美术界人士都知道，吴冠中先生没有握管挥毫的能力，这不能怪他。吴先生小时候没有练过书法，后来出国留学又是学西洋画，对西方绘画的色彩、造型，尤其是“形式美”颇有感觉。得力于东方人的气质与文化基因，吴先生画出了水墨意境的油画，令油画本店的西洋人刮目相看。后来吴先生又照这种路子画中国画，弄出一种与众不同的风格，取得了极大成功，但也暴露了弱点。有人批评吴先生这些画没有笔墨（意思就是用笔不过关），不耐看，吴先生大怒，声称“笔墨等于零”，于是引发一场笔墨是否等于零的大争论。吴冠中将中国画的“笔墨”等同于墨汁，视若雕塑前的“泥巴”，是供艺术家任意驱使的“奴才”，实际上是以西方“内容决定形式”的机械论解释中国的艺术，难免错位。
　　令人惊讶的是，不能握管挥毫的吴先生不久前在中国美术馆隆重推出了自己的书法作品。据吴先生的代理人解释：“吴冠中先生对中国书法造型、字体变化以及汉字与人间形象的亲疏因缘予以了新的关注，并以自己的方式参与书法的创意组合……他用人人识得的简体字营造其大美，书写自己的艺术思想和人生感悟，以求人能共赏，画家的画思与文心用汉字表达，经营起一处情谊脉脉的汉字田园。”并断定此展“将对美术和评论界产生深远影响”〔1〕，然而内行看了却大跌眼镜，共同的反应是：这也叫书法？吴先生的胆量真大！
　　确实，略懂书法的人就可以看出吴先生书法的破绽。就拿他最得意的代表作“丹青负我”来讲，钉头鼠尾，软不邋遢，气脉不贯，让人想起过去上海滩上的瘪三，传统书论里力戒的毛病，它几乎都犯。
　　这无关宏旨，癞痢头儿子自家好，吴先生有自我陶醉的权利，何况名气已经大到这种程度，无论弄什么，都有人追捧，都有人喜欢（当然必须有吴先生的亲笔签名才行）。事情仅止于此倒也罢了，然而醉翁之意不在酒，展览会期间接受记者采访，吴先生吐露了真意：“现在书法很多，从儿童到退休将军，都是临摹古人。书法变抄袭，重复自己，抄袭又抄袭。”做这番铺垫后，吴先生隆重推出自己：“我不看抄袭之作，更不看抄袭之抄袭，因此对书法疏远了，难得遇到醒目之作。但对汉字，其构成，及其与人间形象的亲疏因缘，却总是情意脉脉。”“石涛说过，书法跟着生活变，我发展了他的观点，就是，书法跟着时代变。所以我尝试着表现汉字的造型美，首先是让大家都认识。又美又认识。”〔2〕吴先生在中国当代书法史上的开天辟地的开创性地位一举确立。
　　吴先生的做法，与多年前“笔墨等于零”有惊人的相似，那就是抬高自己，贬低他人，甚至不惜“一竿子打翻一船人”，再一次显露了他争强好胜、老子天下第一的性格。然而，一个在笔墨上没有下过功夫，一个对中国艺术精神缺乏真正理解的人，光凭从西方绘画学得的架势，就想另起炉灶，革书法的命，显然是不现实的。从吴先生对书法的谈论可以看出，他对这门艺术的理解极为肤浅狭窄，假如去掉那些含糊不清、不着边际的玄论，什么“书法构成与人间形象的亲疏因缘”、“文字内涵与字体样式间的情脉与拥抱”之类，剩下就只有“造型美”，又回到了吴先生的看家本事——形式美。其实，汉字的造型美在中国传统的书论中有精辟的论述，比吴先生的理解高明得多。众所周知，书法的核心在笔法，唯其如此，历代的书法大师无不强调用笔的重要性，留下无数精辟的法论。书法的“造型美”同样受制于笔法，派生于笔法，因为疲软浮滑的用笔无法构建结实有力、美的造型。正如一个体弱的病人不可能有健旺的气色一样，正是这种笔法之美，成为中国书法千古不变、万古常新的原点与魅力所在，也是中国书法立足于世界艺术之林的独特标志。吴先生孤立地追求书法的“造型美”，而对书法的核心——用笔之道视而不见，舍本求末，陷入了浅薄的形式主义。这与吴先生的知识背景有很大的关系。吴先生是在全盘西化的历史氛围中喝着洋奶成长的，学得了西方的皮毛，丢掉了中国的灵魂，走上了一味追求“形式美”的小道；如果说在吴先生的绘画中，由于色彩与形象的存在，这种“造型美”有较多的依凭，柔弱浮滑、缺少风骨的线条尚可以遮羞的话，那么到了他的“汉字造型”，由于失去了色彩与形象的依托，吴先生连一点藏拙的余地都没有，所有的弱点与缺点都暴露出来，奇怪的是他自己一点不察觉。
　　更令人困惑的是，为了给自己寻找理论根据，吴先生甚至求助自己也未必信服的庸俗社会进化论，用老百姓是否“看得懂”作为衡量书法艺术的唯一标准。他对记者说：“中国书法历史很长，书法最早的功能是实用，古人结绳记事。书法的目的在于我写字你认识。书法要写出心情。我写的信你看不懂就无法交流。大篆不便交流了，李斯就改了小篆，后来又有了隶书、楷书。每一次改变就是为了方便。书法要让人看懂，在报纸上看到一个消息，宋楚瑜到清华大学访问，清华大学向他赠送一幅字，写的内容校长不认识，作为科学院院士，他是一个好的科学家，他不认识不稀奇，但书法是让人看的，看不懂不是读者的错，而是作者的错。”〔3〕按照这种逻辑，现代的书法只能用“人人识得的简体字”来表现，简体字以前的汉字，如隶书、草书、篆书，因为老百姓不认识，只有排除在书法之外。这番谈论有意混淆汉字的实用性与艺术性，看上去是在提倡艺术创新，与时俱进，实质上是在消解中国书法艺术的内在精神，因为这样发展下去，书法势必变成无源之水，无本之木，最后只有走向消亡。孰不知，简体字并非从天上掉下来，而是从源远流长的古汉字发展而来，简体字之前的汉字书法作为艺术永远不会过时。正如郭沫若说的那样：“篆书隶书随着时代的进展，相继而走下舞台，不为一般所用，但如果作为艺术品和装饰品，他们依然具有生命力。今天的书家照旧可以写篆书隶书，或者临摹甲骨文、金文、石鼓文、章草、狂草、历代碑帖，只要具有艺术性，便可以受到欣赏，发挥使人从疲劳中恢复的作用。这是中国文字所具有的特殊性。”〔4〕书法艺术是一个整体，从艺术创作的角度看，有了篆书隶书的功底，写起简体字来更有把握；反过来说，连一点功底也没有，很难写好简体字。吴先生并不高明的“汉字田园”已经证明这一点。
　　去年夏天台湾亲民党主席宋楚瑜到清华大学访问，校方请本校老画家、前中央工艺美院院长张仃先生书写篆书一幅，作为礼品赠送客人。张仃录写晚清志士、诗坛巨擘黄遵宪写给梁启超的一首《七绝》：“寸寸河山寸寸金，瓜离分裂力谁任。杜鹃再拜忧天泪，精卫无穷填海心。”老先生以篆书这种具有文化象征意义的古老文字录写这首讴歌祖国统一的古诗，用意非常之好。可惜的是，在赠送过程中出了点纰漏，清华大学的校长当着海内外几十亿人注视的电视镜头，读不出其中的字，引起哗然。平心而论，清华大学校长作为一位科学家，看不懂篆书不算什么大错，但也不是一件值得骄傲的事，身为全中国最高学府、堂堂清华大学的一校之长，理应具备渊博的文科知识和通儒的风范，就像当年的严复、梁启超那样，而不仅仅是一名优秀的专业工作者。这个道理，作为大艺术家的吴先生应当明白，却语出惊人，把错归于书写者，就有点令人匪夷所思。吴先生难道忘了，当年有人以“看不懂”向他抡棍子时，他是怎么为自己辩解的？
　　吴先生这样做当然不是空穴来风。五年前吴先生提出“笔墨等于零”的耸论，张仃不同意这种观点，撰文《守住中国画的底线》与之商榷，在美术界引起强烈反响。张仃此举纯出于学术公心和对中国画艺术本质的维护，就像当年在吴先生最孤立无援的时候站出来支持他探索绘画的“形式美”一样，因为当时庸俗社会学横行，艺术生机受到窒息；张仃后来对吴先生油画艺术的推荐，也是出于同样的目的。相比之下，吴先生显得太小家子气。吴先生貌似激进反叛的姿态，种种匪夷所思的耸论，总是不脱一个私字当头，因此而消解了问题的严肃性。确实，比起五四老一辈对传统文化的叛逆，吴先生的精神境界实在低了许多。
　　行文至此，我对吴先生的艺术已经失去继续分析的兴趣，面对一个欲望无边的艺术家，这种分析未免显得书生气。江山好移，本性难改，吴先生的艺术观念很大程度上是由他的人格派生的，与其分析他的艺术，不如分析他的人格。吴先生的人格，一言以蔽之，就是极端的自大与极端的自恋的混合，无限的野心，有限的教养，加上骨子里的小气，使他每每失态，略受冒犯，睚眦必报，什么“笔墨等于零”，什么“一百个齐白石顶不上一个鲁迅”，什么“徐悲鸿是美盲”，都有一个共同的出处，就是自封的“第一”受到了挑战。吴先生想要的东西太多太多，承受得了吗？
　　
　　注释：
　　〔1〕参见中国美术馆《展讯》2006年1月号。
　　〔2〕〔3〕见《北京晚报》2006年1月23日。
　　〔4〕《古代文字之辩证的发展》。