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摘 要：写生是学习山水画的重要组成部分，是提高学生写生能力和表现能力的必要途径，通过写生可以积累丰富的笔墨技法和笔墨语言。只有大量的写生体验，才会理解在传统中国山水画中讲求的神韵、飘逸、超拔、高逸、虚清等。从古人“搜尽奇峰打草稿”到20世纪50年代李可染、张仃、罗铭的写生实践都为山水画的革新开出了“一剂良药”，都表明了写生在山水画学习过程中的重要作用。
关键词：山水画；写生；临摹；创作
一、山水画的发展
山水画是中国绘画中极为重要的一部分，山水画最初萌芽于晋，这从敦煌留下的一部分北魏、东魏和西魏时期的壁画以及当时的理论家顾恺之、王微、宗炳的有关山水画的论著中反映了山水发展初期的情况。当时的山水画主要有三种类型：人物背写、实用性的地图之类、独立成形的山水画。但还都属于雏形的初级阶段。唐代张彦远的《历代名画记》中总结性地记载了魏晋以来的山水画“其山水画，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山率皆附于树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指”。这段话的意思是，当时人们画的山水画山峰的样子很刻板，水没有波动感，不讲究景与景之间的比例，这些都说明山水画在魏晋时期还处于初期的发展阶段。
隋至初唐这段时间，山水画得到了一定程度的发展，表现最突出的是在当时的建筑上绘制了大量的山水背景。初唐山水画从建筑分离出来以后，开始的发展不是很成熟，在这之后得到了进一步发展，《历代名画记》记载“山水之变，始于吴（道子），成于二李（李思训、李昭道）”，吴道子率先打破了魏晋以来固定的山水画表现模式，他以较粗犷的墨线作画，纵意挥洒，气势磅礴打破了从前山水画中细致的青绿形式，使笔墨线条从新赋予了意义，得到了解放。李思训的青绿山水画，在山水造型与色彩方面颇有独到之处，李昭道吸取吴道子和李思训两人的长处，使得山水画既气势雄伟又形色兼备，这一改变为后来水墨山水画奠定了基础。
隋代虽只有短短30年，但对山水画有着很重要的作用，最重要的就是出现了展子虔和董伯仁两位画家，展子虔的《游春图卷》是我国现今所见最早的卷轴山水画，其山水画法为李思训、李昭道父子继承和发展。
山水画在唐代出现了繁荣局面，有了两种不同风格的画法，其中一派是以李思训和儿子李昭道为代表的青绿山水画，他们继承并发扬了展子虔的传统画法，被后人称为北派山水的始祖，另一派以王维、张璪和王墨为代表的水墨渲染。王维他以水墨浓淡渲染，山水画中有诗的独具神韵打破了青绿重色和线条勾勒的束缚，为中国山水画注入了新的生命。成为中国古代绘画最为重要也最有特色的画种之一，对后世影响颇大，以至于将他定为南宗之祖。张璪以“外师造化，中得心源”科学的概括总结了古代现实主义创作的最根本法则。王墨、郑虔、项容以“泼墨”画法，气势磅礴表现力强为中国山水画拓出了新的形式。
五代山水已经进入成熟时期，为两宋山水画的全面繁荣奠定了基础。宋代山水画已经走向全面成熟，笔墨技法已经齐备，风格多样，名家名作辈出。北宋前期以李自成、关仝、范宽为代表的北派山水独盛，他们的山水画选取北方大山大水，构图取全景式，或平远式，画面雄伟壮观。北宋中期，郭熙全面总结前人传统，从意境到技巧都有划时代的提高。北宋后期青绿山水有赵令穰、赵伯驹、王希孟，水墨画则有米氏父子创“米点山水”，改变以线造型的传统，代之以渲淡，为水墨山水开辟了新天地。至南宋，随着政权的南移，人们的审美趣味发生的变化，山水画构图样式面貌一新，以边角式代替全景式，以秀美代替壮美，山水画进入一个崭新的时代。南宋山水画大师迭出，或苍劲雄厚，或典雅华贵，多以江南秀丽山川为题材，多采取边角构图，即以一角一隅之山水、小情小景之意境布局结构，“马一角”“夏半边”对后世山水影响巨大。南宋山水的代表人物是李唐、刘松年、马远、夏圭，合称“宋四家”，他们各自在继承前代的基础上都有所创造。
中国山水画到了元代又一大变，特别是水墨山水，更是风靡一时，在元代画坛上占据了重要的地位。元代最有影响的山水画家是赵孟頫、高克恭以及被称为“元四家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等。他们是元代山水画家最杰出的代表，他们的创作集中体现了元代山水画的最高成就。“元四家”在继承元初赵孟頫、高克恭、钱选等艺术创作实践的基础上使元代山水画独具时代风貌，将文人山水画推进到完全成熟的境界。
明代水墨画分为院派、浙派、吴派。院派主要是在南宋画院，马远、夏圭的传统影响下画家都有自己的专长或山水花鸟或人物。浙派的代表人物是戴进和吴伟。戴进当推第一，他的山水、道释、人物、花鸟、翎毛、走兽无所不工。明清两代是各种艺术活动的集中地，这一时期书画在继承元代传统的基础上获得了极大的发展，其中以“吴门画派”最为突出，主要画家有画史上著名的沈周、文征明、唐寅、仇英四人。
清代山水画，以董其昌为代表，他的南北宗论及其绘画实践蕴育了明清两代一大批山水画家，其中就有“吴恽”和“四王”。“四王”指王时敏、王鉴、王原祁、王翚。“吴恽”指吴历、恽格。“吴恽”与“四王”关系密切六人合称“清初六家’共同居于清初画坛的正统地位。“四王”的作品多以摹古为能事笔墨功力虽浓厚，但缺乏创造性，亦少生气，吴、恽则不同虽也有摹古之作，但大多有自己的创造。
二、中国山水画的写生
写生中的“生”就是生命的意思，造化万物，生生不息，得天蒙养，万物共生，万物皆有灵。它可以把生活，自然规律进行深入的研究，可以把写生工具糅合在一起。写生是直接面对实物对象进行描绘的一种方法。西方画家很重视写生，主要是通过写生来搜集作画素材；中国画家一般主要依靠观察和记忆，有的画家也会“临渊摹笔”，虽然古代的大部分画家强调“师法自然”，但一般是飽览祖国的大好河山，回去后凭着记忆去下笔。
中国山水画写生强调“心师造化”强调心灵对景物的感受升华。他不是画风景画，也不是照抄物象，它是根据山水画的特殊审美规律和要求有选择有目的的作画，它要求人能够主观的处理感悟物象才能获得所需的艺术情趣。写生是观察自然和体验并且深化生活非常重要的技能，更是是一个必不可少的学习阶段。所以中国山水画不是以简单的再现物象为目的，而是强调画家与自然的相互交融。 1.山水画写生的作用
中国山水画写生的历史悠久，早在五代就出现了。“写生物之生意也”它是画家对自然万物的一种解释一种生动的把握，并体现画家的修养、心性、心境。在顾恺之的《魏晋胜流画赞》中有“以神写形”，谢赫《古画品录》中有“应物象形”。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”；荆浩在《笔法记》有“搜妙创真”和“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”以上的言谈、画论、作品无不告诉我们中国古代画家对写生十分重视，他们早就实现了从实践到艺术的升华。郭熙在《林泉高致》中有这样的描述“山近看如此，远数里看又如此，远数十里又如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山行面面看也”。所以我们应该深入生活，要深入感悟自然界的无穷变化。可见，写生在前人眼中已经是山水画学习非常重要的过程，古人尚且如此在意写生，我们更不能由于前人总结的大量“素材”就“足不出户”或者认为古人已经做到了极致就省去写生与大自然交流的过程。黄宾虹说“作画当以大自然为师，若熊有丘壑，用笔便自如畅达矣”。这些看法都说明了只有到大山大水中进行实地的写生，才是山水画学习的正道。
2.山水畫写生与临摹
山水画学习可分为三个阶段：临摹、写生和创作。
对于山水画的学习自古以来都离不开临摹“学画当以古人为师，继而以造化为师，最终以心为师”。这是一个必经之路，因为临摹可以掌握山水画的用笔用墨的基本技法，掌握历代各宗派所不同的用笔、用墨、皴法等艺术特点。临摹与写生关系到山水画如何传承，如何创造，如何延续自己的语言形式特点等根本性质问题，体会古代大师的技法，取其精华去其糟粕，学习古人绘画当中的用笔、构图、上色等方法。写生可以得到大自然的造化之妙。临摹为写生积累笔墨语言，是为了在写生中去应用，而写生过程的心灵体验就决定了创作的风格。写生的最大特点就是它的直观性，是对客观物象鲜活的，生动地描绘。它的表现方式往往率真而直接。写生的这些特点使它对提高艺术表现能力方面发挥了重要作用。写生能力的提高有助于更敏感的观察，把握对象的形式，有助于富有感染力地描绘对象和表现自身的情感思想，更有助于把临摹所学到的技法更好的表现出来。
3.山水画写生与创作
山水画水墨写生是山水创作必不可少的重要环节，写生是为创作服务的，创作是将写生、临摹的功底，个体感悟糅合在一起的综合表现。
写生作为山水画创作的必要途径，不仅仅是提高画者的观察力和笔墨表现力更在艺术家整个的创作过程中起着相当重要的作用。例如董源用长短披麻皴来表现，生机勃勃，林木茂盛的江南山水；范宽用豆瓣，小斧劈皴来表现挺拔雄伟的北方山水。不论是董源还是范宽他们的笔墨语言都不是随意所造的。都是深入到大自然中对着真山真水，一草一木，一山一石进行反复的观察，描摹积累而来的。李可染很多创作都是写生而来的。他要求画家要走出画室，走到生活中去，他的艺术特点和成就主要是从山水写生中而来的，走进大山大水去感悟是画家们最贴近生活的途径。南朝宗炳在其山水画论《画山水序》中就说过“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”就是说画家要想更好的展现山水之美，就应该融入大自然中，观察真山真水的形象，观察其生长结构特点在脑子里进行加工创作，借助笔墨形式概括出来。古人提倡要行万里路，就是强调要到自然中生活中去观察体悟，大自然的锦绣河山为山水画家提供了极好的创作条件，所以山水画写生与创作是我们山水画学习过程中必须同时依靠共同作用的。我们才能在山水画的艺术道路上走得更稳，更远。
元代的黄公望在《写山水决》中强调“皮袋中至描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分处有发生之意”。又谓“董源小山石，谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景”。黄公望在79至82岁时画成之《富春山居图》。此图为横卷长达两丈，以苍润精炼的笔墨和优美动人的意境描绘浙江富阳、桐庐一带的山容水貌，及富春江上的旖旎风光。《富春山居图》为黄公望的传世之作，这与他晚年移居到浙江富春山有很大的关系，“依傍于富春江边，虽无陡壑峭岩之险貌，但山峦绵长，苍松掩映，伴以江上烟林平沙，景色秀美宜人。经过作者多年的欣赏揣摩，终于以长卷的形式形象的展现了富春山连绵起伏的秀丽景色。”这就更体现出写生的重要性和必要性。
三、结语
纵观中国山水画的发展史不难发现，山水写生在艺术家创作过程中发挥着重要的作用。如果没有在大自然的观察写生，怎么可能有形式各异的山水形式，又怎么可能有那么多传世著作。写生对于山水画是非常重要的环节，从发展前进的角度看，重视生活重视写生自然已成为当今山水画的时代特征之一，这也越来越受人们的重视，在作画的过程中画者不仅要欣赏古人作品，更要具有现代人对自然情感感悟的作品。只有不断深入自然体验生活，提高自己的心境，寻访古人的足迹，融汇自我的心灵感受，才能走入中国山水画的“正道”。写生是画者认识、了解、编辑生活的过程，作为一个山水画者，一生都不能脱离于自然生活，不能脱离于写生。
参考文献
[1]路振兴著.浅谈中国山水画的发展[J].大众文艺，2012，（14）：39.
[2]英爱萍著.中国绘画艺术[M].长春：时代文艺出版社，2010：103.
[3]中央美术学院美术史系中国美术史教研室著.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2004：280.
[4]燕妮著.图说中国绘画[M].长春：吉林人民出版社，2010：99.
[5]张弘著.中国山水画名著鉴赏[M].呼和浩特：远方出版社，2004：93.
关键词：山水画；写生；临摹；创作
一、山水画的发展
山水画是中国绘画中极为重要的一部分，山水画最初萌芽于晋，这从敦煌留下的一部分北魏、东魏和西魏时期的壁画以及当时的理论家顾恺之、王微、宗炳的有关山水画的论著中反映了山水发展初期的情况。当时的山水画主要有三种类型：人物背写、实用性的地图之类、独立成形的山水画。但还都属于雏形的初级阶段。唐代张彦远的《历代名画记》中总结性地记载了魏晋以来的山水画“其山水画，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山率皆附于树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指”。这段话的意思是，当时人们画的山水画山峰的样子很刻板，水没有波动感，不讲究景与景之间的比例，这些都说明山水画在魏晋时期还处于初期的发展阶段。
隋至初唐这段时间，山水画得到了一定程度的发展，表现最突出的是在当时的建筑上绘制了大量的山水背景。初唐山水画从建筑分离出来以后，开始的发展不是很成熟，在这之后得到了进一步发展，《历代名画记》记载“山水之变，始于吴（道子），成于二李（李思训、李昭道）”，吴道子率先打破了魏晋以来固定的山水画表现模式，他以较粗犷的墨线作画，纵意挥洒，气势磅礴打破了从前山水画中细致的青绿形式，使笔墨线条从新赋予了意义，得到了解放。李思训的青绿山水画，在山水造型与色彩方面颇有独到之处，李昭道吸取吴道子和李思训两人的长处，使得山水画既气势雄伟又形色兼备，这一改变为后来水墨山水画奠定了基础。
隋代虽只有短短30年，但对山水画有着很重要的作用，最重要的就是出现了展子虔和董伯仁两位画家，展子虔的《游春图卷》是我国现今所见最早的卷轴山水画，其山水画法为李思训、李昭道父子继承和发展。
山水画在唐代出现了繁荣局面，有了两种不同风格的画法，其中一派是以李思训和儿子李昭道为代表的青绿山水画，他们继承并发扬了展子虔的传统画法，被后人称为北派山水的始祖，另一派以王维、张璪和王墨为代表的水墨渲染。王维他以水墨浓淡渲染，山水画中有诗的独具神韵打破了青绿重色和线条勾勒的束缚，为中国山水画注入了新的生命。成为中国古代绘画最为重要也最有特色的画种之一，对后世影响颇大，以至于将他定为南宗之祖。张璪以“外师造化，中得心源”科学的概括总结了古代现实主义创作的最根本法则。王墨、郑虔、项容以“泼墨”画法，气势磅礴表现力强为中国山水画拓出了新的形式。
五代山水已经进入成熟时期，为两宋山水画的全面繁荣奠定了基础。宋代山水画已经走向全面成熟，笔墨技法已经齐备，风格多样，名家名作辈出。北宋前期以李自成、关仝、范宽为代表的北派山水独盛，他们的山水画选取北方大山大水，构图取全景式，或平远式，画面雄伟壮观。北宋中期，郭熙全面总结前人传统，从意境到技巧都有划时代的提高。北宋后期青绿山水有赵令穰、赵伯驹、王希孟，水墨画则有米氏父子创“米点山水”，改变以线造型的传统，代之以渲淡，为水墨山水开辟了新天地。至南宋，随着政权的南移，人们的审美趣味发生的变化，山水画构图样式面貌一新，以边角式代替全景式，以秀美代替壮美，山水画进入一个崭新的时代。南宋山水画大师迭出，或苍劲雄厚，或典雅华贵，多以江南秀丽山川为题材，多采取边角构图，即以一角一隅之山水、小情小景之意境布局结构，“马一角”“夏半边”对后世山水影响巨大。南宋山水的代表人物是李唐、刘松年、马远、夏圭，合称“宋四家”，他们各自在继承前代的基础上都有所创造。
中国山水画到了元代又一大变，特别是水墨山水，更是风靡一时，在元代画坛上占据了重要的地位。元代最有影响的山水画家是赵孟頫、高克恭以及被称为“元四家”的黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等。他们是元代山水画家最杰出的代表，他们的创作集中体现了元代山水画的最高成就。“元四家”在继承元初赵孟頫、高克恭、钱选等艺术创作实践的基础上使元代山水画独具时代风貌，将文人山水画推进到完全成熟的境界。
明代水墨画分为院派、浙派、吴派。院派主要是在南宋画院，马远、夏圭的传统影响下画家都有自己的专长或山水花鸟或人物。浙派的代表人物是戴进和吴伟。戴进当推第一，他的山水、道释、人物、花鸟、翎毛、走兽无所不工。明清两代是各种艺术活动的集中地，这一时期书画在继承元代传统的基础上获得了极大的发展，其中以“吴门画派”最为突出，主要画家有画史上著名的沈周、文征明、唐寅、仇英四人。
清代山水画，以董其昌为代表，他的南北宗论及其绘画实践蕴育了明清两代一大批山水画家，其中就有“吴恽”和“四王”。“四王”指王时敏、王鉴、王原祁、王翚。“吴恽”指吴历、恽格。“吴恽”与“四王”关系密切六人合称“清初六家’共同居于清初画坛的正统地位。“四王”的作品多以摹古为能事笔墨功力虽浓厚，但缺乏创造性，亦少生气，吴、恽则不同虽也有摹古之作，但大多有自己的创造。
二、中国山水画的写生
写生中的“生”就是生命的意思，造化万物，生生不息，得天蒙养，万物共生，万物皆有灵。它可以把生活，自然规律进行深入的研究，可以把写生工具糅合在一起。写生是直接面对实物对象进行描绘的一种方法。西方画家很重视写生，主要是通过写生来搜集作画素材；中国画家一般主要依靠观察和记忆，有的画家也会“临渊摹笔”，虽然古代的大部分画家强调“师法自然”，但一般是飽览祖国的大好河山，回去后凭着记忆去下笔。
中国山水画写生强调“心师造化”强调心灵对景物的感受升华。他不是画风景画，也不是照抄物象，它是根据山水画的特殊审美规律和要求有选择有目的的作画，它要求人能够主观的处理感悟物象才能获得所需的艺术情趣。写生是观察自然和体验并且深化生活非常重要的技能，更是是一个必不可少的学习阶段。所以中国山水画不是以简单的再现物象为目的，而是强调画家与自然的相互交融。 1.山水画写生的作用
中国山水画写生的历史悠久，早在五代就出现了。“写生物之生意也”它是画家对自然万物的一种解释一种生动的把握，并体现画家的修养、心性、心境。在顾恺之的《魏晋胜流画赞》中有“以神写形”，谢赫《古画品录》中有“应物象形”。唐代画家张璪提出“外师造化，中得心源”；荆浩在《笔法记》有“搜妙创真”和“明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”以上的言谈、画论、作品无不告诉我们中国古代画家对写生十分重视，他们早就实现了从实践到艺术的升华。郭熙在《林泉高致》中有这样的描述“山近看如此，远数里看又如此，远数十里又如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山行面面看也”。所以我们应该深入生活，要深入感悟自然界的无穷变化。可见，写生在前人眼中已经是山水画学习非常重要的过程，古人尚且如此在意写生，我们更不能由于前人总结的大量“素材”就“足不出户”或者认为古人已经做到了极致就省去写生与大自然交流的过程。黄宾虹说“作画当以大自然为师，若熊有丘壑，用笔便自如畅达矣”。这些看法都说明了只有到大山大水中进行实地的写生，才是山水画学习的正道。
2.山水畫写生与临摹
山水画学习可分为三个阶段：临摹、写生和创作。
对于山水画的学习自古以来都离不开临摹“学画当以古人为师，继而以造化为师，最终以心为师”。这是一个必经之路，因为临摹可以掌握山水画的用笔用墨的基本技法，掌握历代各宗派所不同的用笔、用墨、皴法等艺术特点。临摹与写生关系到山水画如何传承，如何创造，如何延续自己的语言形式特点等根本性质问题，体会古代大师的技法，取其精华去其糟粕，学习古人绘画当中的用笔、构图、上色等方法。写生可以得到大自然的造化之妙。临摹为写生积累笔墨语言，是为了在写生中去应用，而写生过程的心灵体验就决定了创作的风格。写生的最大特点就是它的直观性，是对客观物象鲜活的，生动地描绘。它的表现方式往往率真而直接。写生的这些特点使它对提高艺术表现能力方面发挥了重要作用。写生能力的提高有助于更敏感的观察，把握对象的形式，有助于富有感染力地描绘对象和表现自身的情感思想，更有助于把临摹所学到的技法更好的表现出来。
3.山水画写生与创作
山水画水墨写生是山水创作必不可少的重要环节，写生是为创作服务的，创作是将写生、临摹的功底，个体感悟糅合在一起的综合表现。
写生作为山水画创作的必要途径，不仅仅是提高画者的观察力和笔墨表现力更在艺术家整个的创作过程中起着相当重要的作用。例如董源用长短披麻皴来表现，生机勃勃，林木茂盛的江南山水；范宽用豆瓣，小斧劈皴来表现挺拔雄伟的北方山水。不论是董源还是范宽他们的笔墨语言都不是随意所造的。都是深入到大自然中对着真山真水，一草一木，一山一石进行反复的观察，描摹积累而来的。李可染很多创作都是写生而来的。他要求画家要走出画室，走到生活中去，他的艺术特点和成就主要是从山水写生中而来的，走进大山大水去感悟是画家们最贴近生活的途径。南朝宗炳在其山水画论《画山水序》中就说过“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”就是说画家要想更好的展现山水之美，就应该融入大自然中，观察真山真水的形象，观察其生长结构特点在脑子里进行加工创作，借助笔墨形式概括出来。古人提倡要行万里路，就是强调要到自然中生活中去观察体悟，大自然的锦绣河山为山水画家提供了极好的创作条件，所以山水画写生与创作是我们山水画学习过程中必须同时依靠共同作用的。我们才能在山水画的艺术道路上走得更稳，更远。
元代的黄公望在《写山水决》中强调“皮袋中至描笔在内，或于好景处见树有怪异，便当模写记之，分处有发生之意”。又谓“董源小山石，谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景”。黄公望在79至82岁时画成之《富春山居图》。此图为横卷长达两丈，以苍润精炼的笔墨和优美动人的意境描绘浙江富阳、桐庐一带的山容水貌，及富春江上的旖旎风光。《富春山居图》为黄公望的传世之作，这与他晚年移居到浙江富春山有很大的关系，“依傍于富春江边，虽无陡壑峭岩之险貌，但山峦绵长，苍松掩映，伴以江上烟林平沙，景色秀美宜人。经过作者多年的欣赏揣摩，终于以长卷的形式形象的展现了富春山连绵起伏的秀丽景色。”这就更体现出写生的重要性和必要性。
三、结语
纵观中国山水画的发展史不难发现，山水写生在艺术家创作过程中发挥着重要的作用。如果没有在大自然的观察写生，怎么可能有形式各异的山水形式，又怎么可能有那么多传世著作。写生对于山水画是非常重要的环节，从发展前进的角度看，重视生活重视写生自然已成为当今山水画的时代特征之一，这也越来越受人们的重视，在作画的过程中画者不仅要欣赏古人作品，更要具有现代人对自然情感感悟的作品。只有不断深入自然体验生活，提高自己的心境，寻访古人的足迹，融汇自我的心灵感受，才能走入中国山水画的“正道”。写生是画者认识、了解、编辑生活的过程，作为一个山水画者，一生都不能脱离于自然生活，不能脱离于写生。
参考文献
[1]路振兴著.浅谈中国山水画的发展[J].大众文艺，2012，（14）：39.
[2]英爱萍著.中国绘画艺术[M].长春：时代文艺出版社，2010：103.
[3]中央美术学院美术史系中国美术史教研室著.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2004：280.
[4]燕妮著.图说中国绘画[M].长春：吉林人民出版社，2010：99.
[5]张弘著.中国山水画名著鉴赏[M].呼和浩特：远方出版社，2004：93.