彩的”，但这些作品一经发表就获得批评家和文学奖项肯定，却在这样的论述框架中给忽略了。
所以，黄子平在评价《受戒》時，一方面指出它像是“用水洗过了一般清新质朴的语言叙写单纯无邪的青春和古趣盎然的民俗”;另一方面却又刻意强调这样的“清新质朴”“单纯无邪”“古趣盎然”，给“愁云密布”的文学天空“一抹亮色”。这样，他就在肯定抒情和诗意的同时，对“伤痕”和“反思”给予了质疑，似乎“伤痕文学”已成了“伤痕”的一部分，而“反思文学”，则也应被当作“反思”的对象了。如此一来，《受戒》的“内在欢乐”被放置在“愁云密布”的背景中，也被“伤痕文学”染色了。事实上，小说重述旧梦，以为其中没有悲愤，没有哀伤，没有惶惑，有的只是小英子和小和尚两小无猜的爱情，强调“旧社会也不是没有欢乐”，也就像是生活在离乱之际的陶渊明想象性地再现“桃花源”的意味了。任何时代都有欢乐，这是无疑的，但要知道，在以往的革命修辞中，这些“旧社会”纯净无邪的“欢乐”，大多被屏蔽掉了，而汪曾祺却将之与“伤痕文学”叙述出来的“灾难”形成鲜明对照，就挑战了“大写的时间”所划分的新旧历史序列。当然，既为“梦”，很大程度上是指向“未来”的，但它却是过往的，那么是什么的历史秩序将它打碎的呢？又是怎样被“重写”出来的？所以，像汪曾祺这样的一番“解题”，不但置换了新旧中国的色彩，而且更重要的，他也对“新时期”表达了充分的认同。在这个意义上，《受戒》其实是以“异质”的方式参与了当时正方兴未艾的“伤痕”与“反思”的大潮。很大程度上，汪曾祺就深处这“新时期”的共识之中，而在几年后“文化热”与“寻根文学”中，像他这样，以文化对抗政治，以抒情解构史诗，以审美自主反拨政治束缚，正构成了我们这个时代革命重述的一部分。
或许黄子平对这种“粗暴的政治阐释”不以为然。但不可否认的是，他的确是一再强调了汪曾祺对于“一条中断已久的‘史的线索’的接续”，而这条“史的线索”就是从鲁迅的《故乡》《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，师陀的《果园城记》等作品延续下来的“现代抒情小说”的传统。在黄子平看来，“现代抒情小说”到了20世纪40年代全面走向成熟，“成熟的标志是：五四以来激烈对立冲突的那些文化因子，外来的与民族的，现代的与传统的，社会的与个人的，似乎都正找到了走向‘化’或‘通’的途径”。而汪曾祺传承自沈从文的小说诗学，一方面挖掘乡土平民生活中的“人情美”，另一方面又将“国民性批判”和“重铸民族品德”的诉求，蕴藏在民风民俗的艺术表现中，藉民生百态的精细刻画寄托种种深沉的人生况味。但在革命历史叙事渐成主导的年代里，这一现代抒情小说的传统也逐渐趋于式微，但其间隐藏的抒情精神，却终究没有销声匿迹。“《受戒》、《异秉》的发表，犹如地泉之涌出，使鲁迅开辟的现代小说的多种源流（写实、讽刺、抒情）之一脉，得以赓续”。在这样的一种叙述框架里，汪曾祺有关《受戒》等几篇小说创作和发表前后的叙述，就被赋予一种“象征”的意味：当“伤痕文学”与“反思文学”试图承继“十七年”的“革命现实主义”传统之时，汪曾祺的“旧稿重写”和“旧梦重温”，“却把一个久被冷落的传统——四0年代的新文学传统带到‘新时期文学’的面前”。这样的阐释无疑是一把双刃剑，一边劈向革命叙事的“工农兵方向”，认为它“中断”了“五四”启蒙文学传统，在“个人”融入“集体”，“史诗”代替“抒情”的过程中，贬斥了知识分子的“主体性”;一边又劈向了“伤痕”与“反思”背后的“新启蒙”主义，认为它们虽以接续被“中断”已久的“五四”启蒙文学传统为己任，但却在很大程度上“拒绝了四0年代除延安文艺以外的新文学遗产”。
从汪曾祺的小说中发现被“压抑”的现代小说的“抒情传统”，这是黄子平在1988年就已经形成的文学观念，但其相应的批评实践，却并没有引起足够的重视。不知王德威是否从黄子平的批评实践中获得启发，他近几年逐渐从念兹在兹的“众声喧哗”论中抽身而出，也开始转向探究现代中国小说乃至艺术中“抒情”与“史诗”之间的辩证关系了。在一篇访谈中，王德威认为是捷克汉学家普实克针对现代中国文学的发展提出了“抒情”和“史诗”的概念，并给出了专门的界定：所谓“抒情”，远不是局限于“很个人主义、感伤的、有可能是小资的那种情调或者浪漫”，而更多地指向“个人主体性的发现和解放的欲望”，与之相对应的“史诗”，则“指的是集体主体的诉求和团结革命的意志”。所以，王德威所认为的“抒情与史诗”，“并非一般文类的标签而已，而可延伸为话语模式，情感功能，以及最重要的，社会政治想象”。对普实克而言，这两种模式的辩证形成一代中国人定义、实践现代性的动力，而近现代中国壮怀激烈的历史，则记录了从个别主体的发现到集体主体的肯定，也就是从“抒情”到“史诗”的曲折历程。不过，对于这一宏大的社会历史进程，王德威却认为普实克有关“从抒情到史诗”的法则，“其实暗含一个伪科学的假设和一个政治时间表，两者都与他的意识形态息息相关”，而实际的情形应比普实克的概括复杂得多，这中间，其实暗潮涌动，“从抒情到史诗，从个人到集体等等，这些都是达尔文式或马克思式的最简单的看法”。
作为一位著名海外汉学家，王德威早年有关“没有晚清，何来五四”的论断曾启发了众多大陆学人重新思考“晚清”的多样现代性，并进而重构了现代中国文学史的书写范式。而近年来，他对现代中国“抒情传统”的发现与阐释，则又被视为寻找宏大叙事下受压抑的个人的努力而得到广泛回应，似乎只是从王德威而不是黄子平那里，我们才恍然大悟，“民国知识分子”这个词，在启蒙、革命、民族、救亡及现代性等大词之外，还有着丰富多样的表情。然而，王德威有关“抒情”与“史诗”的评述，显然与“左派普实克”视点不同，而其研究路径，则与当初所谓的“被压抑的现代性”一脉相承，与曾经所期许的“众声喧哗”也暗通款曲，延续的思路，仍是试图在启蒙、革命、救亡及其现代性之外，寻找另外的声音与历史展开的可能。与“五四”压抑了“晚清”相类似，王德威认为以融入集体为标志的启蒙、革命、救亡等宏大历史进程的“史诗”压抑了个人主体的“抒情”，而恰恰是“在启蒙、革命、救亡之外，‘抒情’代表了中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向”。所以，王德威虽然声称对“抒情”一词并无价值判断，没有好或坏、是或非的问题，而只不过希望将之视为“审视现代文学史的另外一个界面”，但像这样致力于寻求“史诗时代的抒情声音”，本身就构成了对现代中国启蒙、革命、救亡等主导的宏大叙事的否定性反思。历史现场的复杂总是超过任何有关历史的叙述，在很多情况下，重要的不是历史现场中究竟发生了什么，而是在历史叙事中哪些东西被强化，哪些东西被压抑，哪些东西被消除。然而这态度却不忘提醒我们，任何历史叙事的秘密被发现的同时，正是新的历史叙事被建构的开始。曾经被压抑与消除的东西被重新发现甚至被强化，以及历史发展的多种可能性被提示，无疑是以宣判其历史对立面的暴力与非法为企图的。
本雅明曾指出，“一个不分主次地把事件罗列在一起的编年史撰者，他的所作所为符合这样一条真理：任何已发生的事都不应被看作历史的缺失”，但他随后指出，“只有被救赎的一类人才能收到过去的完整性——也就是说，只有被救赎的人才使历史的任一时刻都变得可以引证”，可惜这时候他已经站在“人类末日的审判席上”了。事实上，没有人会真心否认历史的复杂性与含混性，但在基督教意义上的“末日审判”到来之前，我们每个人只能被告知部分的历史“真相”。一度占据主导地位的“革命叙事”，企图在过去与现在之间搭建一座意义的桥梁，就不可避免地删繁就简，在凌乱芜杂中寻找历史主线，在变换纷纭中发现社会规律。在这种情况下，王德威所提到的周作人对晚明散文的欣赏，何其芳遥拟晚唐颓靡风格的诗歌试验，梁宗岱在法国象征主义影响下对“纯诗”的提倡，朱光潜对六朝美学的关注，沈从文对《楚辞》世界的向往，江文也与胡兰成对礼乐传统的阐释等，都属于是“将中国抒情化”的实验，“即使在革命文学最兴旺的时候也进行不辍”，但却被视为革命道路上的“冗余之物”，要么被势不可挡的历史洪流“改造”，如同卞之琳与何其芳一样成为“史诗”时代的吹号者，要么被“抛弃”，如周作人、江文也、胡兰成沦为“家国政治”中的“弃物”，沈从文和朱光潜成为时代变动中的“孤独者”等，他们的人与文重新被发现和阐释，则需要新的现实条件。
但王德威对于现代中国“抒情传统”的发现与阐释，却在很大程度上误读了普实克有关现代中国文学的论述。普实克显然并没有否定中国古典抒情传统在现代转换中的作用。我们知道，中国古典文学包含两大传统，其一是流行于士大夫圈子里的精致高雅的文言传统，其二是市井民间的白话文学传统，而认为前者自宋代开始逐渐僵化而后者却日益活跃，这是在胡适、郑振铎等“五四”一代知识分子中普遍的认识，但普实克认为士大夫文学传统中抒情的一面，尤其是高度发展的古典诗歌所表现的抒情性，同样不失为一份不朽的遗产，而“五四”作家就在很大程度上从这份遗产中陶冶了文学灵感。然而，这种强调主观感情与注重感觉、情緒、色彩及想象力的“抒情”传统，却在1930年左右日益被以茅盾为代表的以社会分析见长、强调客观反映广阔生活内容的“史诗”性写作代替了。茅盾的“史诗”性小说，创作从理论资源上可追溯到19世纪欧洲现实主义和自然主义传统，但其致力于表现广阔社会生活画面而不突出任何个人的方式，却更多地受到马克思主义世界观的影响。尽管如此，茅盾小说中主观性仍是强烈的，黄子平和陈建华，就都从茅盾笔下发现了过剩的力比多内容。不过那些听从时代召唤的主人公，他们的个人情感在不可抗拒的历史力量面前确实被“压抑”了，但普实克发现，由于茅盾的小说对于这一“压抑”的充分展示，个人情感反倒被表现得更加生动和痛苦。所以，普实克对中国现代文学主流的叙述，并非无视“史诗”与“抒情”的辩证关系，甚至他还一度十分偏重研究抒情性作品，重视其中表现的“主观性和个人主义”，却不过强调了“史诗”在革命洪流中所代表的历史方向。 然而，普实克偏重的“抒情”，主要指向鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾等人的作品，而并非王德威一再提及的周作人与沈从文，至于胡兰成与江文更没进入他的视野之中，但相关内涵，却都统一指向某些与历史力量冲突的特征。这与普实克和王德威不同的意识形态立场相关。出于左翼对革命叙事的肯定立场，普实克认为“史诗”性的书写符合历史发展和革命斗争的规律，以个人为主体的“抒情”，固然有其历史合理性，但在社会救治的意义上，却是消极的、无力的、徒劳无益的，而拯救这种彷徨、苦闷和无所适从的状态的唯一办法，就是作为革命队伍或阶级阵营中的一分子，投身到集体创造历史的洪流中去。正因为这一立场，普实克才会就夏志清的《中国现代小说史》对沈从文等人的推崇以及对鲁迅和茅盾等左翼作家的贬低而与之展开了激烈的辩论。夏著之所以在“新时期”以来的国内现代文学史界声名鹊起，获得发现被遮蔽的几位著名作家如沈从文、钱钟书和张爱玲等的盛誉，影响所及，造就了“重写文学史”以及后来的“再解读”风潮，恰恰是因为它所具有的被普实克批评的那些倾向，与那一时期“拨乱反正”的社会政治环境及相应的思想文化氛围契合的缘故。
这一方面表征了普实克当年所参与建构或积极维护的从“抒情到史诗”这一有关现代中国文学史的主导性叙事模式解体;另一方面也说明被这一主导性叙事模式所压抑的个人化的“抒情”，一直都在发出自己顽强的声音。王德威与夏志清一样，就都是这声音的倾听者。李松睿认为，王德威虽声称挖掘抒情与中国古代传统诗学的渊源，但这一问题意识在《史诗时代的抒情声音》一书却“没有得到非常充分的体现，该书的重点其实是在与‘革命’‘启蒙’论述的对话中呈现抒情传统的意义”，而在这种情况下，王德威在沈从文、何其芳、冯至、胡兰成、江文也、费穆、梅兰芳、台静农等作家、艺术家的生平和创作中，发现“抒情成了面对‘革命’与‘启蒙’所代表的历史大势，这些艺术家所能做出的最为决绝的抵抗，正是在他们的抒情中，个人的感喟与追求才没有被时代大潮完全淹没，为我们留下了难能可贵的异质性的声音。而这些作家、艺术家在不同时刻和不同空间所发出的抒情绝唱，也就构成了20世纪中国若断实续、暗流潜涌的抒情传统”。正是在这里，王德威质疑革命和启蒙的宏大叙事对个人的压抑，寻找沈从文、周作人、江文也、台静农、何其芳等个人化抒情声音，给了李松睿似曾相识的感觉，以为这不仅跟“启蒙与救亡的双重变奏”暗通款曲，与夏志清对张爱玲、沈从文、钱钟书等作家的改写一脉相承，而且“与冷战另一边以自由的名义批判革命的研究路径若合符节”。如此我们就不难理解，王德威何以在论及普实克在与夏志清的论争时，否定普实克强调个人融入集体的方式，而更乐意像夏志清那样凭借“被压抑的现代性”的叙述策略，从历史沉积层中发掘出曾在历史激流的裹挟下惊慌失措的个人主义“英雄”，并于凭吊中玩味着一切的悲凉与感伤。
普实克有关中国现代文学史“从抒情到史诗”的叙述框架，给“个人”提供的出路是投身革命的“集体”，而在这个过程中，作为革命阵营中的一分子，其存在的价值，借用革命叙事的术语来说，就是为了战胜“穷凶极恶的敌人”，并为此不惜一切代价，克服“前进道路”上的任何“艰难险阻”，夺取“最后的胜利”，贡献所谓“毕生的力量”。因为将“个人”的成长融入革命的进程中，在这中间，任何生活上的挫折，情绪上的低落，感情上的困惑，欲望上的冲动，甚至死亡的恐惧，都能得到有效乃至最终的转化与升华。这服从和服务于历史进化论逻辑的叙事模式早已成为被反思的对象，然而在很长一段时间里，它却被塑造或想象为一种历史真实，不仅存在于文本世界，而且频频转化为现实生活中种种倾心和模仿革命的“文本性态度”，并反过来影响文学艺术生产，形成一种跨越文本内外的崇高的精神氛围。
耐人寻味的是，尽管这些革命叙事的文本描绘了阶级斗争、群众运动，且不乏用战争的宏大场面来表现波澜壮阔的历史，但这些集体创造历史的活动，却常常不经意地被叙述成个人成长的故事。事实上，如王斑所指出的，以个体成长的故事来讲述集体参与的历史本就是革命叙事的美学特征，但这样的“个体”，却往往充当了集体的化身。普实克盛赞的“史诗”叙述结构正是对这一革命美学特征的概括。例如，杨沫的《青春之歌》讲述林道静从一个孤独无助的知识女性（集体之外的个人）成长为革命战士（个人之中的集体）的经历。小说叙事时间的起点被选择在“革命文学”草创的1930年左右，终点则是“一二·九”运动的爆发，所以，在民族危机日益加深的历史叙述结构下，很容易设置一段经历过最初的革命向往、启蒙、受难而终于胜利的故事情节。这种情节模式在由其改编的同名电影中更凸显了象征意味：影片开始描述的是林道静孤独无助的形象，结尾则是投身宏大的群众集会的场面。与此相应，影片有两大组合桥段，一个呈现为在阴云密布和大海咆哮边，中长镜头里呈现出白鞋、白巾、素色旗袍的林道静，她逃脱父母包办的婚姻和一个男人的性威胁而疾步奔向海边，此时的脸部特写，展示了她的踌躇、凄凉，内心的斗争和绝望，然后纵身一跃，试图永远结束年轻痛苦的生命。与此形成鲜明对照的是故事结尾的另外一组镜头，宣誓入党后的林道静高高地站在火车的车厢外向着游行的人群挥手致意，而在心中闪现的镰刀斧头则渐次叠化为晴空中无数飞扬的红旗。
像这样的镜头组合，按照戴锦华的说法，是“完成了一个革命经典叙事的模式：以形单影只的个人痛苦的寻找开始，以获得一份博大的、包容一切的爱和幸福结束”，然而戴锦华随即指出，在这种革命经典叙事的逻辑下，“個体生命的寻找、追求之路，如果不想遭到万劫不复的沉沦与历史的无情放逐，就必定要融合于阶级/集体/革命队伍，就必定要献身于革命和党的事业”，而且“这绝非牺牲与代价;相反，这是价值的获取与生命的证明”，也就是说，“它在埋葬个人的迷惘与迷惘的个人的同时，施洗并宣告一个阶级的/集体主义的英雄的新生”。戴锦华一再声称林道静“从一个具有独特的性别特征和禀性的个体消失在千篇一律的大众中间”，成了“自我的集体化”的牺牲品，但这样的判断，恰如王斑所指出的，至少是因为她对以下的事实“置之不理”：“即便一个已经集体化了的自我，不管事实上自我破坏到何种地步，在其明显的丰富经验和强度方面”仍然包含“自我意识”，只不过20世纪80年代以来盛行的革命重释在90年代初的“再解读”中被延续下来，它们统一地强调阶级/革命/集体对个人或自我的压抑，并借助于后现代、后殖民和后结构主义的批评实践，将这一潜在的压抑过程揭示出来了。 事实上，如果置身于电影所提供的场景和故事中，我们并非一定如戴锦华那样，一下子就能将首末两端的视觉形象链接起来，而更可能随着场景置换和情节发展一点点思考林道静的命运。她最初的无助，她随后的获救，她所遇非人，她终获知音，她爱有所执，她情有所属，而在情节推进中，她的悲苦、无奈、绝望和欢喜，都会深深地感染我们。她在我们面前首先是一个具体的“个人”，然后才有可能作为旧中国的知识女性而被赋予象征意义：一个离家出走的“娜拉”，既已失去旧家庭的凭依，仿佛成了荒原上的流放者，在历史之外游荡;但精神的孤傲终于被惨痛的现实击败，所以，是必须思考一个人能否支撑下去的时候了;于是开始尝试寻找自己的同类，却都是一些“个人主义的末路鬼”;但有一种声音开始召唤，并被告知代表了历史前进的方向;不是没有一丝犹疑，也并非完全死心塌地，但毕竟此道不孤;于是参与革命的集体，成为众多“自我”组成的、蔚为壮观的集体中的一员，而庆幸与他们打成一片，竟奇异地获得强大的力量，命运由此发生转折，生命似也因此而重获新生;尤其在这个以“革命”和“理想”命名的集体中，与生俱来的力比多激情，在爱欲和启蒙的多重纠葛中也获得了满足和释放的机会。
在这种诉诸情感的力量而被诱导的想象性探寻之外，我们还可以跟随影片中的林道静目睹一桩桩重大历史事件：从被击溃的爱国将士身上看到日本的侵略，从学生的游行示威看到不抵抗的国民政府，从广大革命者的地下活动中看到救亡图存的希望，从卢嘉川推荐给她的一本本蘇维埃进步作家书籍上看到革命的远大前景。这让我们再一次领略到林道静承载的象征意义：一个个人主义的知识女性在历史的抉择中，也可以成为革命阵营中有魅力的英雄。她因此能唤起一种崇高的精神，成为效仿的榜样，指引一种投身集体革命活动的方向，然而这样的激励作用，却又不仅来自我们从她的视线中看到的中国现代革命史内容，而更多是因为她在带领我们看取这一切时，不断被抛入一个又一个处境，她在这些处境面前的选择，依然充分体现了她的“自我”与“个性”。所有这些，都一再提醒我们，从无助、迷茫乃至绝望的开始到昂扬、奋发以及光明的结尾，其实包含了丰富和曲折的“过程”，而一旦沉溺于这个过程的展示，最有可能的是被它在其中弥漫的革命乐观主义和浪漫主义精神所感染，却未必能一下子就得出“英雄的凸显”是以“个体的消融”为代价之类的结论。
所以，就“个人”与“集体”的辩证而言，林道静无论是作为走投无路的知识女性，还是最后转变为坚定的革命者，都不曾消融她的独特性。尤其是影片中她站在火车车厢外，身后是飘扬的红旗，身下是万头攒动的人群，这未尝不在某种程度上隐含了革命叙事中英雄塑造与群众创造等历史观的分裂。其实，社会主义现实主义创作论，要求在英雄人物身上承载过多的革命信息，就隐含革命英雄塑造和群众创造历史观的分裂。罗兰·巴特在《写作的零度》中论及革命与写作的关系时说：“社会主义现实主义的教义必然导致一种规约性的写作，这种写作应该十分清楚地指明一种应予表达的内容，却没有一种与该内容相认同的形式”，所以革命叙事不可避免地“承担着对小资产阶级艺术形式的关切”。巴特所谓的“小资产阶级艺术形式”很大程度上可以被设想为宽泛的艺术传统，而包含“社会主义现实主义”在内的左翼革命叙事就内在于其中。事实上，艺术传统也规约着我们的阅读心理，比如幻想，它弥补了意识形态的分裂，使我们误以为自己便是那镁光灯下向群众挥手致意的林道静，或者至少存在这种可能。从而“改造”与“认同”的困境得以解决，“个人”与“集体”统一的幻象得以维系，“抒情”与“史诗”的并置也成为可能。
当然，我们不能否认这里面隐含着一个“知识分子改造”的主题。普实克之所以提出“从抒情到史诗”的叙述框架，如前所述，是因为他深信存在一条以投身集体的方式解决个人与历史冲突的途径。他认为，正如鲁迅和茅盾在他们的小说中所表现的，在历史发展的大势中，觉醒了但无路可走，正是“个人主义”的真实与可怜的处境。这一处境再一次由悲苦、绝望以至幻想以死解脱的林道静给形象地再现了。然而当戴锦华将《青春之歌》称为“知识分子思想改造手册”时，其实无意探究被电影“重构”的“历史”，而是用心于拆解林道静从“个人主义”的知识女性向革命者转变的叙事结构，认为电影“不惜破坏顺时叙事的完整性”以完成对旧中国“苦井”中女性境况的陈述。戴锦华的分析不是没有道理，毕竟任何叙事都是叙事者“出于一个特定的目的在一个特定的场合所讲述一个特定故事”，而无论小说原著还是电影改编，《青春之歌》“作为一种高度自觉的意识形态实践”，“承担了将刚刚过去的中国共产党所领导的‘革命历史’经典化的功能”，也就是通过“讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识”。但随着社会语境的变化，这些叙述形成的弥漫性和奠基性“话语”遭遇越来越多的反思，而戴锦华作为这一创作秘密的发现者和阐释者，就在很大程度上用“关于历史之超话语的电影译本”的修辞，将林道静在革命洪流中接受改造的小知识分子属性视为诱人深思的“设置”，而一旦“设置”成为关键词，“历史”便与“叙述”等同起来了。
从以上解读中，我们发现，黄子平对汪曾祺小说所作的阐释，重点并不在于其诗意本身，而在于这种诗意，它一方面相对“拨乱反正”语境下“伤痕”和“反思”文学的“异质”，使惨淡、悲愤的文学天空出现了一抹难得的“亮色”;另一方面，它又以旧社会市井风物的美好，接续了20世纪40年代就已臻于成熟但却久被压抑的现代抒情小说传统。在黄子平的修辞中，尚且不会对文学思潮的“多元共生”表现出强烈的兴趣，而更多地，他寄希望于汪曾祺复活的现代抒情小说传统。所以“去政治化”是黄子平的信仰，他有意在文学与政治之间划定一个鸿沟，认为文学应回归审美本位。站在这一“审美主义或抒情的人道主义”观念反面的，是在“新时期”思想文化氛围中的“新启蒙”观念。很大程度上，戴锦华对电影《青春之歌》的评述就受限于这种“新启蒙”观念，但在方法论上，又受到后现代式反本质主义、新历史主义、女性主义等的多重影响，而显得立场暧昧而又态度游移。从“新启蒙”观念出发，文学与政治并非截然对立，而是文学应担负起思想文化启蒙的重任。所以，恢复被“救亡”压倒的“启蒙”，以及此间受压制的知识分子的“主体性”，是“新启蒙”念念不忘的。正是在这个意义上，戴锦华对于《青春之歌》的解读，特别注意到了其间的知识分子“改造”主题。在革命修辞中，知识分子一向是被贬抑的，而在传统观念中，女性也总被当作男权的附庸，所以在戴锦华看来，“以一个女人的故事和命运，来象喻知识分子的道路便成为恰当而得体的选择”，而经由一系列复杂的编码和解码，《青春之歌》通过“少女的青春之旅”和“知识分子的思想改造”的耦合，“将知识分子这一被贬抑、被搁置的阶层成功地锁闭在权威话语的表述之中”。从这样的表述中，我们不难发现此时的戴锦华与黄子平一致反思了1949年后30年问的文学实践中知识分子“主体性”的被压抑，但在对“主体性”的理解上，黄子平显然倾心于抒情的主体，而戴锦华则更热心于启蒙的主体的回归。 比较起来，王德威应该更认同黄子平。但黄子平的重点在于1949年后的当代文学对现代抒情小说传统的壓抑，并寄望于汪曾祺给“新时期”文学开辟一条审美自主的道路，而王德威却从文学史角度，认为“五四”后中国文学寄情山水人文的抒情传统与知识分子“感时忧国”的启蒙主义并行不悖，即便因为抗战军兴和内乱纷扰，它也没有湮灭于民族主义和左翼革命的大潮，反倒在风雨飘摇和山河变色的1940年代日臻成熟了。在启蒙抑或革命的现代性之外，发现并阐释“审美现代性”，是王德威一向念兹在兹的伟业，而此间所坚持的“众声喧哗”文学史观，就认为“五四”新文化运动不是丰富了而是收窄了晚清时期的“多元现代性”景观。“没有晚清，何来五四”，就是这种观念指引下的“压抑假说”，而他有关“抒情”与“史诗”的辩证，则将这一“压抑假说”从“五四”时期的启蒙主义转向1949年后的左翼革命文学史观，认为此间“史诗”化的现代文学史叙述，压抑了“抒情”的声音。但问题是，这一观念已为夏志清的《现代中国小说史》所践行，并因为该著的广泛传播，原先被遮蔽的京派小说及其抒情主义，“新时期”以来不但得到重新认识并大受推崇。黄子平参与提出“二十世纪中国文学观”，强调汪曾祺与现代抒情小说的师承，就在很大程度上得益于此。所以，王德威有关“抒情传统”的论述跟黄子平一样，都在很大程度上承续于夏志清，但不同的是，黄子平对那个“刚刚过去的时代”有着切身体验，并将自己的“心有余悸”转化为对“审美主义或抒情的人道主义”的倡导，而王德威置身事外的处境和后现代的历练，却让他对“多元共生”的文学景观抱有更多期待。
总结而言，黄子平、王德威和戴锦华这三位学者，虽然各自都有着丰富和复杂的学术背景，并因时代政治语境的变迁而不断地修正着各自的文学和文化观念，但他们在不同的时间节点上，从不同视域出发，用各自倾心的话语方式，反思了1949年后占据主导地位的文学观念和规范，而这中间共享的前提，就是在文学与政治的关系中，倾向于如何保持知识分子的“主体性”，区别只在于是超然处之，坚持个人化的抒情，还是有所担当，肩负继续启蒙的重任。这两种立场不仅是“八十年代”的思想文化遗产，而且关联着传统知识分子的处世态度：“出世”抑或“入世”，“抒情”抑或“史诗”，“个人”抑或“集体”，它们彼此对立或辩证，是一向如此，而今也一样如此的，但却因为一个漫长的革命世纪横亘在那里，在反思革命的社会文化氛围以及由此形成的情感结构下，诸多论述就纷纷以革命重释作为立论前提了。
责任编辑：魏策策
重新认识和评价左翼革命叙事及其文学实践，是20世纪80年代文学研究的一个重要内容。我们之所以能够在“断裂”的意义上，肯定“八十年代”的同质性，将其视为革命叙事解体和现代化叙事重启的标志，很大程度上，就是这种革命重释之风盛行的结果。相较文学理论和文学批评中的革命重释，文学叙事层面的革命重述也起到推波助澜的作用。所谓“革命重述”是以怀疑、反思和解构的方式重新讲述20世纪中国的革命史，在形形色色的感性故事中重新诠释革命话语中的阶级、集体、革命者、群众概念，进而推进对革命目的、方式、理想等方面的研究。克服很少关心历史的实证性内容，而只在文本层面拆解原先的革命叙事在世界、自然、社会、历史与自我之间建构意义图式的局限。作为对立面的革命叙事，虽然包含20年代“革命文学”、30年代的“左翼文学”、40年代的延安和“解放区文学”在内，但最为直接的，却是50到70年代的“工农兵文学”，其中的“革命历史小说”，更是戏仿或颠覆的对象。革命重述基本上不再期许一个美好的未来，原来的总体性视野和悲剧美学也被舍弃，取而代之的是在众多历史碎片和褶皱中发掘被宏大历史进程所遮蔽的苦乐、所忽视的情感、所压抑的声音等。像这样的革命重述在20世纪80年代蔚为大观，为理论和批评层面重新阐释左翼革命叙事传统及其文学成规提供了充分的前提。无论是以感性故事的方式重新叙述革命，还是将革命叙事放置在各种理论和批评的解剖刀下，革命重释和革命重述一致地“不再把这些文本视为单纯信奉的‘经典’，而是回到历史深处去揭示它们的生产机制和意义架构，去暴露现存文本中被遗忘、被遮掩、被涂饰的历史多元复杂性”，并由此而相互借重和互为因果，构成20世纪80年代诸多反思话语的底色。
黄子平、王德威、戴锦华等理论声名的确立，都与20世纪80年代的革命重释相关，而后以此为前提，他们又都在各自的理论姿态下参与了90年代初的“再解读”思潮。“再解读”携带着福柯的知识考古学方法和詹姆逊的政治无意识理论，看似要重估已经在审美和形式上被流放的革命叙事传统，但在积极发掘它们的微言大义的同时，却又在很大程度上重复或者说确证了革命重述的陈词滥调。差异或仅仅是因为新方法和新视野的介入，他们对左翼革命叙事及其典型个案的重释，更注重了其内部的生产机制，而不再是简单地从文学与政治的对立中急切地做出否定性的判词。这差异一方面见证了社会政治语境的变化，另一方面也预示了知识界的思想分野。毕竟在商业主义和消费主义的裹挟下，无论是“新启蒙”，还是“纯文学”，都遭遇了极大的挫折。原先作为“八十年代”最大公约数的“去政治化”的共识也濒临解体。在这种情况下，将黄子平、王德威、戴锦华有关个人、集体、抒情、史诗的论述并置在一起，一方面有助于发现“再解读”思潮与“八十年代”的革命重释之间的关联，另一方面，则因他们对个人的不同理解（抒情主体与启蒙主体），而让我们意识到“去政治化”的共识下，起码有着两种不同的革命重释立场，而这两种立场的分歧，既显现了“再解读”很大程度上并非一个统一的思想行为，又意味着思想界的分野早已埋藏在革命重释的共识之下了。
一、“旧梦”与“新识”
汪曾祺在20世紀80年代文坛上是一个“另类”。这似乎已经成为我们公认的评判，但其实这种“另类”性，却在很大程度上，是被他本人后来的追忆以及以此为前提的阐释赋予的。黄子平在《汪曾祺的意义》一文中开篇就说，“一九八零年夏秋，花甲老人汪曾祺重新提笔写小说”，以一种史传的风格，交代了汪曾祺创作的语境。这语境就是“新时期”开端的“拨乱反正”。这对于汪曾祺当然是有着重大意义的，因为“文革”期间曾经参与“样板戏”的创作，在“粉碎四人帮”之后，很多作家都“解放”了，他还被“专案”调查，不得不写检查，所以对那种“乍暖还寒”的社会空气，应该是有着更为深刻的体会。大约是在“三中全会”前后，他的问题得以解决，而转眼就到了“一九八零年夏秋”，此时的汪曾祺，的确是年过花甲。所以，“花甲老人”之谓，虽说是写实，但也透露出历史的沧桑，而“重新提笔”，则不但强调他早在“西南联大”时就已具备的小说家身份，也暗示历史的种种接续。被“中断”的历史，又被接续起来了，这也恰是那个时代所乐见的修辞。但综观当时的文坛，“伤痕文学”正大行其道，而它们所述及的创痛，则正发生在汪曾祺参与改编和制作“革命样板戏”的时候。这对他来说，显然不合时宜。所以，“写什么”和“怎么写”，这一迟至“八十年代”中期才被众多“新潮”或者说“先锋”小说家和批评家提出的问题，此刻就成为汪曾祺所不得不面对的问题。当然，写与不写以及怎样来写，从作家的创作心理来说，是一个复杂难解的问题。汪曾祺对此，似乎也没有明确的意识。例如，他谈及《受戒》的写作时曾说：“怎么会在四十三年之后，在我已经六十岁的时候，忽然会写出这样一篇东西来呢？这是说不明白的”，但他强调那时节“百花齐放的气候的感召”是一个方面，而此前不久帮忙编辑沈从文的小说集是另一个方面，这些共同的触动，让他迫切希望自己能写出一类表现记忆中的美好的作品。
就作品的接受而言，汪曾祺所担心的“姥姥不疼，舅舅不爱”，却并没有发生，相反倒是受到广泛欢迎。比如《受戒》在《北京文艺》的发表，虽然让责编李清泉颇费踌躇，但发表后很快引发热议，并获得“北京文学奖”，而次年的《大淖记事》，则更是荣膺全国短篇小说奖。旧作重写的《异秉》虽说是因为发表在地方性刊物而刚开始没有引起关注，但是，随着《异秉》和《大淖记事》的获奖，众多评论家也很快将它作为重点讨论的对象。这极大地激发了汪曾祺的创作热情。作为一个小说家，汪曾祺“解放前”在“西南联大”沈从文先生的课堂上，就开始了创作，但第一部短篇小说集《邂逅集》出版后，他很长时间没再执笔。“百花时代”写过几篇散文，而后便是下放劳动。这一时期的创作停滞，按照汪曾祺自己的说法，是忙于编刊物，而评论家，则倾向于认为他的“师承和趣味”大异于当时的“工农兵文学”主流。张家口的下放劳动，给了他接近工农的机会，所以，汪曾祺觉得自己有了足够的生活积累了，便于1961年写了一篇《羊舍一夕》，而后受到少年儿童出版社的邀约，接着又写了两篇而结成一个集子。看得出来，汪曾祺一向是有着极大创作欲的，但此前两个阶段都昙花一现，1980年后才开启了他的文学黄金时期，而这一阶段的创作，也持续时间最长、作品最多、影响最大。如果没有《异秉》的重写以及《受戒》和《大淖记事》的广受欢迎，我们很难设想，作为作家的汪曾祺是否会走入当代文学的视野，而单就一个人年届花甲，才重新绽放文学青春，这件事本身就足以说明他在文学史上的“异质性”。 所谓的“异质”或“另类”，当然更主要的是对于既有文学成规的突破。就此而言，汪曾祺的小说确实不同于当时大行其道的“伤痕文学”和初见端倪的“反思文学”，汪曾祺对此是有自觉的。他在很多次的创作谈或小说集序言中，反复强调的，就是朋友对他“为什么要写这样一篇东西”的疑虑。他们所提出的诸多问题，比如“写它有什么意义”和“到哪里发表呢”，或是反向地激发了他的创作冲动，而他在后来的追溯中提及这一点，却明白无误地强调了这些作品的与众不同。这里所谓的“众”，就是当时的“伤痕”和“反思”，而这两类文学，是在对“极左”教条的批判中产生的，但作为文学潮流，却并“没有提出新的文学原则、规范和框架”。所以，黄子平特别强调它们“是感伤的、愤怒的、政治化和道德化的、英雄主义的和悲剧色彩的，是以上种种情调的粗糙混合物”，而之所以如此，是因为它们“依据的是50年代理想主义的价值体系，试图恢复‘十七年’的‘革命现实主义传统’”。当然，在论述汪曾祺小说所表现出的“异质性”时，黄子平也提及“受了点刚刚介绍过来的卡夫卡、萨特的影响，面对荒谬的世界探讨‘生存’本身的充满了困惑和不安的尝试之作”，但它们在《受戒》发表的1980年尚未出现，而后当它们被当作“伪现代派”而受到质疑时，汪曾祺也对它们表达了不满，并特别提到自己20世纪40年代在沈从文的课堂上就已有过类似的尝试了。从这里，我们确实可以感受到汪曾祺小说不同于“伪现代派”的“异质性”，但对于1980年的读者而言，它主要还是集中在不同于“伤痕”和“反思”文学而对“革命现实主义传统”的突破上。而这一突破的历史维度，就是以“旧梦重述”的方式，接续了20世纪40年代以沈从文为代表的抒情小说的传统。
正是基于这样的认识，黄子平论述汪曾祺的意义时，特意提及《异秉》乃“旧稿”的“重写”这一点。在汪曾祺看来，《异秉》是一篇早已经“遗失”了的“旧作”，提笔重写，不过是“心血来潮”，但在文学史家那里，却成为左翼革命叙事传统在当代的主导地位及其文学制度和成规对于废名、沈从文一脉的抒情小说传统的压抑。而1980年夏秋，汪曾祺的疑虑（“再说到哪里去发表呢”），也很“自然”地被解读为种种“浩劫”的后遗症（“心有余悸”）。如此一来，汪曾祺小说中的“旧社会的风情画”，尽管是迥然有别于“伤痕”和“反思”文学的，但在最初的评论中，一般都将之视为“扬长避短、另辟蹊径”的选择，“他的这种选择，是从他的具体的情况出发的”，因为新中国成立前高邮一带的市井生活，是他所熟悉的，而同时，“他的修养和气质，也与那种市井风俗作品比较合拍”，即便论及他的师承，也往往从文学趣味的契合入手。然而到了1988年黄子平的阐释中，题材和风格的选择却被发掘出反抗的意义。由此，也就不难理解黄子平何以强调《受戒》在发表中遇到的波折。黄子平再次引用汪曾祺的话说：“要不是《北京文学》的李清泉通知，根本不可能发表。在一个谈思想创作问题的会上，有人知道我写了这样一篇小说，是把它作为一种文艺动态来汇报的”。不是别人而是汪曾祺自己刻意强调作品的“异质性”，并将它与象征着叫人“心有余悸”的“浩劫”的“文艺动态”联系起来。很大程度上，这也是一种“伤痕”叙述，如黄子平的概括一样，也是“感伤的、愤怒的、政治化和道德化的、英雄主义的和悲剧色彩的”，但这些作品一经发表就获得批评家和文学奖项肯定，却在这样的论述框架中给忽略了。
所以，黄子平在评价《受戒》時，一方面指出它像是“用水洗过了一般清新质朴的语言叙写单纯无邪的青春和古趣盎然的民俗”;另一方面却又刻意强调这样的“清新质朴”“单纯无邪”“古趣盎然”，给“愁云密布”的文学天空“一抹亮色”。这样，他就在肯定抒情和诗意的同时，对“伤痕”和“反思”给予了质疑，似乎“伤痕文学”已成了“伤痕”的一部分，而“反思文学”，则也应被当作“反思”的对象了。如此一来，《受戒》的“内在欢乐”被放置在“愁云密布”的背景中，也被“伤痕文学”染色了。事实上，小说重述旧梦，以为其中没有悲愤，没有哀伤，没有惶惑，有的只是小英子和小和尚两小无猜的爱情，强调“旧社会也不是没有欢乐”，也就像是生活在离乱之际的陶渊明想象性地再现“桃花源”的意味了。任何时代都有欢乐，这是无疑的，但要知道，在以往的革命修辞中，这些“旧社会”纯净无邪的“欢乐”，大多被屏蔽掉了，而汪曾祺却将之与“伤痕文学”叙述出来的“灾难”形成鲜明对照，就挑战了“大写的时间”所划分的新旧历史序列。当然，既为“梦”，很大程度上是指向“未来”的，但它却是过往的，那么是什么的历史秩序将它打碎的呢？又是怎样被“重写”出来的？所以，像汪曾祺这样的一番“解题”，不但置换了新旧中国的色彩，而且更重要的，他也对“新时期”表达了充分的认同。在这个意义上，《受戒》其实是以“异质”的方式参与了当时正方兴未艾的“伤痕”与“反思”的大潮。很大程度上，汪曾祺就深处这“新时期”的共识之中，而在几年后“文化热”与“寻根文学”中，像他这样，以文化对抗政治，以抒情解构史诗，以审美自主反拨政治束缚，正构成了我们这个时代革命重述的一部分。
或许黄子平对这种“粗暴的政治阐释”不以为然。但不可否认的是，他的确是一再强调了汪曾祺对于“一条中断已久的‘史的线索’的接续”，而这条“史的线索”就是从鲁迅的《故乡》《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，师陀的《果园城记》等作品延续下来的“现代抒情小说”的传统。在黄子平看来，“现代抒情小说”到了20世纪40年代全面走向成熟，“成熟的标志是：五四以来激烈对立冲突的那些文化因子，外来的与民族的，现代的与传统的，社会的与个人的，似乎都正找到了走向‘化’或‘通’的途径”。而汪曾祺传承自沈从文的小说诗学，一方面挖掘乡土平民生活中的“人情美”，另一方面又将“国民性批判”和“重铸民族品德”的诉求，蕴藏在民风民俗的艺术表现中，藉民生百态的精细刻画寄托种种深沉的人生况味。但在革命历史叙事渐成主导的年代里，这一现代抒情小说的传统也逐渐趋于式微，但其间隐藏的抒情精神，却终究没有销声匿迹。“《受戒》、《异秉》的发表，犹如地泉之涌出，使鲁迅开辟的现代小说的多种源流（写实、讽刺、抒情）之一脉，得以赓续”。在这样的一种叙述框架里，汪曾祺有关《受戒》等几篇小说创作和发表前后的叙述，就被赋予一种“象征”的意味：当“伤痕文学”与“反思文学”试图承继“十七年”的“革命现实主义”传统之时，汪曾祺的“旧稿重写”和“旧梦重温”，“却把一个久被冷落的传统——四0年代的新文学传统带到‘新时期文学’的面前”。这样的阐释无疑是一把双刃剑，一边劈向革命叙事的“工农兵方向”，认为它“中断”了“五四”启蒙文学传统，在“个人”融入“集体”，“史诗”代替“抒情”的过程中，贬斥了知识分子的“主体性”;一边又劈向了“伤痕”与“反思”背后的“新启蒙”主义，认为它们虽以接续被“中断”已久的“五四”启蒙文学传统为己任，但却在很大程度上“拒绝了四0年代除延安文艺以外的新文学遗产”。
二、“抒情”与“史诗”
从汪曾祺的小说中发现被“压抑”的现代小说的“抒情传统”，这是黄子平在1988年就已经形成的文学观念，但其相应的批评实践，却并没有引起足够的重视。不知王德威是否从黄子平的批评实践中获得启发，他近几年逐渐从念兹在兹的“众声喧哗”论中抽身而出，也开始转向探究现代中国小说乃至艺术中“抒情”与“史诗”之间的辩证关系了。在一篇访谈中，王德威认为是捷克汉学家普实克针对现代中国文学的发展提出了“抒情”和“史诗”的概念，并给出了专门的界定：所谓“抒情”，远不是局限于“很个人主义、感伤的、有可能是小资的那种情调或者浪漫”，而更多地指向“个人主体性的发现和解放的欲望”，与之相对应的“史诗”，则“指的是集体主体的诉求和团结革命的意志”。所以，王德威所认为的“抒情与史诗”，“并非一般文类的标签而已，而可延伸为话语模式，情感功能，以及最重要的，社会政治想象”。对普实克而言，这两种模式的辩证形成一代中国人定义、实践现代性的动力，而近现代中国壮怀激烈的历史，则记录了从个别主体的发现到集体主体的肯定，也就是从“抒情”到“史诗”的曲折历程。不过，对于这一宏大的社会历史进程，王德威却认为普实克有关“从抒情到史诗”的法则，“其实暗含一个伪科学的假设和一个政治时间表，两者都与他的意识形态息息相关”，而实际的情形应比普实克的概括复杂得多，这中间，其实暗潮涌动，“从抒情到史诗，从个人到集体等等，这些都是达尔文式或马克思式的最简单的看法”。
作为一位著名海外汉学家，王德威早年有关“没有晚清，何来五四”的论断曾启发了众多大陆学人重新思考“晚清”的多样现代性，并进而重构了现代中国文学史的书写范式。而近年来，他对现代中国“抒情传统”的发现与阐释，则又被视为寻找宏大叙事下受压抑的个人的努力而得到广泛回应，似乎只是从王德威而不是黄子平那里，我们才恍然大悟，“民国知识分子”这个词，在启蒙、革命、民族、救亡及现代性等大词之外，还有着丰富多样的表情。然而，王德威有关“抒情”与“史诗”的评述，显然与“左派普实克”视点不同，而其研究路径，则与当初所谓的“被压抑的现代性”一脉相承，与曾经所期许的“众声喧哗”也暗通款曲，延续的思路，仍是试图在启蒙、革命、救亡及其现代性之外，寻找另外的声音与历史展开的可能。与“五四”压抑了“晚清”相类似，王德威认为以融入集体为标志的启蒙、革命、救亡等宏大历史进程的“史诗”压抑了个人主体的“抒情”，而恰恰是“在启蒙、革命、救亡之外，‘抒情’代表了中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向”。所以，王德威虽然声称对“抒情”一词并无价值判断，没有好或坏、是或非的问题，而只不过希望将之视为“审视现代文学史的另外一个界面”，但像这样致力于寻求“史诗时代的抒情声音”，本身就构成了对现代中国启蒙、革命、救亡等主导的宏大叙事的否定性反思。历史现场的复杂总是超过任何有关历史的叙述，在很多情况下，重要的不是历史现场中究竟发生了什么，而是在历史叙事中哪些东西被强化，哪些东西被压抑，哪些东西被消除。然而这态度却不忘提醒我们，任何历史叙事的秘密被发现的同时，正是新的历史叙事被建构的开始。曾经被压抑与消除的东西被重新发现甚至被强化，以及历史发展的多种可能性被提示，无疑是以宣判其历史对立面的暴力与非法为企图的。
本雅明曾指出，“一个不分主次地把事件罗列在一起的编年史撰者，他的所作所为符合这样一条真理：任何已发生的事都不应被看作历史的缺失”，但他随后指出，“只有被救赎的一类人才能收到过去的完整性——也就是说，只有被救赎的人才使历史的任一时刻都变得可以引证”，可惜这时候他已经站在“人类末日的审判席上”了。事实上，没有人会真心否认历史的复杂性与含混性，但在基督教意义上的“末日审判”到来之前，我们每个人只能被告知部分的历史“真相”。一度占据主导地位的“革命叙事”，企图在过去与现在之间搭建一座意义的桥梁，就不可避免地删繁就简，在凌乱芜杂中寻找历史主线，在变换纷纭中发现社会规律。在这种情况下，王德威所提到的周作人对晚明散文的欣赏，何其芳遥拟晚唐颓靡风格的诗歌试验，梁宗岱在法国象征主义影响下对“纯诗”的提倡，朱光潜对六朝美学的关注，沈从文对《楚辞》世界的向往，江文也与胡兰成对礼乐传统的阐释等，都属于是“将中国抒情化”的实验，“即使在革命文学最兴旺的时候也进行不辍”，但却被视为革命道路上的“冗余之物”，要么被势不可挡的历史洪流“改造”，如同卞之琳与何其芳一样成为“史诗”时代的吹号者，要么被“抛弃”，如周作人、江文也、胡兰成沦为“家国政治”中的“弃物”，沈从文和朱光潜成为时代变动中的“孤独者”等，他们的人与文重新被发现和阐释，则需要新的现实条件。
但王德威对于现代中国“抒情传统”的发现与阐释，却在很大程度上误读了普实克有关现代中国文学的论述。普实克显然并没有否定中国古典抒情传统在现代转换中的作用。我们知道，中国古典文学包含两大传统，其一是流行于士大夫圈子里的精致高雅的文言传统，其二是市井民间的白话文学传统，而认为前者自宋代开始逐渐僵化而后者却日益活跃，这是在胡适、郑振铎等“五四”一代知识分子中普遍的认识，但普实克认为士大夫文学传统中抒情的一面，尤其是高度发展的古典诗歌所表现的抒情性，同样不失为一份不朽的遗产，而“五四”作家就在很大程度上从这份遗产中陶冶了文学灵感。然而，这种强调主观感情与注重感觉、情緒、色彩及想象力的“抒情”传统，却在1930年左右日益被以茅盾为代表的以社会分析见长、强调客观反映广阔生活内容的“史诗”性写作代替了。茅盾的“史诗”性小说，创作从理论资源上可追溯到19世纪欧洲现实主义和自然主义传统，但其致力于表现广阔社会生活画面而不突出任何个人的方式，却更多地受到马克思主义世界观的影响。尽管如此，茅盾小说中主观性仍是强烈的，黄子平和陈建华，就都从茅盾笔下发现了过剩的力比多内容。不过那些听从时代召唤的主人公，他们的个人情感在不可抗拒的历史力量面前确实被“压抑”了，但普实克发现，由于茅盾的小说对于这一“压抑”的充分展示，个人情感反倒被表现得更加生动和痛苦。所以，普实克对中国现代文学主流的叙述，并非无视“史诗”与“抒情”的辩证关系，甚至他还一度十分偏重研究抒情性作品，重视其中表现的“主观性和个人主义”，却不过强调了“史诗”在革命洪流中所代表的历史方向。 然而，普实克偏重的“抒情”，主要指向鲁迅、郁达夫、郭沫若、茅盾等人的作品，而并非王德威一再提及的周作人与沈从文，至于胡兰成与江文更没进入他的视野之中，但相关内涵，却都统一指向某些与历史力量冲突的特征。这与普实克和王德威不同的意识形态立场相关。出于左翼对革命叙事的肯定立场，普实克认为“史诗”性的书写符合历史发展和革命斗争的规律，以个人为主体的“抒情”，固然有其历史合理性，但在社会救治的意义上，却是消极的、无力的、徒劳无益的，而拯救这种彷徨、苦闷和无所适从的状态的唯一办法，就是作为革命队伍或阶级阵营中的一分子，投身到集体创造历史的洪流中去。正因为这一立场，普实克才会就夏志清的《中国现代小说史》对沈从文等人的推崇以及对鲁迅和茅盾等左翼作家的贬低而与之展开了激烈的辩论。夏著之所以在“新时期”以来的国内现代文学史界声名鹊起，获得发现被遮蔽的几位著名作家如沈从文、钱钟书和张爱玲等的盛誉，影响所及，造就了“重写文学史”以及后来的“再解读”风潮，恰恰是因为它所具有的被普实克批评的那些倾向，与那一时期“拨乱反正”的社会政治环境及相应的思想文化氛围契合的缘故。
这一方面表征了普实克当年所参与建构或积极维护的从“抒情到史诗”这一有关现代中国文学史的主导性叙事模式解体;另一方面也说明被这一主导性叙事模式所压抑的个人化的“抒情”，一直都在发出自己顽强的声音。王德威与夏志清一样，就都是这声音的倾听者。李松睿认为，王德威虽声称挖掘抒情与中国古代传统诗学的渊源，但这一问题意识在《史诗时代的抒情声音》一书却“没有得到非常充分的体现，该书的重点其实是在与‘革命’‘启蒙’论述的对话中呈现抒情传统的意义”，而在这种情况下，王德威在沈从文、何其芳、冯至、胡兰成、江文也、费穆、梅兰芳、台静农等作家、艺术家的生平和创作中，发现“抒情成了面对‘革命’与‘启蒙’所代表的历史大势，这些艺术家所能做出的最为决绝的抵抗，正是在他们的抒情中，个人的感喟与追求才没有被时代大潮完全淹没，为我们留下了难能可贵的异质性的声音。而这些作家、艺术家在不同时刻和不同空间所发出的抒情绝唱，也就构成了20世纪中国若断实续、暗流潜涌的抒情传统”。正是在这里，王德威质疑革命和启蒙的宏大叙事对个人的压抑，寻找沈从文、周作人、江文也、台静农、何其芳等个人化抒情声音，给了李松睿似曾相识的感觉，以为这不仅跟“启蒙与救亡的双重变奏”暗通款曲，与夏志清对张爱玲、沈从文、钱钟书等作家的改写一脉相承，而且“与冷战另一边以自由的名义批判革命的研究路径若合符节”。如此我们就不难理解，王德威何以在论及普实克在与夏志清的论争时，否定普实克强调个人融入集体的方式，而更乐意像夏志清那样凭借“被压抑的现代性”的叙述策略，从历史沉积层中发掘出曾在历史激流的裹挟下惊慌失措的个人主义“英雄”，并于凭吊中玩味着一切的悲凉与感伤。
三、“个人”与“集体”
普实克有关中国现代文学史“从抒情到史诗”的叙述框架，给“个人”提供的出路是投身革命的“集体”，而在这个过程中，作为革命阵营中的一分子，其存在的价值，借用革命叙事的术语来说，就是为了战胜“穷凶极恶的敌人”，并为此不惜一切代价，克服“前进道路”上的任何“艰难险阻”，夺取“最后的胜利”，贡献所谓“毕生的力量”。因为将“个人”的成长融入革命的进程中，在这中间，任何生活上的挫折，情绪上的低落，感情上的困惑，欲望上的冲动，甚至死亡的恐惧，都能得到有效乃至最终的转化与升华。这服从和服务于历史进化论逻辑的叙事模式早已成为被反思的对象，然而在很长一段时间里，它却被塑造或想象为一种历史真实，不仅存在于文本世界，而且频频转化为现实生活中种种倾心和模仿革命的“文本性态度”，并反过来影响文学艺术生产，形成一种跨越文本内外的崇高的精神氛围。
耐人寻味的是，尽管这些革命叙事的文本描绘了阶级斗争、群众运动，且不乏用战争的宏大场面来表现波澜壮阔的历史，但这些集体创造历史的活动，却常常不经意地被叙述成个人成长的故事。事实上，如王斑所指出的，以个体成长的故事来讲述集体参与的历史本就是革命叙事的美学特征，但这样的“个体”，却往往充当了集体的化身。普实克盛赞的“史诗”叙述结构正是对这一革命美学特征的概括。例如，杨沫的《青春之歌》讲述林道静从一个孤独无助的知识女性（集体之外的个人）成长为革命战士（个人之中的集体）的经历。小说叙事时间的起点被选择在“革命文学”草创的1930年左右，终点则是“一二·九”运动的爆发，所以，在民族危机日益加深的历史叙述结构下，很容易设置一段经历过最初的革命向往、启蒙、受难而终于胜利的故事情节。这种情节模式在由其改编的同名电影中更凸显了象征意味：影片开始描述的是林道静孤独无助的形象，结尾则是投身宏大的群众集会的场面。与此相应，影片有两大组合桥段，一个呈现为在阴云密布和大海咆哮边，中长镜头里呈现出白鞋、白巾、素色旗袍的林道静，她逃脱父母包办的婚姻和一个男人的性威胁而疾步奔向海边，此时的脸部特写，展示了她的踌躇、凄凉，内心的斗争和绝望，然后纵身一跃，试图永远结束年轻痛苦的生命。与此形成鲜明对照的是故事结尾的另外一组镜头，宣誓入党后的林道静高高地站在火车的车厢外向着游行的人群挥手致意，而在心中闪现的镰刀斧头则渐次叠化为晴空中无数飞扬的红旗。
像这样的镜头组合，按照戴锦华的说法，是“完成了一个革命经典叙事的模式：以形单影只的个人痛苦的寻找开始，以获得一份博大的、包容一切的爱和幸福结束”，然而戴锦华随即指出，在这种革命经典叙事的逻辑下，“個体生命的寻找、追求之路，如果不想遭到万劫不复的沉沦与历史的无情放逐，就必定要融合于阶级/集体/革命队伍，就必定要献身于革命和党的事业”，而且“这绝非牺牲与代价;相反，这是价值的获取与生命的证明”，也就是说，“它在埋葬个人的迷惘与迷惘的个人的同时，施洗并宣告一个阶级的/集体主义的英雄的新生”。戴锦华一再声称林道静“从一个具有独特的性别特征和禀性的个体消失在千篇一律的大众中间”，成了“自我的集体化”的牺牲品，但这样的判断，恰如王斑所指出的，至少是因为她对以下的事实“置之不理”：“即便一个已经集体化了的自我，不管事实上自我破坏到何种地步，在其明显的丰富经验和强度方面”仍然包含“自我意识”，只不过20世纪80年代以来盛行的革命重释在90年代初的“再解读”中被延续下来，它们统一地强调阶级/革命/集体对个人或自我的压抑，并借助于后现代、后殖民和后结构主义的批评实践，将这一潜在的压抑过程揭示出来了。 事实上，如果置身于电影所提供的场景和故事中，我们并非一定如戴锦华那样，一下子就能将首末两端的视觉形象链接起来，而更可能随着场景置换和情节发展一点点思考林道静的命运。她最初的无助，她随后的获救，她所遇非人，她终获知音，她爱有所执，她情有所属，而在情节推进中，她的悲苦、无奈、绝望和欢喜，都会深深地感染我们。她在我们面前首先是一个具体的“个人”，然后才有可能作为旧中国的知识女性而被赋予象征意义：一个离家出走的“娜拉”，既已失去旧家庭的凭依，仿佛成了荒原上的流放者，在历史之外游荡;但精神的孤傲终于被惨痛的现实击败，所以，是必须思考一个人能否支撑下去的时候了;于是开始尝试寻找自己的同类，却都是一些“个人主义的末路鬼”;但有一种声音开始召唤，并被告知代表了历史前进的方向;不是没有一丝犹疑，也并非完全死心塌地，但毕竟此道不孤;于是参与革命的集体，成为众多“自我”组成的、蔚为壮观的集体中的一员，而庆幸与他们打成一片，竟奇异地获得强大的力量，命运由此发生转折，生命似也因此而重获新生;尤其在这个以“革命”和“理想”命名的集体中，与生俱来的力比多激情，在爱欲和启蒙的多重纠葛中也获得了满足和释放的机会。
在这种诉诸情感的力量而被诱导的想象性探寻之外，我们还可以跟随影片中的林道静目睹一桩桩重大历史事件：从被击溃的爱国将士身上看到日本的侵略，从学生的游行示威看到不抵抗的国民政府，从广大革命者的地下活动中看到救亡图存的希望，从卢嘉川推荐给她的一本本蘇维埃进步作家书籍上看到革命的远大前景。这让我们再一次领略到林道静承载的象征意义：一个个人主义的知识女性在历史的抉择中，也可以成为革命阵营中有魅力的英雄。她因此能唤起一种崇高的精神，成为效仿的榜样，指引一种投身集体革命活动的方向，然而这样的激励作用，却又不仅来自我们从她的视线中看到的中国现代革命史内容，而更多是因为她在带领我们看取这一切时，不断被抛入一个又一个处境，她在这些处境面前的选择，依然充分体现了她的“自我”与“个性”。所有这些，都一再提醒我们，从无助、迷茫乃至绝望的开始到昂扬、奋发以及光明的结尾，其实包含了丰富和曲折的“过程”，而一旦沉溺于这个过程的展示，最有可能的是被它在其中弥漫的革命乐观主义和浪漫主义精神所感染，却未必能一下子就得出“英雄的凸显”是以“个体的消融”为代价之类的结论。
所以，就“个人”与“集体”的辩证而言，林道静无论是作为走投无路的知识女性，还是最后转变为坚定的革命者，都不曾消融她的独特性。尤其是影片中她站在火车车厢外，身后是飘扬的红旗，身下是万头攒动的人群，这未尝不在某种程度上隐含了革命叙事中英雄塑造与群众创造等历史观的分裂。其实，社会主义现实主义创作论，要求在英雄人物身上承载过多的革命信息，就隐含革命英雄塑造和群众创造历史观的分裂。罗兰·巴特在《写作的零度》中论及革命与写作的关系时说：“社会主义现实主义的教义必然导致一种规约性的写作，这种写作应该十分清楚地指明一种应予表达的内容，却没有一种与该内容相认同的形式”，所以革命叙事不可避免地“承担着对小资产阶级艺术形式的关切”。巴特所谓的“小资产阶级艺术形式”很大程度上可以被设想为宽泛的艺术传统，而包含“社会主义现实主义”在内的左翼革命叙事就内在于其中。事实上，艺术传统也规约着我们的阅读心理，比如幻想，它弥补了意识形态的分裂，使我们误以为自己便是那镁光灯下向群众挥手致意的林道静，或者至少存在这种可能。从而“改造”与“认同”的困境得以解决，“个人”与“集体”统一的幻象得以维系，“抒情”与“史诗”的并置也成为可能。
当然，我们不能否认这里面隐含着一个“知识分子改造”的主题。普实克之所以提出“从抒情到史诗”的叙述框架，如前所述，是因为他深信存在一条以投身集体的方式解决个人与历史冲突的途径。他认为，正如鲁迅和茅盾在他们的小说中所表现的，在历史发展的大势中，觉醒了但无路可走，正是“个人主义”的真实与可怜的处境。这一处境再一次由悲苦、绝望以至幻想以死解脱的林道静给形象地再现了。然而当戴锦华将《青春之歌》称为“知识分子思想改造手册”时，其实无意探究被电影“重构”的“历史”，而是用心于拆解林道静从“个人主义”的知识女性向革命者转变的叙事结构，认为电影“不惜破坏顺时叙事的完整性”以完成对旧中国“苦井”中女性境况的陈述。戴锦华的分析不是没有道理，毕竟任何叙事都是叙事者“出于一个特定的目的在一个特定的场合所讲述一个特定故事”，而无论小说原著还是电影改编，《青春之歌》“作为一种高度自觉的意识形态实践”，“承担了将刚刚过去的中国共产党所领导的‘革命历史’经典化的功能”，也就是通过“讲述革命的起源神话、英雄传奇和终极承诺，维系当代国人的大希望与大恐惧，证明当代现实的合理性，通过全国范围内的讲述与阅读实践，建构国人在这革命所建立的新秩序中的主体意识”。但随着社会语境的变化，这些叙述形成的弥漫性和奠基性“话语”遭遇越来越多的反思，而戴锦华作为这一创作秘密的发现者和阐释者，就在很大程度上用“关于历史之超话语的电影译本”的修辞，将林道静在革命洪流中接受改造的小知识分子属性视为诱人深思的“设置”，而一旦“设置”成为关键词，“历史”便与“叙述”等同起来了。
四、结语
从以上解读中，我们发现，黄子平对汪曾祺小说所作的阐释，重点并不在于其诗意本身，而在于这种诗意，它一方面相对“拨乱反正”语境下“伤痕”和“反思”文学的“异质”，使惨淡、悲愤的文学天空出现了一抹难得的“亮色”;另一方面，它又以旧社会市井风物的美好，接续了20世纪40年代就已臻于成熟但却久被压抑的现代抒情小说传统。在黄子平的修辞中，尚且不会对文学思潮的“多元共生”表现出强烈的兴趣，而更多地，他寄希望于汪曾祺复活的现代抒情小说传统。所以“去政治化”是黄子平的信仰，他有意在文学与政治之间划定一个鸿沟，认为文学应回归审美本位。站在这一“审美主义或抒情的人道主义”观念反面的，是在“新时期”思想文化氛围中的“新启蒙”观念。很大程度上，戴锦华对电影《青春之歌》的评述就受限于这种“新启蒙”观念，但在方法论上，又受到后现代式反本质主义、新历史主义、女性主义等的多重影响，而显得立场暧昧而又态度游移。从“新启蒙”观念出发，文学与政治并非截然对立，而是文学应担负起思想文化启蒙的重任。所以，恢复被“救亡”压倒的“启蒙”，以及此间受压制的知识分子的“主体性”，是“新启蒙”念念不忘的。正是在这个意义上，戴锦华对于《青春之歌》的解读，特别注意到了其间的知识分子“改造”主题。在革命修辞中，知识分子一向是被贬抑的，而在传统观念中，女性也总被当作男权的附庸，所以在戴锦华看来，“以一个女人的故事和命运，来象喻知识分子的道路便成为恰当而得体的选择”，而经由一系列复杂的编码和解码，《青春之歌》通过“少女的青春之旅”和“知识分子的思想改造”的耦合，“将知识分子这一被贬抑、被搁置的阶层成功地锁闭在权威话语的表述之中”。从这样的表述中，我们不难发现此时的戴锦华与黄子平一致反思了1949年后30年问的文学实践中知识分子“主体性”的被压抑，但在对“主体性”的理解上，黄子平显然倾心于抒情的主体，而戴锦华则更热心于启蒙的主体的回归。 比较起来，王德威应该更认同黄子平。但黄子平的重点在于1949年后的当代文学对现代抒情小说传统的壓抑，并寄望于汪曾祺给“新时期”文学开辟一条审美自主的道路，而王德威却从文学史角度，认为“五四”后中国文学寄情山水人文的抒情传统与知识分子“感时忧国”的启蒙主义并行不悖，即便因为抗战军兴和内乱纷扰，它也没有湮灭于民族主义和左翼革命的大潮，反倒在风雨飘摇和山河变色的1940年代日臻成熟了。在启蒙抑或革命的现代性之外，发现并阐释“审美现代性”，是王德威一向念兹在兹的伟业，而此间所坚持的“众声喧哗”文学史观，就认为“五四”新文化运动不是丰富了而是收窄了晚清时期的“多元现代性”景观。“没有晚清，何来五四”，就是这种观念指引下的“压抑假说”，而他有关“抒情”与“史诗”的辩证，则将这一“压抑假说”从“五四”时期的启蒙主义转向1949年后的左翼革命文学史观，认为此间“史诗”化的现代文学史叙述，压抑了“抒情”的声音。但问题是，这一观念已为夏志清的《现代中国小说史》所践行，并因为该著的广泛传播，原先被遮蔽的京派小说及其抒情主义，“新时期”以来不但得到重新认识并大受推崇。黄子平参与提出“二十世纪中国文学观”，强调汪曾祺与现代抒情小说的师承，就在很大程度上得益于此。所以，王德威有关“抒情传统”的论述跟黄子平一样，都在很大程度上承续于夏志清，但不同的是，黄子平对那个“刚刚过去的时代”有着切身体验，并将自己的“心有余悸”转化为对“审美主义或抒情的人道主义”的倡导，而王德威置身事外的处境和后现代的历练，却让他对“多元共生”的文学景观抱有更多期待。
总结而言，黄子平、王德威和戴锦华这三位学者，虽然各自都有着丰富和复杂的学术背景，并因时代政治语境的变迁而不断地修正着各自的文学和文化观念，但他们在不同的时间节点上，从不同视域出发，用各自倾心的话语方式，反思了1949年后占据主导地位的文学观念和规范，而这中间共享的前提，就是在文学与政治的关系中，倾向于如何保持知识分子的“主体性”，区别只在于是超然处之，坚持个人化的抒情，还是有所担当，肩负继续启蒙的重任。这两种立场不仅是“八十年代”的思想文化遗产，而且关联着传统知识分子的处世态度：“出世”抑或“入世”，“抒情”抑或“史诗”，“个人”抑或“集体”，它们彼此对立或辩证，是一向如此，而今也一样如此的，但却因为一个漫长的革命世纪横亘在那里，在反思革命的社会文化氛围以及由此形成的情感结构下，诸多论述就纷纷以革命重释作为立论前提了。
责任编辑：魏策策