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摘 要：该文是对活跃在当今世界乐坛上的新音乐作曲家苏聪进行音乐史学初步研究的文稿。苏聪的新音乐作品总体上具有细腻的旋法、敏锐的情感、文雅的风格，作品在娓娓诉说的同时，又不失洒脱、大度。这或许就是苏聪新音乐创作与传播的“致胜之道”。
关键词：苏聪；新音乐创作；音乐史学；研究 ；作曲家
中图分类号： J609 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2010）03-0027-05
一、引言
作曲家苏聪是活跃在当代世界乐坛上的新音乐作曲家。对他这类作曲家进行音乐史学的研究，是中国当代音乐史学界应当予以重点关注的研究领域。通过对一个个新音乐家的个案研究，用以累计作曲家群体研究的基本材料和基础成果，以为日后中国新音乐整体研究的全面推进，打下坚实的基础。
二、生平简介
苏聪，祖籍广东东莞，1957年出生于天津市一个音乐教育家的家庭。父亲苏夏是当时设在天津的中央音乐学院作曲系教师，母亲胡惠明是中央音乐学院的和声教师。在这个具有浓郁音乐氛围的家庭中，苏聪受到了较好的专业音乐创作的基础性教育。后随父亲所在的中央音乐学院迁回北京。中学毕业以后，由于父亲苏夏属于“专政对象”，苏聪由此而“政审不合格”，不能被政府分配到市内的单位工作，而只能到远郊区的中药厂当工人。为了使儿子能够留在城里方便练琴，苏夏三番五次地去找主管人员哀求，终于被分配到北京市里的虎坊桥浴池当工人。在浴池工作的时间里，苏聪有机会接触到北京底层的各类民众。1978年，苏聪考入中央音乐学院作曲系，成为同届学生中年龄最小的学生，师从杜鸣心教授等学习作曲。在中央音乐学院读书期间创作了艺术歌曲两首、《钢琴变奏曲》、弦乐合奏曲《侗寨风情》、《第一交响曲》等作品。1982年，苏聪毕业于中央音乐学院，同年，考入德国慕尼黑高等音乐学院作曲系自费学习，后入西柏林大学比较音乐学博士班攻读研究生。此间，曾经在德国现代音乐大师卡•施托克豪森的指导下分析研究过他的一部分现代音乐作品。
1985年开始，苏聪任教于慕尼黑高等音乐学院，同时也在奥格斯堡大学音乐系任教。之后，先后担任巴登州电影学院、斯图加特高等音乐学院的媒介音乐联合制作专业的教授，1996年至2000年担任南德电台、南德电视台的专职作曲，1997年担任“罗而夫－汉斯缪勒”电影音乐奖学金评委等社会职务。曾经与他合作过的世界知名交响乐团有：柏林爱乐乐团，德国柏林交响乐团，柏林、汉堡、萨尔伯吕根等地的电台交响乐团，柏林DEFA乐团，法兰克福歌剧院交响乐团，德国路德维希堡城市交响乐团，南德青年爱乐乐团，西班牙爱乐乐团，法国劳孙尼室内乐团，安特维普皇家爱乐乐团，瑞士巴塞尔交响乐团，伦敦交响乐团，中央乐团，上海交响乐团，中国广播交响乐团，香港爱乐乐团，台湾实验爱乐乐团等。苏聪近期先后获得的奖项有：《钢琴幻想曲》1985年获得“纪念李斯特逝世100周年国际作曲比赛”第二名，《第三弦乐四重奏》1987年获得民主德国“德累斯顿市音乐节音乐作品”荣誉奖，歌剧《当太阳升起的时候》获莱茵州1996/97演出季“最佳歌剧”、被德国权威杂志《歌剧世界》评为1996/97演出季首演的两部“最佳歌剧”之一，英、意、中合拍故事影片《末代皇帝》音乐于1988年获得美国好莱坞外国记者协会的“金球奖”、第60届奥斯卡“最佳音乐奖”，由此苏聪也成为第一位获得奥斯卡最佳电影音乐金像奖的中国作曲家。
三、作品简析
苏聪的新音乐创作涉及到专业音乐的各个领域，其中的交响音乐作品主要有：《第一交响曲》（1981年）、管弦乐《音乐会序曲》（1983年）、管弦乐《破晓》（1985年）、《二胡与交响乐队协奏曲》（1989年）等；室内乐作品主要有：《第一弦乐四重奏》（1977年）、弦乐合奏曲《侗寨风情》（1980年）、《第二弦乐四重奏》（1983年）、《为弦乐四重奏和弦乐队而作的音乐》（1984年）、《第三弦乐四重奏》（1987年）等；歌剧作品主要有：多媒体四幕六场歌剧《当太阳从东方升起的时候》（1997年）等；舞剧作品主要有：芭蕾舞剧《末代皇帝》（1997年）、《红楼梦》（2003年）等；戏剧音乐作品主要有：大型话剧《克莱斯特传》配乐（1988年）；电影音乐作品主要有：《末代皇帝》（1987年）、《绿茶》（2003年）、《手机》（2003年）；器乐独奏曲主要有：《钢琴小品十首》（1979年至1980年）、《钢琴变奏曲》（1980年）、长笛独奏曲《即兴曲》（1983年）、《钢琴幻想曲》（1985年）等；声乐作品主要有：为迎接香港回归运动会主题歌《迈向新的里程》（1997年）、10余首抒情歌曲和无伴奏合唱（1979年至1981年）等。
创作于1981年的弦乐合奏曲《侗寨风情》，是苏聪学生阶段的代表性作品。作品表现的是作曲家本人深入到广西龙胜地区侗族山寨生活时产生的心理感受。该作品曾经由著名指挥家汤沐海指挥瑞士洛桑室内乐团公开演出。对于这部作品，作曲家认为这是当时他“至今来看也是有价值的作品”，他在这里“运用了已掌握的全部现代作曲技巧”。作品“表达了我1980年去广西侗族采风时的感受，我们肩背行李、录音机，在晨雾中上路，沿着深谷，爬上险峰，听着猿啼和隆隆的砍树声。深夜，在山寨中倾听着那动人的歌声。我把自己的感受都倾诉在弦乐合奏曲里。”①在这部有感而发的音画似的作品中，既有作曲家主体的感慨，又有对具体场景的刻画与表现。清晨与黄昏、山间的呼唤、远山的对歌、劳作和舞蹈等，都被艺术化地叠加到作品里面。为了表现这些艺术化的内容，作曲家以广西龙胜地区的民歌为基础进行复调处理，并且选择性地使用了微分音、多调性的创作手法；在弦乐器的演奏法方面大量地使用了拨弦、揉弦、滑音，以及对琴头、琴马的敲击等特殊演奏法来丰富乐曲的色彩。对于这部作品，作曲家认为在“今天，把它和欧洲的同类作品相比较，也不会是逊色的。”创作于1983年的《第二弦乐四重奏》②，是作曲家进入西德的慕尼黑高等音乐学院留学之后，在该院的阿克教授指导之下完成的第一部作品。第二年，为了演出的需要，苏聪又将之改编为《为弦乐四重奏及弦乐队而写的音乐》，这部作品的基础音乐材料也是取自大学时代从广西龙胜地区侗族山寨采集的音乐素材。作曲家牢牢抓住侗族音乐的典型特征，不拘一格地将原始的音乐素材进行多元化的处理，例如，将中国传统戏剧中的“紧拉慢唱”、西方的“十二音体系”、“微分音程”、“逆行”和“倒影”的旋律和声发展手段、“递增”和“递减”的主题展开手法并置结合，使古老的侗家山寨音乐在多元文化的碰撞之下焕发出奇异的光芒。
1983年的秋天，苏聪创作了管弦乐《音乐会序曲》③。同年9月底由汤沐海在北京指挥当时的中央乐团演奏了该作品。作品试图借李白的诗意，抒发作曲家的思乡之情。苏聪在乐谱前的作品构思介绍中，是这样说的：“《序曲》为作曲者夜读唐代诗人李白史料及其诗《夜思》④有感而作。其音乐的意境使人联想到山间的静夜，远处飘来的木鱼和暮鼓的回声，感受到流浪到异乡的诗人对故土的思念，他在梦绕着昔日的生活，帝都的雄姿，回顾半生来几经战乱，思潮起伏，不觉晨钟又起，眺望塞上凉秋，倍增对故人浩茫的离情。但作品不只局限于对古人物及情景的描绘。”作曲家在这部单乐章的序曲中采用了较为简洁的音乐语言和自由灵活的创作手法，整部作品在形散意连、一气呵成的结构手法中完成，作品中时常出现不稳定的和声和游离的调性，为音乐增添了扑朔迷离的朦胧感。配器方面十分细腻、考究，充分体现了苏聪的诗化气质，音乐风格具有散文化的优雅气质和平实质朴的情感特征。序曲由如歌的慢板和快板两个部分组成：在慢板的第一部分的写作中，作曲家充分利用配器效果，将一条气息悠长的旋律主题进行切割，由弦乐队的16个声部以逐级进入的方式传递、延续着该旋律主题，使原本色彩单一的旋律线条，在不同乐器的传递过程中不仅具有丰富的色彩感，也具有了立体空间感。在这条旋律线上，承载着作曲家感悟到的人间情感与感叹。在快板进行的第二部分的写作中，作曲家显示出一种灵巧并充满了活力的旋法，结构篇幅简明扼要，整部作品在活跃、灵巧的音乐进行中酣畅淋漓却又意犹未尽地结束。作曲家在这里试图以相对通俗化的手法表现个人感受的同时又制造出一些出其不意的艺术效果。
创作于1985年的管弦乐《破晓》，同年6月由西柏林广播乐团首演于西柏林国际艺术节系列活动中的“东亚艺术节”。作曲家在节目单的曲目说明中，这样解题道：“作品《破晓》本是一首有内容而无标题的乐曲，写完后，朋友们看了都讲：加个标题吧。既然它是这次艺术节‘亚洲音乐会’的压轴曲目，而这场历时五小时的音乐会又结束于凌晨时分，那就叫‘破晓’吧……假如讲乐曲以压抑而又低沉的呼吸般的弦乐齐奏作为开始，不断起伏的波动贯穿着中间部分，最后再发展到高潮的奔腾的思绪平静后，迎来了一片明亮的钟声的意境仿佛给人带来‘破晓’的联想的话，那也可能是种巧合罢了。”作品以无调性的、犀利、躁动的音乐手法写成，以此暗喻“破晓”之前“群魔乱舞”的恐怖感与抑郁感。首先由弦乐器以齐奏的形式演奏出8小节的给人以压抑、沉闷、恐怖、凄凉感觉的主题，在进行到中间部的时候，由木管奏出吟诵性的人声咏唱的宣叙性旋律，之后便被阴暗、不安、恐怖的音响律动所掩盖起来。阴森恐怖的旋律经常被不间断的、有节律的木鱼敲击声和建立在增四度音程上的鼓声步行节奏伴随着，这就增加了作品的恐怖色彩。作曲家在草稿中是这样描述作品内容的：“远处，传来或高或低的呼唤声，这是个庄严的庙宇吗？在黑暗中似有狰狞、张牙舞爪的彩塑像；一片低音号角在呜咽、低鸣，伴着冰冷、漠然的经堂吟诵声；惊栗的人又开始凄厉地嚎叫，阴风翻滚、群魔乱舞、庙宇颤抖了。天昏地暗，轰隆一声，天崩地裂，这时所有铜管号口朝天狂啸，继而像江河奔泻，滑音从上而下。巨响过后，远处飘来破碎了的钟声。”这部作品以恐怖的氛围、尖锐的音响、突出的打击乐，表现了作曲家对这个充满了争斗、猜忌、尔虞我诈的、动荡不安的现实世界的反思和批判，是一部揭露黑暗、表现丑陋、批判罪恶的现代作品，是批判现实主义与表现主义艺术观念的综合体。
创作于1985年的《钢琴幻想曲》，是在“纪念李斯特逝世100周年国际作曲比赛”活动中获得第二名的作品。在谈到他的创作构思的时候，苏聪是这样说的：在“作品《钢琴幻想曲》中力图表现出清高淡远、典雅古朴的气质，这首作品创作起因于1985年匈牙利音协为纪念弗朗茨•李斯特逝世一百周年而举办的以李斯特作品片段为主题的国际钢琴作品比赛。我在找到李斯特的一首以五声音阶旋律为主题的练习曲⑥后，就随即放弃了发展作品和声、华丽音型的想法，而抓住了比赛要求中特定的曲式幻想曲字意中的‘幻想’两字去创作，并以中国古谱中的散板为启示，采用了李斯特作品的旋律片段，全曲始终都没有小节线束缚，这使演奏者在领会乐曲中已标好的表情术语以外，还要细腻地去想象出乐曲中‘没有标出的’表情、速度和呼吸，以表现出以山水花月喻人格，指柔音淡、外柔内坚的境界。”⑦显然，作曲家试图在自己这部作品中展现中国传统文人艺术的精神境界和审美理想。为了实现这个目的，在作品的实际展开中大量地使用了西方现代音乐演绎手法，诸如：打开钢琴琴盖，双手手指以各种力度、速度拨弄琴弦，以此获得古代文人抚琴吟唱的音响效果和艺术氛围。不仅如此，还采用了一系列非常规的音响获取手法，如：手按琴键而不发音，打开踏板获得泛音；利用记谱法频繁地变化节奏和速度；虽然作品的开始音和结束音都是C，但是全篇音乐的调性都是游离、模糊的；李斯特原作中的五声音阶的主题旋律，在乐曲的开始、中间处仅仅以近似的两个音列和由此衍生出的10余个变形的形态出现，直到作品的“黄金分割点”之后，这个主题才以加装饰的逼近原貌的形态展现出来，并成为作品高潮的标志等。这部具备中国散体形式结构、典雅音乐风格，兼备西方高超演奏技巧、复杂形式结构的钢琴作品，以幻想性的艺术气质、现代性的创作手法、中国化的音乐风格，成为苏聪个人抒情性、散文化音乐风格的代表性作品。
1985年，苏聪在阅读好莱坞电影杂志的时候得知著名电影导演贝尔多鲁奇正在为他执导的电影《末代皇帝》征集作曲家，苏聪便毛遂自荐。1986年，贝尔多鲁奇向苏聪发出了邀请，与来自英国的戴维•伯恩(Dadid Byrne)和来自日本的坂本龙一(Ryuichi Sakamoto)两位作曲家一道完成了影片的配乐工作。贝尔多鲁奇是一位深谙音乐并且对之要求甚高的导演，他要求苏聪创作出他（贝氏）“每天做梦”时的音乐。为此，苏聪开始苦苦地寻觅“充满天地、包裹六级”的古乐足迹，最终交出了贝氏“每天做梦”都想要的音乐。影片完成后，贝尔多鲁奇是这样评价苏聪的音乐的：“你的音乐具有高贵、典雅而略带忧伤的气质，与这部电影的主人翁的精神气质是一致的，这是我邀请你来写作的原因。我很满意。”1988年该片的电影音乐获得美国好莱坞外国记者协会的“金球奖”，同年，在第60届奥斯卡颁奖典礼上获得“最佳音乐奖”。苏聪也成为历史上第一位获得“奥斯卡最佳音乐奖”的华人作曲家。苏聪在为影片《末代皇帝》配乐中主要承担了喇嘛音乐、场景音乐、群众歌曲等音乐段落的写作。他根据影片内容的需要不拘一格地选择音乐素材，并且以不同处理方式使这些音乐素材得到最有效的发挥。例如：在“颐和园”那场戏中，他运用复调的形式，将中国传统的“行腔”、“韵语”在女声二重唱的层叠起伏之中尽显开来，模糊游离的调性、时断时续的吟唱，给中国古代皇室生活增添了几分变异的神秘色彩，随着几声铃、鼓、女声二重以赋予弹性的吟诵方式将琵琶引入。琵琶独奏的前半段为f小调，后半段转入be小调⑧，半音下行的琵琶曲调透露出小皇帝内心酸楚而扭曲的亲情。在“婚礼”那场戏中，苏聪运用民间“吹打乐”表现婚庆场面，用“卡戏”手法，以“唢呐”模仿人的讥笑声和嬉戏声，用京剧的“急急风”表现婚庆中上演的戏剧场景，作曲家通过这些手法表现了人物的内心世界和人物之间的关系。“溥仪用餐”音乐《Lunchu》是苏聪为该片写作的重要段落，音乐由3个部分组成：第一部分的主题旋律是以d小调主三和弦为基本音乐材料展开的，由巴乌模仿“陶埙”的枯涩音色将该主题旋律演绎得凄婉动人。其间，琵琶时而以相隔五度的音阶与巴乌主题旋律的属音呼应，时而以连接的形式穿插于巴乌主题旋律之间。第二部分由3个小段落构成，分别以不同的配器和主题展开方式对第一部分的音乐材料进行发展：第一段先由扬琴独奏，然后琵琶进入，两件乐器以模仿复调的形式展开主题。第二段以琵琶独奏古筝伴奏的形式展开主题，此时调性由原来的d小调转至a小调。第三段由古筝、琵琶、长笛3件乐器以对比复调的形式对主题进一步展开。虽然，音乐主题基本相同，但是由于配器和织体的变化，使音乐主题在音色和旋律形态方面具有了对比意义。在扬琴一声清脆的下行雅乐音阶之后，乐曲进入再现的第三部分，此时，调性回归至d小调，巴乌苦涩声音在与碰铃和锣的微弱对话中渐渐消失。这段“用餐”音乐可以说是整部影片配乐中最有特色、最成功的音乐段落之一，它充分体现了古朴、典雅、空灵、明净的苏聪风格。该段音乐很好地刻画了影片中所表现的繁复的宫廷礼仪和神秘的皇室用餐氛围。
2003年，苏聪应北京军区战友歌舞团和上海城市舞蹈有限公司的联合邀请，为大型民族舞剧《红楼梦》创作了舞蹈音乐（舞剧编导：赵明，编剧：李福）。苏聪自中学阶段就开始阅读《红楼梦》，宝黛的爱情悲剧曾经在他年轻的心灵中留下了深刻的印象。在创作音乐之前，苏聪就确定了以音乐表达情感、抒发胸臆、营造氛围的艺术目的，为此他放弃了原文学作品中复杂多变的人物关系、峰回路转的故事情节、跌宕起伏的戏剧冲突等，重点突出的是两个方面：一个是“梦”，作曲家认为曹雪芹想诉说的“不过是富贵繁华如梦，青春爱情如梦，人声也不过如梦”；再一个是“情”，在“这里既有爱情，也有色情或叫风情，这其实是人间繁华情绪盎然的主题”。作曲家将之称为“梦与情的交响曲”⑨。整部舞剧音乐（长达100分钟）由6个大的部分以一气呵成的手法结构起来。作曲家在舞剧音乐中设计了三条线索：第一条就是贾宝玉和林黛玉的爱情关系，作曲家为这种关系创作了情感真挚、旋律通俗的爱情主题，并使之成为贯穿于全剧的基本主题；第二条就是贾宝玉与和薛宝钗的情色关系，并为这种关系创作了情色主题，将这个主题运用在大观园调情、嬉闹等场景中；第三条就是王熙凤等非主流关系，作曲家创作了简洁明了的音乐，将它们作为全曲结构的调节部分。作为全剧核心的宝黛爱情主题，作曲家摒弃了传统的凄美、哀怨的表现手法，赋予色彩缤纷、活力充沛的新艺术观念。在尾声中，作曲家以“拼贴”的手法将西方的硬摇滚、京剧、男女青年对话、旧式唱机转动的杂音共4种音素以“混声”的手法“拼贴”在一起，以期获得时空的交错感，拉近观众与历史人物的距离。为了突出地体现“梦”的境界，大量地使用了电脑、电声音乐材料，以期获得梦幻般的艺术效果。第一幕第二场刘姥姥逛大观园的音乐，苏聪为之创作了一段大三弦主奏的京味十足的音乐。为了营造故事发生地的环境氛围，将江南评弹的音素糅合到全剧各个有关场景音乐的创作中。为了体现雅俗共赏的创作目标，讲述戏剧故事的情景，作曲家邀请词作家王晓岭创作了4段唱词，并为之创作了4段说唱音乐。为了突出戏剧细腻、委婉的艺术品格，作曲家邀请越剧演员担任剧中歌曲的演唱。这些手法的使用，都使得作曲家的创作一部“梦与情的交响曲”的艺术目标获得较为理想效果。
2003年苏聪先后为两部国产故事影片配乐，一部是由冯小刚导演的2004年贺岁影片《手机》，另一部是由张元执导的都市言情影片《绿茶》。其中，冯小刚导演的影片《手机》以现代化的通讯工具——“手机”为主线勾连了信息时代都市社会的人生百态，透视出“礼崩乐坏”、物欲横流、充满谎言和苦涩漏洞的都市生活，也勾勒出都市人内心深处守望的精神家园。影片的片头、片尾主题歌曲《牛三斤》出自导演冯小刚之手，苏聪在该影片中的配乐段落很少，主要有5个段落。从宏观的角度看，这5个段落恰恰构成了一个完整的再现三部体结构，其中，片头、片尾曲正是再现三部体的呈示部与再现部。这些配乐是作曲家以冯小刚创作的主题歌曲的旋律为基础，配以混合打击乐、电子音乐的语言形式，以变奏的手法展开。不仅如此，苏聪还以此为背景，将现代都市特有的手机铃声、手机按键声、手机菜单转化声、手机占线或无人接听时的提示声，汽车、火车的行驶声等等现实生活中的声响杂糅其中。这些现实主义的组合方式，向听者展现了一幅现代都市社会的立体空间画面。中间部分是由3个独立的音乐段落组成的，前后两个段落均是为影片主人公严守一回河南老家路上的画面所配的音乐。前一段由笛子演奏，音乐情绪欢快、洒脱，风格质朴，体现了“逃离”谎言世界而使精神得到暂时解脱的严守一的愉悦心情。中间段落是为影片中的足疗场景而配的音乐，该段音乐是由中国传统的乐器——古琴演奏的古曲。在这里，传统的雅乐文化既对应了中国传统的养生医学，也反讽了真情匮乏的现代都市文明。后一段是由人声主唱，乐队伴奏的音乐段落，音乐情绪庄严、肃穆，表现了沉溺在都市欲望中并最终演变为一无所有的严守一，对“用心说话”的原始文明、人类本性的皈依。在上述音乐段落之间，还穿插了几个展示人物心理话动的片段。例如：严守一与武月偷情的秘密被于文娟拆穿时的以六级分解和弦出现的片段（这个和弦成为后来几个音乐段落的核心材料），严守一与武月在宾馆偷情时的打击乐片段等。它们在整个音乐结构中，起到了连接、过渡的作用。由于电影表现手法的局限，在电影配乐中，能够将整部影片的配乐按照再现三部体的结构展开创作的范例尚不多见，而作曲家却能将看似零碎的音乐段落进行巧妙的结构，使其具有了浑然的整体感。
由张元执导的都市言情影片《绿茶》透过喧闹城市一角的3个人物（男主角陈明亮与两个女人即研究生吴芳和钢琴师朗朗）之间的一段浪漫而又似是而非的爱情纠葛，表现了当代中国社会在“现代”与“传统”、“中国”与“西方”文化冲突过程中，人的真实处境和精神状态。由于影片所表现的是表层故事背后隐藏的深层次的社会文化心理，因此，要求镜头的画面必须是缓慢、静止、安静、柔美的。这无疑对电影音乐的艺术质量有了更高的要求，音乐与画面的结合和处理也格外引人注目。作品在传统的弦乐、打击乐、吹管乐的基础上大量使用具有迷幻虚拟色彩的电子音乐，以此制造出斑驳陆离、神秘虚幻的色彩感与空间层次感。贯穿全剧的音乐主题有3个：一是以“mi、la、do、re”音列为主题核心构成的“吴芳主题”，这个主题在影片中分别代表着女主角吴芳的外部形象、内心独白、爱情憧憬。二是影片开始时就出现的“打击乐主题”，这个主题在影片中具有双重“身份”，一方面与“绿茶”对应，表现人的心理状态，另一方面与环境对应，刻画人的生存环境。三是由笛子演奏的以五声音阶为基础的京味曲调构成的“陈明亮主题”，它既是对男主角油腔滑调、玩世不恭形象的刻画，也是对其内心世界的描写。作曲家根据剧情的需要，将这3个音乐主题用不同的结构手法贯穿于影片的各个场景。例如：“吴芳主题”在影片的前半部分，大多以动机或固定音型的形式出现，只在吴芳与陈明亮第二次见面散步谈话时，主题才以模仿钟声的音色隐约、缓慢地显现；在吴芳与某男“相亲”时，该主题更是由加弱音器的小号在固定音型的伴奏下以摇滚的形式吹奏出来，原本抒情、委婉，略带伤感的爱情旋律，瞬即变得滑稽、怪诞、略带调侃的意味，“相亲”就这样在人们的听觉系统中变成了滑稽、荒诞的闹剧。“吴芳主题”以它抒情的面目，清晰完整的演绎了5次。其中前4次均与吴芳的“手套”故事对应，它是吴芳释放自我的心路历程。最后一次是在影片的结尾处，随着朗朗的一记“耳光”，吴芳与朗朗是同一个人的身份谜底被彻底揭开，原本被撕裂成两半的人格复归于一体。此刻代表吴芳和爱情的主题与其他主题以复调的形式交错呈现，并最终九九归一，暗示了走出自我的吴芳与陈明亮的爱情结局。表现环境、心境的“打击乐主题”在影片中的作用不可小视，它总是以固定节奏的表现方式与吴芳杯中绿茶相映，其音色、节奏、速度、力度随着剧中人物的心里变化而改变，时而静如止水，时而急疾如风。笛子演奏的“陈明亮主题”是与“吴芳主题”并行的另一条旋律线，虽然在剧中也曾多次以“do、la、sol”三音列为动机出现于多个场景（有时是由弹拨乐器如古筝演奏的），但是它与第一主题的展开手法有明显的不同，它从第一次出现便以直白、清晰的面目将陈明亮的性格特征展示出来：玩世不恭、油腔滑调。除上述贯穿影片始终的3个主题以外，作曲家还多次利用电子乐器的模仿优势，模仿饮茶时食管发出的咕咚声以及茶水在腹腔内九转回肠的流动声；利用控制音强的手段造成循环的音响效果，加强立体空间层次，使之与不断循环变化的镜头画面相契合。在《绿茶》的配乐中，苏聪以多元并存的创作手段将古今、中西的音乐色彩、民间曲调与市井流行音调并置其中，以此表现多元文化碰撞下的当代中国都市人群的生存状态。在多元的音乐材料中，中国元素正是“生活在他乡”都市人的心灵家园，也可以说是生活在异国的苏聪内心所依归的精神家园。
四、结语
苏聪的新音乐作品总体上具有细腻的旋法、敏锐的情感、文雅的风格，作品在娓娓诉说的同时，又不失洒脱、大度。此可谓：温文尔雅舒胸臆。对于苏聪的风格，理查•海门是这样归纳的：“既能是最高级的，也能是最即兴的，要通俗的时候，也很能大众化。”B10这或许就是苏聪新音乐创作与传播的“致胜之道”。
责任编辑：李姝
注释：
①转引自苏夏：《闲话苏聪》，《人民音乐》1998年第4期。
②苏聪：《第二弦乐四重奏》，《音乐创作》1984年第1期。
③该作的总谱，已经于1987年由德国彼得斯（EDITIONPETERS）出版社出版。
④李白《夜思》诗句如下：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
⑤ 苏聪：《破晓》创作随笔。
⑥笔者注：作曲家选取的李斯特的这部练习曲就是：《音乐会练习曲》第三号。
⑦转引自苏夏：《闲话苏聪》。
⑧此处的调性是根据电影音乐的音响所进行的听觉分析而作出的，可能与实际音高存在一定的差距。
⑨王杨：《梦与情的交响——舞剧<红楼梦>音乐作者苏聪访谈录》，《人民音乐》2003年第10期。
B10转引自苏夏：《闲话苏聪》，《人民音乐》1998年第4期。
参考文献：
［1］芦燕.走向世界——访苏聪［J］.人民音乐,1989(4).
［2］佚名.苏聪作品目录［J］.人民音乐,1998(4).
［3］苏夏.闲话苏聪［J］.人民音乐.1998(4).
［4］王杨.梦与情的交响——舞剧<红楼梦>音乐作者苏聪访谈录［J］.人民音乐,2004(8).
［5］田艺苗.城市的乡村记忆——苏聪的两部电影配乐［J］.人民音乐,2005(5).
关键词：苏聪；新音乐创作；音乐史学；研究 ；作曲家
中图分类号： J609 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2010）03-0027-05
一、引言
作曲家苏聪是活跃在当代世界乐坛上的新音乐作曲家。对他这类作曲家进行音乐史学的研究，是中国当代音乐史学界应当予以重点关注的研究领域。通过对一个个新音乐家的个案研究，用以累计作曲家群体研究的基本材料和基础成果，以为日后中国新音乐整体研究的全面推进，打下坚实的基础。
二、生平简介
苏聪，祖籍广东东莞，1957年出生于天津市一个音乐教育家的家庭。父亲苏夏是当时设在天津的中央音乐学院作曲系教师，母亲胡惠明是中央音乐学院的和声教师。在这个具有浓郁音乐氛围的家庭中，苏聪受到了较好的专业音乐创作的基础性教育。后随父亲所在的中央音乐学院迁回北京。中学毕业以后，由于父亲苏夏属于“专政对象”，苏聪由此而“政审不合格”，不能被政府分配到市内的单位工作，而只能到远郊区的中药厂当工人。为了使儿子能够留在城里方便练琴，苏夏三番五次地去找主管人员哀求，终于被分配到北京市里的虎坊桥浴池当工人。在浴池工作的时间里，苏聪有机会接触到北京底层的各类民众。1978年，苏聪考入中央音乐学院作曲系，成为同届学生中年龄最小的学生，师从杜鸣心教授等学习作曲。在中央音乐学院读书期间创作了艺术歌曲两首、《钢琴变奏曲》、弦乐合奏曲《侗寨风情》、《第一交响曲》等作品。1982年，苏聪毕业于中央音乐学院，同年，考入德国慕尼黑高等音乐学院作曲系自费学习，后入西柏林大学比较音乐学博士班攻读研究生。此间，曾经在德国现代音乐大师卡•施托克豪森的指导下分析研究过他的一部分现代音乐作品。
1985年开始，苏聪任教于慕尼黑高等音乐学院，同时也在奥格斯堡大学音乐系任教。之后，先后担任巴登州电影学院、斯图加特高等音乐学院的媒介音乐联合制作专业的教授，1996年至2000年担任南德电台、南德电视台的专职作曲，1997年担任“罗而夫－汉斯缪勒”电影音乐奖学金评委等社会职务。曾经与他合作过的世界知名交响乐团有：柏林爱乐乐团，德国柏林交响乐团，柏林、汉堡、萨尔伯吕根等地的电台交响乐团，柏林DEFA乐团，法兰克福歌剧院交响乐团，德国路德维希堡城市交响乐团，南德青年爱乐乐团，西班牙爱乐乐团，法国劳孙尼室内乐团，安特维普皇家爱乐乐团，瑞士巴塞尔交响乐团，伦敦交响乐团，中央乐团，上海交响乐团，中国广播交响乐团，香港爱乐乐团，台湾实验爱乐乐团等。苏聪近期先后获得的奖项有：《钢琴幻想曲》1985年获得“纪念李斯特逝世100周年国际作曲比赛”第二名，《第三弦乐四重奏》1987年获得民主德国“德累斯顿市音乐节音乐作品”荣誉奖，歌剧《当太阳升起的时候》获莱茵州1996/97演出季“最佳歌剧”、被德国权威杂志《歌剧世界》评为1996/97演出季首演的两部“最佳歌剧”之一，英、意、中合拍故事影片《末代皇帝》音乐于1988年获得美国好莱坞外国记者协会的“金球奖”、第60届奥斯卡“最佳音乐奖”，由此苏聪也成为第一位获得奥斯卡最佳电影音乐金像奖的中国作曲家。
三、作品简析
苏聪的新音乐创作涉及到专业音乐的各个领域，其中的交响音乐作品主要有：《第一交响曲》（1981年）、管弦乐《音乐会序曲》（1983年）、管弦乐《破晓》（1985年）、《二胡与交响乐队协奏曲》（1989年）等；室内乐作品主要有：《第一弦乐四重奏》（1977年）、弦乐合奏曲《侗寨风情》（1980年）、《第二弦乐四重奏》（1983年）、《为弦乐四重奏和弦乐队而作的音乐》（1984年）、《第三弦乐四重奏》（1987年）等；歌剧作品主要有：多媒体四幕六场歌剧《当太阳从东方升起的时候》（1997年）等；舞剧作品主要有：芭蕾舞剧《末代皇帝》（1997年）、《红楼梦》（2003年）等；戏剧音乐作品主要有：大型话剧《克莱斯特传》配乐（1988年）；电影音乐作品主要有：《末代皇帝》（1987年）、《绿茶》（2003年）、《手机》（2003年）；器乐独奏曲主要有：《钢琴小品十首》（1979年至1980年）、《钢琴变奏曲》（1980年）、长笛独奏曲《即兴曲》（1983年）、《钢琴幻想曲》（1985年）等；声乐作品主要有：为迎接香港回归运动会主题歌《迈向新的里程》（1997年）、10余首抒情歌曲和无伴奏合唱（1979年至1981年）等。
创作于1981年的弦乐合奏曲《侗寨风情》，是苏聪学生阶段的代表性作品。作品表现的是作曲家本人深入到广西龙胜地区侗族山寨生活时产生的心理感受。该作品曾经由著名指挥家汤沐海指挥瑞士洛桑室内乐团公开演出。对于这部作品，作曲家认为这是当时他“至今来看也是有价值的作品”，他在这里“运用了已掌握的全部现代作曲技巧”。作品“表达了我1980年去广西侗族采风时的感受，我们肩背行李、录音机，在晨雾中上路，沿着深谷，爬上险峰，听着猿啼和隆隆的砍树声。深夜，在山寨中倾听着那动人的歌声。我把自己的感受都倾诉在弦乐合奏曲里。”①在这部有感而发的音画似的作品中，既有作曲家主体的感慨，又有对具体场景的刻画与表现。清晨与黄昏、山间的呼唤、远山的对歌、劳作和舞蹈等，都被艺术化地叠加到作品里面。为了表现这些艺术化的内容，作曲家以广西龙胜地区的民歌为基础进行复调处理，并且选择性地使用了微分音、多调性的创作手法；在弦乐器的演奏法方面大量地使用了拨弦、揉弦、滑音，以及对琴头、琴马的敲击等特殊演奏法来丰富乐曲的色彩。对于这部作品，作曲家认为在“今天，把它和欧洲的同类作品相比较，也不会是逊色的。”创作于1983年的《第二弦乐四重奏》②，是作曲家进入西德的慕尼黑高等音乐学院留学之后，在该院的阿克教授指导之下完成的第一部作品。第二年，为了演出的需要，苏聪又将之改编为《为弦乐四重奏及弦乐队而写的音乐》，这部作品的基础音乐材料也是取自大学时代从广西龙胜地区侗族山寨采集的音乐素材。作曲家牢牢抓住侗族音乐的典型特征，不拘一格地将原始的音乐素材进行多元化的处理，例如，将中国传统戏剧中的“紧拉慢唱”、西方的“十二音体系”、“微分音程”、“逆行”和“倒影”的旋律和声发展手段、“递增”和“递减”的主题展开手法并置结合，使古老的侗家山寨音乐在多元文化的碰撞之下焕发出奇异的光芒。
1983年的秋天，苏聪创作了管弦乐《音乐会序曲》③。同年9月底由汤沐海在北京指挥当时的中央乐团演奏了该作品。作品试图借李白的诗意，抒发作曲家的思乡之情。苏聪在乐谱前的作品构思介绍中，是这样说的：“《序曲》为作曲者夜读唐代诗人李白史料及其诗《夜思》④有感而作。其音乐的意境使人联想到山间的静夜，远处飘来的木鱼和暮鼓的回声，感受到流浪到异乡的诗人对故土的思念，他在梦绕着昔日的生活，帝都的雄姿，回顾半生来几经战乱，思潮起伏，不觉晨钟又起，眺望塞上凉秋，倍增对故人浩茫的离情。但作品不只局限于对古人物及情景的描绘。”作曲家在这部单乐章的序曲中采用了较为简洁的音乐语言和自由灵活的创作手法，整部作品在形散意连、一气呵成的结构手法中完成，作品中时常出现不稳定的和声和游离的调性，为音乐增添了扑朔迷离的朦胧感。配器方面十分细腻、考究，充分体现了苏聪的诗化气质，音乐风格具有散文化的优雅气质和平实质朴的情感特征。序曲由如歌的慢板和快板两个部分组成：在慢板的第一部分的写作中，作曲家充分利用配器效果，将一条气息悠长的旋律主题进行切割，由弦乐队的16个声部以逐级进入的方式传递、延续着该旋律主题，使原本色彩单一的旋律线条，在不同乐器的传递过程中不仅具有丰富的色彩感，也具有了立体空间感。在这条旋律线上，承载着作曲家感悟到的人间情感与感叹。在快板进行的第二部分的写作中，作曲家显示出一种灵巧并充满了活力的旋法，结构篇幅简明扼要，整部作品在活跃、灵巧的音乐进行中酣畅淋漓却又意犹未尽地结束。作曲家在这里试图以相对通俗化的手法表现个人感受的同时又制造出一些出其不意的艺术效果。
创作于1985年的管弦乐《破晓》，同年6月由西柏林广播乐团首演于西柏林国际艺术节系列活动中的“东亚艺术节”。作曲家在节目单的曲目说明中，这样解题道：“作品《破晓》本是一首有内容而无标题的乐曲，写完后，朋友们看了都讲：加个标题吧。既然它是这次艺术节‘亚洲音乐会’的压轴曲目，而这场历时五小时的音乐会又结束于凌晨时分，那就叫‘破晓’吧……假如讲乐曲以压抑而又低沉的呼吸般的弦乐齐奏作为开始，不断起伏的波动贯穿着中间部分，最后再发展到高潮的奔腾的思绪平静后，迎来了一片明亮的钟声的意境仿佛给人带来‘破晓’的联想的话，那也可能是种巧合罢了。”作品以无调性的、犀利、躁动的音乐手法写成，以此暗喻“破晓”之前“群魔乱舞”的恐怖感与抑郁感。首先由弦乐器以齐奏的形式演奏出8小节的给人以压抑、沉闷、恐怖、凄凉感觉的主题，在进行到中间部的时候，由木管奏出吟诵性的人声咏唱的宣叙性旋律，之后便被阴暗、不安、恐怖的音响律动所掩盖起来。阴森恐怖的旋律经常被不间断的、有节律的木鱼敲击声和建立在增四度音程上的鼓声步行节奏伴随着，这就增加了作品的恐怖色彩。作曲家在草稿中是这样描述作品内容的：“远处，传来或高或低的呼唤声，这是个庄严的庙宇吗？在黑暗中似有狰狞、张牙舞爪的彩塑像；一片低音号角在呜咽、低鸣，伴着冰冷、漠然的经堂吟诵声；惊栗的人又开始凄厉地嚎叫，阴风翻滚、群魔乱舞、庙宇颤抖了。天昏地暗，轰隆一声，天崩地裂，这时所有铜管号口朝天狂啸，继而像江河奔泻，滑音从上而下。巨响过后，远处飘来破碎了的钟声。”这部作品以恐怖的氛围、尖锐的音响、突出的打击乐，表现了作曲家对这个充满了争斗、猜忌、尔虞我诈的、动荡不安的现实世界的反思和批判，是一部揭露黑暗、表现丑陋、批判罪恶的现代作品，是批判现实主义与表现主义艺术观念的综合体。
创作于1985年的《钢琴幻想曲》，是在“纪念李斯特逝世100周年国际作曲比赛”活动中获得第二名的作品。在谈到他的创作构思的时候，苏聪是这样说的：在“作品《钢琴幻想曲》中力图表现出清高淡远、典雅古朴的气质，这首作品创作起因于1985年匈牙利音协为纪念弗朗茨•李斯特逝世一百周年而举办的以李斯特作品片段为主题的国际钢琴作品比赛。我在找到李斯特的一首以五声音阶旋律为主题的练习曲⑥后，就随即放弃了发展作品和声、华丽音型的想法，而抓住了比赛要求中特定的曲式幻想曲字意中的‘幻想’两字去创作，并以中国古谱中的散板为启示，采用了李斯特作品的旋律片段，全曲始终都没有小节线束缚，这使演奏者在领会乐曲中已标好的表情术语以外，还要细腻地去想象出乐曲中‘没有标出的’表情、速度和呼吸，以表现出以山水花月喻人格，指柔音淡、外柔内坚的境界。”⑦显然，作曲家试图在自己这部作品中展现中国传统文人艺术的精神境界和审美理想。为了实现这个目的，在作品的实际展开中大量地使用了西方现代音乐演绎手法，诸如：打开钢琴琴盖，双手手指以各种力度、速度拨弄琴弦，以此获得古代文人抚琴吟唱的音响效果和艺术氛围。不仅如此，还采用了一系列非常规的音响获取手法，如：手按琴键而不发音，打开踏板获得泛音；利用记谱法频繁地变化节奏和速度；虽然作品的开始音和结束音都是C，但是全篇音乐的调性都是游离、模糊的；李斯特原作中的五声音阶的主题旋律，在乐曲的开始、中间处仅仅以近似的两个音列和由此衍生出的10余个变形的形态出现，直到作品的“黄金分割点”之后，这个主题才以加装饰的逼近原貌的形态展现出来，并成为作品高潮的标志等。这部具备中国散体形式结构、典雅音乐风格，兼备西方高超演奏技巧、复杂形式结构的钢琴作品，以幻想性的艺术气质、现代性的创作手法、中国化的音乐风格，成为苏聪个人抒情性、散文化音乐风格的代表性作品。
1985年，苏聪在阅读好莱坞电影杂志的时候得知著名电影导演贝尔多鲁奇正在为他执导的电影《末代皇帝》征集作曲家，苏聪便毛遂自荐。1986年，贝尔多鲁奇向苏聪发出了邀请，与来自英国的戴维•伯恩(Dadid Byrne)和来自日本的坂本龙一(Ryuichi Sakamoto)两位作曲家一道完成了影片的配乐工作。贝尔多鲁奇是一位深谙音乐并且对之要求甚高的导演，他要求苏聪创作出他（贝氏）“每天做梦”时的音乐。为此，苏聪开始苦苦地寻觅“充满天地、包裹六级”的古乐足迹，最终交出了贝氏“每天做梦”都想要的音乐。影片完成后，贝尔多鲁奇是这样评价苏聪的音乐的：“你的音乐具有高贵、典雅而略带忧伤的气质，与这部电影的主人翁的精神气质是一致的，这是我邀请你来写作的原因。我很满意。”1988年该片的电影音乐获得美国好莱坞外国记者协会的“金球奖”，同年，在第60届奥斯卡颁奖典礼上获得“最佳音乐奖”。苏聪也成为历史上第一位获得“奥斯卡最佳音乐奖”的华人作曲家。苏聪在为影片《末代皇帝》配乐中主要承担了喇嘛音乐、场景音乐、群众歌曲等音乐段落的写作。他根据影片内容的需要不拘一格地选择音乐素材，并且以不同处理方式使这些音乐素材得到最有效的发挥。例如：在“颐和园”那场戏中，他运用复调的形式，将中国传统的“行腔”、“韵语”在女声二重唱的层叠起伏之中尽显开来，模糊游离的调性、时断时续的吟唱，给中国古代皇室生活增添了几分变异的神秘色彩，随着几声铃、鼓、女声二重以赋予弹性的吟诵方式将琵琶引入。琵琶独奏的前半段为f小调，后半段转入be小调⑧，半音下行的琵琶曲调透露出小皇帝内心酸楚而扭曲的亲情。在“婚礼”那场戏中，苏聪运用民间“吹打乐”表现婚庆场面，用“卡戏”手法，以“唢呐”模仿人的讥笑声和嬉戏声，用京剧的“急急风”表现婚庆中上演的戏剧场景，作曲家通过这些手法表现了人物的内心世界和人物之间的关系。“溥仪用餐”音乐《Lunchu》是苏聪为该片写作的重要段落，音乐由3个部分组成：第一部分的主题旋律是以d小调主三和弦为基本音乐材料展开的，由巴乌模仿“陶埙”的枯涩音色将该主题旋律演绎得凄婉动人。其间，琵琶时而以相隔五度的音阶与巴乌主题旋律的属音呼应，时而以连接的形式穿插于巴乌主题旋律之间。第二部分由3个小段落构成，分别以不同的配器和主题展开方式对第一部分的音乐材料进行发展：第一段先由扬琴独奏，然后琵琶进入，两件乐器以模仿复调的形式展开主题。第二段以琵琶独奏古筝伴奏的形式展开主题，此时调性由原来的d小调转至a小调。第三段由古筝、琵琶、长笛3件乐器以对比复调的形式对主题进一步展开。虽然，音乐主题基本相同，但是由于配器和织体的变化，使音乐主题在音色和旋律形态方面具有了对比意义。在扬琴一声清脆的下行雅乐音阶之后，乐曲进入再现的第三部分，此时，调性回归至d小调，巴乌苦涩声音在与碰铃和锣的微弱对话中渐渐消失。这段“用餐”音乐可以说是整部影片配乐中最有特色、最成功的音乐段落之一，它充分体现了古朴、典雅、空灵、明净的苏聪风格。该段音乐很好地刻画了影片中所表现的繁复的宫廷礼仪和神秘的皇室用餐氛围。
2003年，苏聪应北京军区战友歌舞团和上海城市舞蹈有限公司的联合邀请，为大型民族舞剧《红楼梦》创作了舞蹈音乐（舞剧编导：赵明，编剧：李福）。苏聪自中学阶段就开始阅读《红楼梦》，宝黛的爱情悲剧曾经在他年轻的心灵中留下了深刻的印象。在创作音乐之前，苏聪就确定了以音乐表达情感、抒发胸臆、营造氛围的艺术目的，为此他放弃了原文学作品中复杂多变的人物关系、峰回路转的故事情节、跌宕起伏的戏剧冲突等，重点突出的是两个方面：一个是“梦”，作曲家认为曹雪芹想诉说的“不过是富贵繁华如梦，青春爱情如梦，人声也不过如梦”；再一个是“情”，在“这里既有爱情，也有色情或叫风情，这其实是人间繁华情绪盎然的主题”。作曲家将之称为“梦与情的交响曲”⑨。整部舞剧音乐（长达100分钟）由6个大的部分以一气呵成的手法结构起来。作曲家在舞剧音乐中设计了三条线索：第一条就是贾宝玉和林黛玉的爱情关系，作曲家为这种关系创作了情感真挚、旋律通俗的爱情主题，并使之成为贯穿于全剧的基本主题；第二条就是贾宝玉与和薛宝钗的情色关系，并为这种关系创作了情色主题，将这个主题运用在大观园调情、嬉闹等场景中；第三条就是王熙凤等非主流关系，作曲家创作了简洁明了的音乐，将它们作为全曲结构的调节部分。作为全剧核心的宝黛爱情主题，作曲家摒弃了传统的凄美、哀怨的表现手法，赋予色彩缤纷、活力充沛的新艺术观念。在尾声中，作曲家以“拼贴”的手法将西方的硬摇滚、京剧、男女青年对话、旧式唱机转动的杂音共4种音素以“混声”的手法“拼贴”在一起，以期获得时空的交错感，拉近观众与历史人物的距离。为了突出地体现“梦”的境界，大量地使用了电脑、电声音乐材料，以期获得梦幻般的艺术效果。第一幕第二场刘姥姥逛大观园的音乐，苏聪为之创作了一段大三弦主奏的京味十足的音乐。为了营造故事发生地的环境氛围，将江南评弹的音素糅合到全剧各个有关场景音乐的创作中。为了体现雅俗共赏的创作目标，讲述戏剧故事的情景，作曲家邀请词作家王晓岭创作了4段唱词，并为之创作了4段说唱音乐。为了突出戏剧细腻、委婉的艺术品格，作曲家邀请越剧演员担任剧中歌曲的演唱。这些手法的使用，都使得作曲家的创作一部“梦与情的交响曲”的艺术目标获得较为理想效果。
2003年苏聪先后为两部国产故事影片配乐，一部是由冯小刚导演的2004年贺岁影片《手机》，另一部是由张元执导的都市言情影片《绿茶》。其中，冯小刚导演的影片《手机》以现代化的通讯工具——“手机”为主线勾连了信息时代都市社会的人生百态，透视出“礼崩乐坏”、物欲横流、充满谎言和苦涩漏洞的都市生活，也勾勒出都市人内心深处守望的精神家园。影片的片头、片尾主题歌曲《牛三斤》出自导演冯小刚之手，苏聪在该影片中的配乐段落很少，主要有5个段落。从宏观的角度看，这5个段落恰恰构成了一个完整的再现三部体结构，其中，片头、片尾曲正是再现三部体的呈示部与再现部。这些配乐是作曲家以冯小刚创作的主题歌曲的旋律为基础，配以混合打击乐、电子音乐的语言形式，以变奏的手法展开。不仅如此，苏聪还以此为背景，将现代都市特有的手机铃声、手机按键声、手机菜单转化声、手机占线或无人接听时的提示声，汽车、火车的行驶声等等现实生活中的声响杂糅其中。这些现实主义的组合方式，向听者展现了一幅现代都市社会的立体空间画面。中间部分是由3个独立的音乐段落组成的，前后两个段落均是为影片主人公严守一回河南老家路上的画面所配的音乐。前一段由笛子演奏，音乐情绪欢快、洒脱，风格质朴，体现了“逃离”谎言世界而使精神得到暂时解脱的严守一的愉悦心情。中间段落是为影片中的足疗场景而配的音乐，该段音乐是由中国传统的乐器——古琴演奏的古曲。在这里，传统的雅乐文化既对应了中国传统的养生医学，也反讽了真情匮乏的现代都市文明。后一段是由人声主唱，乐队伴奏的音乐段落，音乐情绪庄严、肃穆，表现了沉溺在都市欲望中并最终演变为一无所有的严守一，对“用心说话”的原始文明、人类本性的皈依。在上述音乐段落之间，还穿插了几个展示人物心理话动的片段。例如：严守一与武月偷情的秘密被于文娟拆穿时的以六级分解和弦出现的片段（这个和弦成为后来几个音乐段落的核心材料），严守一与武月在宾馆偷情时的打击乐片段等。它们在整个音乐结构中，起到了连接、过渡的作用。由于电影表现手法的局限，在电影配乐中，能够将整部影片的配乐按照再现三部体的结构展开创作的范例尚不多见，而作曲家却能将看似零碎的音乐段落进行巧妙的结构，使其具有了浑然的整体感。
由张元执导的都市言情影片《绿茶》透过喧闹城市一角的3个人物（男主角陈明亮与两个女人即研究生吴芳和钢琴师朗朗）之间的一段浪漫而又似是而非的爱情纠葛，表现了当代中国社会在“现代”与“传统”、“中国”与“西方”文化冲突过程中，人的真实处境和精神状态。由于影片所表现的是表层故事背后隐藏的深层次的社会文化心理，因此，要求镜头的画面必须是缓慢、静止、安静、柔美的。这无疑对电影音乐的艺术质量有了更高的要求，音乐与画面的结合和处理也格外引人注目。作品在传统的弦乐、打击乐、吹管乐的基础上大量使用具有迷幻虚拟色彩的电子音乐，以此制造出斑驳陆离、神秘虚幻的色彩感与空间层次感。贯穿全剧的音乐主题有3个：一是以“mi、la、do、re”音列为主题核心构成的“吴芳主题”，这个主题在影片中分别代表着女主角吴芳的外部形象、内心独白、爱情憧憬。二是影片开始时就出现的“打击乐主题”，这个主题在影片中具有双重“身份”，一方面与“绿茶”对应，表现人的心理状态，另一方面与环境对应，刻画人的生存环境。三是由笛子演奏的以五声音阶为基础的京味曲调构成的“陈明亮主题”，它既是对男主角油腔滑调、玩世不恭形象的刻画，也是对其内心世界的描写。作曲家根据剧情的需要，将这3个音乐主题用不同的结构手法贯穿于影片的各个场景。例如：“吴芳主题”在影片的前半部分，大多以动机或固定音型的形式出现，只在吴芳与陈明亮第二次见面散步谈话时，主题才以模仿钟声的音色隐约、缓慢地显现；在吴芳与某男“相亲”时，该主题更是由加弱音器的小号在固定音型的伴奏下以摇滚的形式吹奏出来，原本抒情、委婉，略带伤感的爱情旋律，瞬即变得滑稽、怪诞、略带调侃的意味，“相亲”就这样在人们的听觉系统中变成了滑稽、荒诞的闹剧。“吴芳主题”以它抒情的面目，清晰完整的演绎了5次。其中前4次均与吴芳的“手套”故事对应，它是吴芳释放自我的心路历程。最后一次是在影片的结尾处，随着朗朗的一记“耳光”，吴芳与朗朗是同一个人的身份谜底被彻底揭开，原本被撕裂成两半的人格复归于一体。此刻代表吴芳和爱情的主题与其他主题以复调的形式交错呈现，并最终九九归一，暗示了走出自我的吴芳与陈明亮的爱情结局。表现环境、心境的“打击乐主题”在影片中的作用不可小视，它总是以固定节奏的表现方式与吴芳杯中绿茶相映，其音色、节奏、速度、力度随着剧中人物的心里变化而改变，时而静如止水，时而急疾如风。笛子演奏的“陈明亮主题”是与“吴芳主题”并行的另一条旋律线，虽然在剧中也曾多次以“do、la、sol”三音列为动机出现于多个场景（有时是由弹拨乐器如古筝演奏的），但是它与第一主题的展开手法有明显的不同，它从第一次出现便以直白、清晰的面目将陈明亮的性格特征展示出来：玩世不恭、油腔滑调。除上述贯穿影片始终的3个主题以外，作曲家还多次利用电子乐器的模仿优势，模仿饮茶时食管发出的咕咚声以及茶水在腹腔内九转回肠的流动声；利用控制音强的手段造成循环的音响效果，加强立体空间层次，使之与不断循环变化的镜头画面相契合。在《绿茶》的配乐中，苏聪以多元并存的创作手段将古今、中西的音乐色彩、民间曲调与市井流行音调并置其中，以此表现多元文化碰撞下的当代中国都市人群的生存状态。在多元的音乐材料中，中国元素正是“生活在他乡”都市人的心灵家园，也可以说是生活在异国的苏聪内心所依归的精神家园。
四、结语
苏聪的新音乐作品总体上具有细腻的旋法、敏锐的情感、文雅的风格，作品在娓娓诉说的同时，又不失洒脱、大度。此可谓：温文尔雅舒胸臆。对于苏聪的风格，理查•海门是这样归纳的：“既能是最高级的，也能是最即兴的，要通俗的时候，也很能大众化。”B10这或许就是苏聪新音乐创作与传播的“致胜之道”。
责任编辑：李姝
注释：
①转引自苏夏：《闲话苏聪》，《人民音乐》1998年第4期。
②苏聪：《第二弦乐四重奏》，《音乐创作》1984年第1期。
③该作的总谱，已经于1987年由德国彼得斯（EDITIONPETERS）出版社出版。
④李白《夜思》诗句如下：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
⑤ 苏聪：《破晓》创作随笔。
⑥笔者注：作曲家选取的李斯特的这部练习曲就是：《音乐会练习曲》第三号。
⑦转引自苏夏：《闲话苏聪》。
⑧此处的调性是根据电影音乐的音响所进行的听觉分析而作出的，可能与实际音高存在一定的差距。
⑨王杨：《梦与情的交响——舞剧<红楼梦>音乐作者苏聪访谈录》，《人民音乐》2003年第10期。
B10转引自苏夏：《闲话苏聪》，《人民音乐》1998年第4期。
参考文献：
［1］芦燕.走向世界——访苏聪［J］.人民音乐,1989(4).
［2］佚名.苏聪作品目录［J］.人民音乐,1998(4).
［3］苏夏.闲话苏聪［J］.人民音乐.1998(4).
［4］王杨.梦与情的交响——舞剧<红楼梦>音乐作者苏聪访谈录［J］.人民音乐,2004(8).
［5］田艺苗.城市的乡村记忆——苏聪的两部电影配乐［J］.人民音乐,2005(5).