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摘要：空白是中国绘画独有的艺术表现形式，它既是一种绘画方法，也是一种绘画形态，表现出一种绘画意境。它不仅标示着一种艺术特征和风格，更蕴蓄着无限的、悠远的、空灵的审美“意境”。中国画以空白作为“象外之象、景外之景”的象征性符号，表现出中国人对生活和艺术理解的独特思维方式，对绘画意境的产生具有重要的促进作用。
关键词：绘画 空白 意境
空白，作为一种审美符号，是中国绘画独有的艺术表现形式。在中国传统绘画语境中，空白既是一种方法，也是一种形态，一种画境。对于“空白”，古人称其“无画处”，今人谓之“灵的空间”。它既是艺术家进行创作时“联想”与“畅神”的空间媒介，也对鉴赏者的绘画欣赏具有独特价值。因此，历代中国画家无不重视“空白”，利用“空白”来表现心中的意象。空白作为中国画中一个有机构成因子，不仅标示着一种艺术特征和风格，更蕴蓄着无限的、悠远的、空灵的审美“意境”，使其在世界画坛中独领风骚。
意境，是通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。意境是“情”与“景”（意象）的融合品，它是艺术作品的灵魂，是中国艺术的审美核心，其特点是具有使欣赏者动情神游象外的艺术魅力。而中国画意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。清代笪重光在《画毕》中也曾论及：“绘法多门，诸不具论，其人怀意境之合，笔墨气韵之微，几兹篇可会通焉。”李可染先生说：“意境是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，表现出来的艺术境界，也是诗的境界。”因此，情景交融，情景混合，而有意境。也就是说中国画的意境是画家将思想感情、想象力和对对象的认识高度结合，“一笔一画既是客观形象的表现，又是自己感情的抒发”，唐代司空图“象外之象，景外之景”的意境说，从审美角度看，更是只可神会而不可目睹，反映在中国画里，即是含而不露、引而不发、意在言外、余韵袅袅，这也是中国各门艺术普遍追求的一种境界，借用“空白”这个符号，以“虚”寓“象”，寓“象”于画外，使人产生无穷无尽的审美联想。而关于中国画意境的构成，大致有以下三点：第一，具有具体而真实的空间境象。这种空间境象是观者受感染并引起自身生活感受的共鸣（身临其境之感）的前提条件。第二，这种真实而具体的空间境象，又是“意造”的，它熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中。所谓“意造”并不是凭空臆造，而是对自然形象，经过“意”（意念和意兴，即理与情）的熔冶，而构成具有理想和感情的（可以是含蓄的，也可以是表露的）生活空间景象。第三，这个具体、真空，而又蕴涵着理想与感情的空间境象，又是经过高度意境加工的，必须能够给观者以充分的联想和再创造的余地。一幅中国画有没有意境或意境的高低深浅，必须通过观者的鉴赏才能得知。作品的意境，也只有通过观者的欣赏过程才可能达到意境的实现和深化。中國画必须使人看了能感到景外景、景外意、景外情、景外味才算是有意境。意境是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁。而在中国画的构成当中，空白具有重要的功用。中国绘画讲求虚、实之章法。这里的“虚”，不仅指虚化了的笔墨结构，更多的是指“空白”。作为一种境界层，“虚”不仅映衬着“实”，同时又是表达“意境”的载体。换言之，如果没有“虚”，没有“空白”，“实”则无神，意境也就不复存在了。我们欣赏一幅中国画时，无论山水、花鸟还是人物，所得意境，皆为虚实对应而致，无虚即无所谓实，无实亦无所谓虚，有虚无实不称其为画，有实无虚则画境无。笪重光就此说得好：“空木难图，实景清而空景现；神无可绘，真境通而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。”这个妙境，就在于它给观众留下的不是一种强制性的自然形象，而是一个提示性的欣赏者经过自我再创造后的审美意象，欣赏者可以根据自己的艺术修养、生活经验，从中获得不同层面上的审美享受。
宗白华先生指出：“在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这‘追光蹑影之笔，写通人尽人之怀’。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上，空中荡漾着‘视而不见、听之不闻、搏之不得’的‘道’，老子名之为‘夷’、‘希’、‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情。”
清代蒋和在谈论表现技巧时也提出：“大抵实处之妙皆因虚处而生。……疏密相间，虚实相生，乃得画理。”这说明，“虚”、“空”是艺术境界的重要构成因素，绘画无论描绘何种物象，布局都不能满纸填塞，让人产生一种压抑感，只有见“虚”，空白和实象互衬，才是“画理”，“无画处”方达“妙境”。
中国画以空白作为“象外之象、景外之景”的象征性符号，表现出中国人对生活和艺术理解的独特思维方式，与西方传统的审美观不同，中国人重意多于象，意到了，象不存，同样能引起人们的共鸣。
中国画利用空白阐发意境，不仅体现于各种题材，形式也是多种多样的。多样的形式基于笔墨与空白、实与虚的构成把握。中国画里的空白不同于西方绘画中未完成的画纸或画布。它是一种形象，一种“妙在无处”的含蓄之象。这个象征性符号，在绘画中即是一种“藏境”手法，目的是要隐去芜杂的、不美的或非典型的东西，以免画中主体淹没在层次紊乱的景物中。这就是人们常说的“景愈藏，境愈大，意愈深”。当然，这个“符号”的意蕴还要基于笔墨；换句话说，就是笔墨造出了“妙在无处”的虚、淡、无、寂、静等千变万化的审美意境，这是因为，笔墨（实象）和空白（意象）是构成中国画意境最基本的要素，缺一不可。
那么，中国画在具体的创作实践中，又是如何运用空白的呢？潘天寿在阐述中国画用色时说：“一幅画中无黑或白，即不成画矣。”画面黑与白的大小、形状、多少，以及分布的适当与否，都与画面形式感的完美和谐有着微妙的关系。
在实际创作中，中国绘画对黑、白的艺术处理总结起来大致可分为三种类型：第一，主黑辅白、黑中显白。即画面以黑色为主，用少量的白点缀其中，作为黑的衬托。现代山水画大师李可染的许多作品即是主黑辅白，其特征：多积墨，厚重坚实。画面虽然以笔墨为整体基调，但画家“守其黑”，仍“知其白”，对“白”的作用给予充分重视：“空白是为了‘多’，为了‘够’，为了满足。”他又说：“中国画讲究空白，‘计白当黑’。这不是表现力的削弱，是画出最精华之处，使画面主要部分更为突出。”如是，从他的山水作品里，时常可见在大块积墨布局中偶尔留出一片空白，令人豁然开朗，在这里，空白驱除了沉闷，带来了生气。第二，主白辅黑、白中显黑。这种画面基本上或大部分为空白，只写少量的黑色，以突显主体的强明。如南宋马远的《寒江独钓图》，整幅画面主要为白色，只点渔翁独钓的实景。朱耷的花鸟画在这方面做得更为突出，他的《双雀图》即是以白为主的范例。第三，有白有黑、相互衬托、各呈异彩。这样的结构孰主孰辅、难分轩轾。清代画家石涛的《黄山图》，奇峰、苍松、烟石，黑白相间、虚实相生。画面青气氯，烟雾迷。在石涛笔下山巅、山腰、山脚，有黑有白，节奏错落，充分显示了黄山秀丽、神奇、惊险、空灵之美。由此，具体到创作中，无论主黑辅白，还是主白辅黑或二者兼施，黑与白总是相互依存的，只黑不白，雍滞阻塞；只白不黑，空洞无物。
清代画家布颜图曾针对艺术意境的生成辩证地做了解释，他认为艺术意境的创造首先是画家对具体物象的描绘。所谓“绘之者须取森森之气，穆穆之容”，“绘之者须取落落清姿，遥遥淡影”，“绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色”。意思是说，画家只有把握这些可视物象的具体的形，才可能绘出形外的世界，但是，他又要求“绘之者”不能停留在此，还必须进一步从“实”到“虚”，从“有”到“无”，突破和超越具体物象的有限形态，开拓出宇宙本体的无限境界。所谓“盖因情景之妙，笔墨兼夺，有感而通也……天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨”。在具体到创作一幅作品时，画面的容量的确是有限的，但境域却可无限延伸。画家只要经过巧妙构思和认真经营，总能使画中之势张出画外，产生“笔外有笔、墨外有墨”之感。
中国画空白的特殊性，就在于“空處妙在通幅皆灵”，或宁静，或悠远，或空寂，或萧疏。这也是中国绘画利用“空白”表现“意境”最擅长和最具魅力的一面。中国画利用空白引发意境的传达和展开，在山水、花鸟、人物等各种题材中都有反映。从山水画艺术处理上看，青绿也好，浅绛也罢，无论画中形象多少，，空白总是伴随其间。有这样的凭借，一种境界就灿然呈现于我们面前了：山若实写，水则虚化；树若具体，石则提空；深处敷之以淡，实处间之以虚。
画家笔下的一切自然形象，在这些虚白的映衬下所有幻现的一山一水，一树一石，无不承载着盎然的诗意无穷的境界。被称作“剩水残山”的南宋马（远）、夏（珪）山水画，朝暮如何，阴晴如何，春夏秋冬如何，并非审美指向，而是在“空白处”着力，赋予它更大的想象空间；他们的画面多取一角半岩，空出大片的虚白，远水平野虽“视之不见”，却尽在其中，令人看来如似虚灵的、梦幻的世界，谁能不在这虚空的意境中荡漾出各种轻柔优美的愉悦感呢？
北宋范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》，南宋米友仁的《潇湘奇观图卷》，明代王履的《华山图》以及戴进的《春山积翠图》、董其昌的《秋兴八景图》等，可说是古代山水画中利用空白诠释意境的典范。有远近实写，中景虚拟者；有云山掩映，通篇虚实交错者。布置虽不同，均得“画理”，各显妙境。
中国画讲究空间境象的空白，尤其是山水画，更符合表现画家寄情思于造化，化景物为心象的情感需求。古人的“妙在无处”和“计白当黑”说，不再“以形写形，以色貌色”的实象为满足，而在于虚象的意趣，追求情景交融的意境。因此，古代山水画家在通过“卧游”山水、“搜尽奇峰”诉诸丹青时，总是在“情与景”、“虚与实”、“似与不似”之间，探寻山水的画外“真趣”，取其形而摄其神，实现精神上的愉悦、明彻、开阔和自然，抒发超然物外、萧散简远、高风绝尘的襟怀。
如果说我们在山水画中看出画家对空白的灵敏感悟，在人物画里，空白也是那么灵动鲜活，而且随处可见。人物画除了一般的“写真”（肖像）无背景不说，像唐代张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、孙位的《高逸图》，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，南宋梁楷的《太白行吟图》等描绘具体情节的作品，除了必要的道具以外，还用了大片空白的背景。虽场面不同，空白也足以使你联想到符合各自场面的画外之景。用潘天寿的话说：“视而不见之空白，非空洞无物一也。”可使观者之意识结合所画之题材，由意想而得不相同背景也。
参考文献：
１．崔建林：《中国绘画艺术鉴赏》，北京：中国戏剧出版社，２００７年版。
２．李耳：《老子》，西安：陕西旅游出版社，２００３年版。
３．孔子：《四书》，北京：中国文史出版社，２００３年版。
４．谢赫：《六法论》，岭南古籍出版社，２００３年版。
（作者单位：郑州大学）
编校：董方晓
关键词：绘画 空白 意境
空白，作为一种审美符号，是中国绘画独有的艺术表现形式。在中国传统绘画语境中，空白既是一种方法，也是一种形态，一种画境。对于“空白”，古人称其“无画处”，今人谓之“灵的空间”。它既是艺术家进行创作时“联想”与“畅神”的空间媒介，也对鉴赏者的绘画欣赏具有独特价值。因此，历代中国画家无不重视“空白”，利用“空白”来表现心中的意象。空白作为中国画中一个有机构成因子，不仅标示着一种艺术特征和风格，更蕴蓄着无限的、悠远的、空灵的审美“意境”，使其在世界画坛中独领风骚。
意境，是通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。意境是“情”与“景”（意象）的融合品，它是艺术作品的灵魂，是中国艺术的审美核心，其特点是具有使欣赏者动情神游象外的艺术魅力。而中国画意境，就是画家通过描绘景物表达思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。绘画是否具有意境，这是作品成功与否的重要因素。清代笪重光在《画毕》中也曾论及：“绘法多门，诸不具论，其人怀意境之合，笔墨气韵之微，几兹篇可会通焉。”李可染先生说：“意境是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融，表现出来的艺术境界，也是诗的境界。”因此，情景交融，情景混合，而有意境。也就是说中国画的意境是画家将思想感情、想象力和对对象的认识高度结合，“一笔一画既是客观形象的表现，又是自己感情的抒发”，唐代司空图“象外之象，景外之景”的意境说，从审美角度看，更是只可神会而不可目睹，反映在中国画里，即是含而不露、引而不发、意在言外、余韵袅袅，这也是中国各门艺术普遍追求的一种境界，借用“空白”这个符号，以“虚”寓“象”，寓“象”于画外，使人产生无穷无尽的审美联想。而关于中国画意境的构成，大致有以下三点：第一，具有具体而真实的空间境象。这种空间境象是观者受感染并引起自身生活感受的共鸣（身临其境之感）的前提条件。第二，这种真实而具体的空间境象，又是“意造”的，它熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中。所谓“意造”并不是凭空臆造，而是对自然形象，经过“意”（意念和意兴，即理与情）的熔冶，而构成具有理想和感情的（可以是含蓄的，也可以是表露的）生活空间景象。第三，这个具体、真空，而又蕴涵着理想与感情的空间境象，又是经过高度意境加工的，必须能够给观者以充分的联想和再创造的余地。一幅中国画有没有意境或意境的高低深浅，必须通过观者的鉴赏才能得知。作品的意境，也只有通过观者的欣赏过程才可能达到意境的实现和深化。中國画必须使人看了能感到景外景、景外意、景外情、景外味才算是有意境。意境是画家创造的终点，又是观者再创造的起点，是画家与观者之间沟通的桥梁。而在中国画的构成当中，空白具有重要的功用。中国绘画讲求虚、实之章法。这里的“虚”，不仅指虚化了的笔墨结构，更多的是指“空白”。作为一种境界层，“虚”不仅映衬着“实”，同时又是表达“意境”的载体。换言之，如果没有“虚”，没有“空白”，“实”则无神，意境也就不复存在了。我们欣赏一幅中国画时，无论山水、花鸟还是人物，所得意境，皆为虚实对应而致，无虚即无所谓实，无实亦无所谓虚，有虚无实不称其为画，有实无虚则画境无。笪重光就此说得好：“空木难图，实景清而空景现；神无可绘，真境通而神境生。虚实相生，无画处皆成妙境。”这个妙境，就在于它给观众留下的不是一种强制性的自然形象，而是一个提示性的欣赏者经过自我再创造后的审美意象，欣赏者可以根据自己的艺术修养、生活经验，从中获得不同层面上的审美享受。
宗白华先生指出：“在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这‘追光蹑影之笔，写通人尽人之怀’。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上，空中荡漾着‘视而不见、听之不闻、搏之不得’的‘道’，老子名之为‘夷’、‘希’、‘微’。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意，无边的深情。”
清代蒋和在谈论表现技巧时也提出：“大抵实处之妙皆因虚处而生。……疏密相间，虚实相生，乃得画理。”这说明，“虚”、“空”是艺术境界的重要构成因素，绘画无论描绘何种物象，布局都不能满纸填塞，让人产生一种压抑感，只有见“虚”，空白和实象互衬，才是“画理”，“无画处”方达“妙境”。
中国画以空白作为“象外之象、景外之景”的象征性符号，表现出中国人对生活和艺术理解的独特思维方式，与西方传统的审美观不同，中国人重意多于象，意到了，象不存，同样能引起人们的共鸣。
中国画利用空白阐发意境，不仅体现于各种题材，形式也是多种多样的。多样的形式基于笔墨与空白、实与虚的构成把握。中国画里的空白不同于西方绘画中未完成的画纸或画布。它是一种形象，一种“妙在无处”的含蓄之象。这个象征性符号，在绘画中即是一种“藏境”手法，目的是要隐去芜杂的、不美的或非典型的东西，以免画中主体淹没在层次紊乱的景物中。这就是人们常说的“景愈藏，境愈大，意愈深”。当然，这个“符号”的意蕴还要基于笔墨；换句话说，就是笔墨造出了“妙在无处”的虚、淡、无、寂、静等千变万化的审美意境，这是因为，笔墨（实象）和空白（意象）是构成中国画意境最基本的要素，缺一不可。
那么，中国画在具体的创作实践中，又是如何运用空白的呢？潘天寿在阐述中国画用色时说：“一幅画中无黑或白，即不成画矣。”画面黑与白的大小、形状、多少，以及分布的适当与否，都与画面形式感的完美和谐有着微妙的关系。
在实际创作中，中国绘画对黑、白的艺术处理总结起来大致可分为三种类型：第一，主黑辅白、黑中显白。即画面以黑色为主，用少量的白点缀其中，作为黑的衬托。现代山水画大师李可染的许多作品即是主黑辅白，其特征：多积墨，厚重坚实。画面虽然以笔墨为整体基调，但画家“守其黑”，仍“知其白”，对“白”的作用给予充分重视：“空白是为了‘多’，为了‘够’，为了满足。”他又说：“中国画讲究空白，‘计白当黑’。这不是表现力的削弱，是画出最精华之处，使画面主要部分更为突出。”如是，从他的山水作品里，时常可见在大块积墨布局中偶尔留出一片空白，令人豁然开朗，在这里，空白驱除了沉闷，带来了生气。第二，主白辅黑、白中显黑。这种画面基本上或大部分为空白，只写少量的黑色，以突显主体的强明。如南宋马远的《寒江独钓图》，整幅画面主要为白色，只点渔翁独钓的实景。朱耷的花鸟画在这方面做得更为突出，他的《双雀图》即是以白为主的范例。第三，有白有黑、相互衬托、各呈异彩。这样的结构孰主孰辅、难分轩轾。清代画家石涛的《黄山图》，奇峰、苍松、烟石，黑白相间、虚实相生。画面青气氯，烟雾迷。在石涛笔下山巅、山腰、山脚，有黑有白，节奏错落，充分显示了黄山秀丽、神奇、惊险、空灵之美。由此，具体到创作中，无论主黑辅白，还是主白辅黑或二者兼施，黑与白总是相互依存的，只黑不白，雍滞阻塞；只白不黑，空洞无物。
清代画家布颜图曾针对艺术意境的生成辩证地做了解释，他认为艺术意境的创造首先是画家对具体物象的描绘。所谓“绘之者须取森森之气，穆穆之容”，“绘之者须取落落清姿，遥遥淡影”，“绘之者须取漠漠烟光，溶溶水色”。意思是说，画家只有把握这些可视物象的具体的形，才可能绘出形外的世界，但是，他又要求“绘之者”不能停留在此，还必须进一步从“实”到“虚”，从“有”到“无”，突破和超越具体物象的有限形态，开拓出宇宙本体的无限境界。所谓“盖因情景之妙，笔墨兼夺，有感而通也……天机若到，笔墨空灵，笔外有笔，墨外有墨”。在具体到创作一幅作品时，画面的容量的确是有限的，但境域却可无限延伸。画家只要经过巧妙构思和认真经营，总能使画中之势张出画外，产生“笔外有笔、墨外有墨”之感。
中国画空白的特殊性，就在于“空處妙在通幅皆灵”，或宁静，或悠远，或空寂，或萧疏。这也是中国绘画利用“空白”表现“意境”最擅长和最具魅力的一面。中国画利用空白引发意境的传达和展开，在山水、花鸟、人物等各种题材中都有反映。从山水画艺术处理上看，青绿也好，浅绛也罢，无论画中形象多少，，空白总是伴随其间。有这样的凭借，一种境界就灿然呈现于我们面前了：山若实写，水则虚化；树若具体，石则提空；深处敷之以淡，实处间之以虚。
画家笔下的一切自然形象，在这些虚白的映衬下所有幻现的一山一水，一树一石，无不承载着盎然的诗意无穷的境界。被称作“剩水残山”的南宋马（远）、夏（珪）山水画，朝暮如何，阴晴如何，春夏秋冬如何，并非审美指向，而是在“空白处”着力，赋予它更大的想象空间；他们的画面多取一角半岩，空出大片的虚白，远水平野虽“视之不见”，却尽在其中，令人看来如似虚灵的、梦幻的世界，谁能不在这虚空的意境中荡漾出各种轻柔优美的愉悦感呢？
北宋范宽的《雪景寒林图》、郭熙的《早春图》，南宋米友仁的《潇湘奇观图卷》，明代王履的《华山图》以及戴进的《春山积翠图》、董其昌的《秋兴八景图》等，可说是古代山水画中利用空白诠释意境的典范。有远近实写，中景虚拟者；有云山掩映，通篇虚实交错者。布置虽不同，均得“画理”，各显妙境。
中国画讲究空间境象的空白，尤其是山水画，更符合表现画家寄情思于造化，化景物为心象的情感需求。古人的“妙在无处”和“计白当黑”说，不再“以形写形，以色貌色”的实象为满足，而在于虚象的意趣，追求情景交融的意境。因此，古代山水画家在通过“卧游”山水、“搜尽奇峰”诉诸丹青时，总是在“情与景”、“虚与实”、“似与不似”之间，探寻山水的画外“真趣”，取其形而摄其神，实现精神上的愉悦、明彻、开阔和自然，抒发超然物外、萧散简远、高风绝尘的襟怀。
如果说我们在山水画中看出画家对空白的灵敏感悟，在人物画里，空白也是那么灵动鲜活，而且随处可见。人物画除了一般的“写真”（肖像）无背景不说，像唐代张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、孙位的《高逸图》，五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，南宋梁楷的《太白行吟图》等描绘具体情节的作品，除了必要的道具以外，还用了大片空白的背景。虽场面不同，空白也足以使你联想到符合各自场面的画外之景。用潘天寿的话说：“视而不见之空白，非空洞无物一也。”可使观者之意识结合所画之题材，由意想而得不相同背景也。
参考文献：
１．崔建林：《中国绘画艺术鉴赏》，北京：中国戏剧出版社，２００７年版。
２．李耳：《老子》，西安：陕西旅游出版社，２００３年版。
３．孔子：《四书》，北京：中国文史出版社，２００３年版。
４．谢赫：《六法论》，岭南古籍出版社，２００３年版。
（作者单位：郑州大学）
编校：董方晓