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摘 要：《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》是从莎士比亚的《哈姆雷特》中抽出两名次要人物——朝臣罗森克兰茨和吉尔登斯特恩作为主角，哈姆雷特变为配角，用双线叙事和解构改编的手法写成。本剧探讨了人的既定命运，揭示了世界在逻辑性背后所隐藏的荒诞感，具有浓厚的哲理意味，并在早期荒诞派“反戏剧”的基础上有所创新。本文主要以这部戏剧的电影版为赏析主体，以此剧的艺术表现手法为研究对象，在戏剧、语言、哲学等方面进行剖析，探讨剧作者对于经典的解构和重塑，希望为热爱戏剧和艺术的人带来一些启发。
关键词：荒诞；喜剧；存在主义；形式
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）07-0110-02
一、《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》背景简介
1967年，英国剧作家汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）的戏剧《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》在伦敦公演，受到观众和评论界的肯定；次年，此剧在美国上演后也广受好评并获得托尼奖，斯托帕德由此一举成名，这部剧也成为了和《等待戈多》《秃头歌女》等齐名的荒诞派代表作。
1990年，斯托帕德将自己的这部成名作改编成同名电影，该电影由加里·奥德曼（Gary Oldman）和蒂姆·罗斯（Tim Roth）等主演，获得了第47届威尼斯电影节金狮奖。虽然电影版在拍摄形式和手法上并没有较多的创新，主要还是将原戏剧还原为直观的电影作品，具有很浓的舞台风格，故事发展中仍以人物对话和动作为主，但细思这种舞台风格与电影现实的冲突，却增添了这部戏剧在表现手法上一种新颖的荒诞感。
二、《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》的艺术表现手法
1.“戏仿”的手法
斯托帕德运用了平行结构的叙述方式，将原先的故事改为了两条同时发生的线索。
第一线索仍按莎翁笔下的原有情节正常上演：哈姆雷特的叔叔克劳迪斯弑兄娶嫂后内心无法平静，为了窥探哈姆雷特的想法，他召罗森和吉尔进宫暗中监视王子，罗森和吉尔由此正式代入角色。可以看到，在第一线索中，罗森和吉尔还只是对王者唯唯诺诺的两个配角，但到了第二线索，他们却成了无可奈何临危受命的主角，有着大段的对白和独特的个性，做着一系列奇诡的举动，甚至还讨论自己在剧本里的命运，仿佛超脱于剧本的神人。这两条线索在不断地转换，观众体会到了一种时而正经、时而调侃的戏剧化倒错：看两人穿梭在这出戏的表里前后，就像两个平行宇宙，对白和情节既熟悉又陌生，既含糊不清似乎又另有所指，充斥着讽刺和幽默。不得不说，两人的命运相比于原作中的无足轻重，变为真实地展现在众人眼前，这一从配角到主角的转变，凸显了斯托帕德独特的戏剧手法——“戏仿”，“戏仿”即“戏拟”，指对于原版经典作品的致敬，他用这一方法将原剧的人物、历史进行改造，这不同于早期荒诞剧中人物多被描绘为身份不明、面目不清的抽象个体，斯托帕德表面上模仿了原剧文本，实际是在互文性的基础上，与经典进行有机交流，使原文本进行扩展和延伸，通过转化赋予其一种新的活力和意象，以此诉诸个人的艺术想法。斯托帕德很喜欢这一手法，王尔德三幕剧《认真是最重要的》中的主角格温多林和塞西莉，在他的另一作品《怪诞的模仿》中，被改造成了苏黎世图书馆的秘书和图书管理员，同样造成了一种错乱、疏离却又熟悉的戏剧体验。
2.暗喻的方式
早期荒诞剧强调语言表意功能的丧失，往往用“物化”的语言来取代传统戏剧中发声的台词，有的荒诞剧文本短小到只剩叹息。而斯托帕德承袭了王尔德、萧伯纳的语言态度，善于运用暗喻、反讽、双关语、悖论等手法。
原著里罗森和吉尔既无对白也无思想，但在斯托帕德笔下，罗森被暗喻为科学家，吉尔则代表了哲学家，两人在剧中的名字经常被忽略混淆，这不是笔误，作者只是想表达主人公姓名符号背后所象征的意义：理性和感性，二者注定是无法调和的。在片子一开头，罗森在林子里捡到一枚金币，下马，将它向上抛了二三十次，最后总共156次都掷到“人头”，来回的重复，每一次罗森关于科学理性的无聊举动都令吉尔困惑不已，却仍难解其义，他总是一副做错事的模样，暗喻科学的理性尚有限。还比如，罗森喜欢研究科学，他能自制汉堡，而他对自由落体、浮力原理、蒸汽机和双翼飞机似乎都有了懵懂新奇的认识，但每当有苗头时却又无疾而终。而吉尔却往往对此不屑一顾，他更喜欢思考哲学问题，但同时又暗喻哲学思考没了理性却又偏执于感性，因此剧中的他总是无法勘破这个世界的虚无和疑惑。
荒诞剧表现存在主义，指出世界的虚无，而这一观点恰恰认为科学是没有意义的，罗森看似大智若愚，其实斯托帕德却又借此嘲笑了人类的幼稚，宇宙若是用有限的理性认识可以研究透彻，那才是真正的荒诞。
3.喜剧的形式
以喜写悲几乎成了荒诞派剧作家自觉遵循的美学原则。荒诞派戏剧鼻祖尤奈斯库就说过：“喜剧是荒诞不经的直觉，我觉得它比悲剧更使人悲伤。喜剧是不提供出路的……只有喜剧才能给我们力量去承担存在的悲剧性。”荒诞派剧作家爱德华·阿尔比也认为荒诞剧“趣味”的体现来源于滑稽手法的运用。
《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》采用了喜剧的形式，第一线索的原故事中，所有人物的对白还是原剧的古英语，但第二线索中罗森和吉尔的对白却是现代英语，二者交替出现，既有滑稽感，又彰显了荒诞效果。
而由片名和贯穿全剧的主要情节来看，观众眼睁睁看着罗森和吉尔一步步走向死亡，中间各种荒诞不经的笑料似乎更衬托出了悲剧性的无奈感和一种沉痛而无法宣泄的情绪，就像人类看着自己置身于无法控制的社会机器中，做着像卓别林在《摩登时代》中可笑又可悲的行为，以喜写悲愈悲，人们如同被世界玩弄的小丑，更加虚无迷茫。
4.影射的结局
结局中，原剧主角的死因都有迹可循，观众知晓他们的宿命。但在斯托帕德笔下，罗森和吉尔到死也没明白自己因何而来，为何要配合别人演这么一出戏，两位可怜的配角没有地位去铺陈一番自己的来历，他们被莎翁随手拈起，撂进了这部戏的漩涡，而斯托帕德又再一次强调了他们的命运——糊里糊涂成为王子的友人，顺理成章被国王利用，最终因为一封换了的信而被吊死。罗森和吉尔的结局在先知“演员”送他们到这个故事之前就早有暗喻：当剧团在给村民演出时，两个伶人穿成他们俩的模样，然后做出吊死的姿势。他们似乎感到了什么，就问那个先知“演员”：“他们算什么？（What are they？）”先知“演员”用一种理所当然的“先知口吻”说：“他们是死人呗。（They are dead.）”可见，剧中罗森和吉尔的死亡命运是既定的，但即使知晓了天机，他们还是没有办法解救自己。 本剧的结局影射了无法预知的未来，营造出一种令人深感无力的混乱感和荒诞感。斯托帕德似乎在用这出戏影射每一个人都无法逃避的命运，人们就像历史潮流中的一滴水，某一天潮起浪高，被推倒了历史的顶端，被左右摆布，上下起伏，某一天潮退浪消，又身不由己融入波涛大海，从此泯灭。每个人都在命运的推搡下，落入时间的单向潮流，感受到历史虚无和世界异化所带来的无奈。在结局中，罗森即将被处死前喃喃自语：“好吧，我不在乎，我受够了。老实说，这也算是种解脱了。（All right，then， I don’t care， I’ve had enough. To tell you the truth， I’m relieved.）”这句话似乎暗含了历史沉浮中无数人临死前的感慨和兴叹。
5.“元戏剧”的改造
细究荒诞派戏剧的意旨，其真正要唤起的恰恰是那种莫名其妙、不知所以的观照体验，如果非要像现实主义戏剧一样挖掘作品里的深刻含义，那就偏离了荒诞剧本身所要表现的主题。早期的荒诞剧被称为“反戏剧”，其最根本的特征是用直接表现的方式，塑造一系列非理性的情节结构、人物形象、戏剧语言来表达存在主义的荒诞性哲理。
不同于“反戏剧”，《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》却被称为对“元戏剧”的改造。它不是反抗传统戏剧的模式，而是通过对经典剧作的解构、改编，在比照中唤起荒诞，表达对于传统戏剧观念的质疑和反讽思想。通过元戏剧文本与经典剧作文本之间的穿梭和交织，斯托帕德以此剧提醒观众：他们面前发生的并非真实的故事；到剧院看戏，最重要的是对戏剧表演的直观体验，而不是对故事内容的关注。荒诞派剧作家和许多现代派作家都自诩是有机的形式主义者，他们认为内容即是形式，内容可以用形式来塑造；形式即是内容，形式可以演化出内容的含义。
这种用荒诞形式对莎士比亚戏剧进行重新解构的表现方式，实际上是对于语义的重新定义和超越。之前的荒诞派贬低语言，认为语言并不能沟通人与人之间的思想，所以剧中人物多数没有或少有台词。斯托帕德却相信如果要用形式反击内容，以非理性打破常规世界的注解，语言的颠覆是一种更有力的戏剧形式。他善于使戏剧产生多样化的文本解释，从而达到哲学层面的思考，他借助两位主人公之口，将莎士比亚戏剧作为原始文本进行语义上的重新扩展和延伸，进行了一场游刃有余的语言游戏。他驾驭语言的能力不亚于王尔德、萧伯纳等戏剧大师，在他的《多戈的〈哈姆雷特〉》，《卡胡的〈麦克白〉》这两部作品中，斯托帕德对于元戏剧的改造和对文本的解构、重构等特征都更加明显。
三、《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》的艺术魅力
斯托帕德将自己的戏剧才能和语言天赋很好地融合在哲学语境下的解构中，以理性的形式重新构建了一个看似熟悉却又焕然一新的“非理性世界”，原剧中的开篇、高潮、结局都被他拿来营造出各种疏离而亲切的荒诞意象，而剧中主次颠倒的人物关系和既定的死亡命运都暗示了生命在时空浪潮中的混乱无序和暧昧不明。虽然荒诞派戏剧有时会令人感到一种消极的主观主义色彩：隔离了特定的社会环境和时代背景，社会异化给人类带来的是无尽的痛苦和迷茫。但这种戏剧形式和它所独有的艺术表现手法又有着无限的艺术魅力，启发着人类对于现代生活的深入思考，值得热爱戏剧和艺术的后人们去研究和学习。
参考文献：
[1] 陈世雄.现代欧美戏剧史（下）[M].北京：文化艺术出版社，2010.
[2] （英）马丁·艾斯林.荒诞派戏剧[M].石家庄：河北教育出版社，2003.
[3] 傅俊.荒诞派戏剧的继承与变奏——论斯托帕的戏仿型荒诞剧[J].外国文学研究，2004（5）.
[责任编辑：传馨]
关键词：荒诞；喜剧；存在主义；形式
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2016）07-0110-02
一、《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》背景简介
1967年，英国剧作家汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）的戏剧《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》在伦敦公演，受到观众和评论界的肯定；次年，此剧在美国上演后也广受好评并获得托尼奖，斯托帕德由此一举成名，这部剧也成为了和《等待戈多》《秃头歌女》等齐名的荒诞派代表作。
1990年，斯托帕德将自己的这部成名作改编成同名电影，该电影由加里·奥德曼（Gary Oldman）和蒂姆·罗斯（Tim Roth）等主演，获得了第47届威尼斯电影节金狮奖。虽然电影版在拍摄形式和手法上并没有较多的创新，主要还是将原戏剧还原为直观的电影作品，具有很浓的舞台风格，故事发展中仍以人物对话和动作为主，但细思这种舞台风格与电影现实的冲突，却增添了这部戏剧在表现手法上一种新颖的荒诞感。
二、《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》的艺术表现手法
1.“戏仿”的手法
斯托帕德运用了平行结构的叙述方式，将原先的故事改为了两条同时发生的线索。
第一线索仍按莎翁笔下的原有情节正常上演：哈姆雷特的叔叔克劳迪斯弑兄娶嫂后内心无法平静，为了窥探哈姆雷特的想法，他召罗森和吉尔进宫暗中监视王子，罗森和吉尔由此正式代入角色。可以看到，在第一线索中，罗森和吉尔还只是对王者唯唯诺诺的两个配角，但到了第二线索，他们却成了无可奈何临危受命的主角，有着大段的对白和独特的个性，做着一系列奇诡的举动，甚至还讨论自己在剧本里的命运，仿佛超脱于剧本的神人。这两条线索在不断地转换，观众体会到了一种时而正经、时而调侃的戏剧化倒错：看两人穿梭在这出戏的表里前后，就像两个平行宇宙，对白和情节既熟悉又陌生，既含糊不清似乎又另有所指，充斥着讽刺和幽默。不得不说，两人的命运相比于原作中的无足轻重，变为真实地展现在众人眼前，这一从配角到主角的转变，凸显了斯托帕德独特的戏剧手法——“戏仿”，“戏仿”即“戏拟”，指对于原版经典作品的致敬，他用这一方法将原剧的人物、历史进行改造，这不同于早期荒诞剧中人物多被描绘为身份不明、面目不清的抽象个体，斯托帕德表面上模仿了原剧文本，实际是在互文性的基础上，与经典进行有机交流，使原文本进行扩展和延伸，通过转化赋予其一种新的活力和意象，以此诉诸个人的艺术想法。斯托帕德很喜欢这一手法，王尔德三幕剧《认真是最重要的》中的主角格温多林和塞西莉，在他的另一作品《怪诞的模仿》中，被改造成了苏黎世图书馆的秘书和图书管理员，同样造成了一种错乱、疏离却又熟悉的戏剧体验。
2.暗喻的方式
早期荒诞剧强调语言表意功能的丧失，往往用“物化”的语言来取代传统戏剧中发声的台词，有的荒诞剧文本短小到只剩叹息。而斯托帕德承袭了王尔德、萧伯纳的语言态度，善于运用暗喻、反讽、双关语、悖论等手法。
原著里罗森和吉尔既无对白也无思想，但在斯托帕德笔下，罗森被暗喻为科学家，吉尔则代表了哲学家，两人在剧中的名字经常被忽略混淆，这不是笔误，作者只是想表达主人公姓名符号背后所象征的意义：理性和感性，二者注定是无法调和的。在片子一开头，罗森在林子里捡到一枚金币，下马，将它向上抛了二三十次，最后总共156次都掷到“人头”，来回的重复，每一次罗森关于科学理性的无聊举动都令吉尔困惑不已，却仍难解其义，他总是一副做错事的模样，暗喻科学的理性尚有限。还比如，罗森喜欢研究科学，他能自制汉堡，而他对自由落体、浮力原理、蒸汽机和双翼飞机似乎都有了懵懂新奇的认识，但每当有苗头时却又无疾而终。而吉尔却往往对此不屑一顾，他更喜欢思考哲学问题，但同时又暗喻哲学思考没了理性却又偏执于感性，因此剧中的他总是无法勘破这个世界的虚无和疑惑。
荒诞剧表现存在主义，指出世界的虚无，而这一观点恰恰认为科学是没有意义的，罗森看似大智若愚，其实斯托帕德却又借此嘲笑了人类的幼稚，宇宙若是用有限的理性认识可以研究透彻，那才是真正的荒诞。
3.喜剧的形式
以喜写悲几乎成了荒诞派剧作家自觉遵循的美学原则。荒诞派戏剧鼻祖尤奈斯库就说过：“喜剧是荒诞不经的直觉，我觉得它比悲剧更使人悲伤。喜剧是不提供出路的……只有喜剧才能给我们力量去承担存在的悲剧性。”荒诞派剧作家爱德华·阿尔比也认为荒诞剧“趣味”的体现来源于滑稽手法的运用。
《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》采用了喜剧的形式，第一线索的原故事中，所有人物的对白还是原剧的古英语，但第二线索中罗森和吉尔的对白却是现代英语，二者交替出现，既有滑稽感，又彰显了荒诞效果。
而由片名和贯穿全剧的主要情节来看，观众眼睁睁看着罗森和吉尔一步步走向死亡，中间各种荒诞不经的笑料似乎更衬托出了悲剧性的无奈感和一种沉痛而无法宣泄的情绪，就像人类看着自己置身于无法控制的社会机器中，做着像卓别林在《摩登时代》中可笑又可悲的行为，以喜写悲愈悲，人们如同被世界玩弄的小丑，更加虚无迷茫。
4.影射的结局
结局中，原剧主角的死因都有迹可循，观众知晓他们的宿命。但在斯托帕德笔下，罗森和吉尔到死也没明白自己因何而来，为何要配合别人演这么一出戏，两位可怜的配角没有地位去铺陈一番自己的来历，他们被莎翁随手拈起，撂进了这部戏的漩涡，而斯托帕德又再一次强调了他们的命运——糊里糊涂成为王子的友人，顺理成章被国王利用，最终因为一封换了的信而被吊死。罗森和吉尔的结局在先知“演员”送他们到这个故事之前就早有暗喻：当剧团在给村民演出时，两个伶人穿成他们俩的模样，然后做出吊死的姿势。他们似乎感到了什么，就问那个先知“演员”：“他们算什么？（What are they？）”先知“演员”用一种理所当然的“先知口吻”说：“他们是死人呗。（They are dead.）”可见，剧中罗森和吉尔的死亡命运是既定的，但即使知晓了天机，他们还是没有办法解救自己。 本剧的结局影射了无法预知的未来，营造出一种令人深感无力的混乱感和荒诞感。斯托帕德似乎在用这出戏影射每一个人都无法逃避的命运，人们就像历史潮流中的一滴水，某一天潮起浪高，被推倒了历史的顶端，被左右摆布，上下起伏，某一天潮退浪消，又身不由己融入波涛大海，从此泯灭。每个人都在命运的推搡下，落入时间的单向潮流，感受到历史虚无和世界异化所带来的无奈。在结局中，罗森即将被处死前喃喃自语：“好吧，我不在乎，我受够了。老实说，这也算是种解脱了。（All right，then， I don’t care， I’ve had enough. To tell you the truth， I’m relieved.）”这句话似乎暗含了历史沉浮中无数人临死前的感慨和兴叹。
5.“元戏剧”的改造
细究荒诞派戏剧的意旨，其真正要唤起的恰恰是那种莫名其妙、不知所以的观照体验，如果非要像现实主义戏剧一样挖掘作品里的深刻含义，那就偏离了荒诞剧本身所要表现的主题。早期的荒诞剧被称为“反戏剧”，其最根本的特征是用直接表现的方式，塑造一系列非理性的情节结构、人物形象、戏剧语言来表达存在主义的荒诞性哲理。
不同于“反戏剧”，《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》却被称为对“元戏剧”的改造。它不是反抗传统戏剧的模式，而是通过对经典剧作的解构、改编，在比照中唤起荒诞，表达对于传统戏剧观念的质疑和反讽思想。通过元戏剧文本与经典剧作文本之间的穿梭和交织，斯托帕德以此剧提醒观众：他们面前发生的并非真实的故事；到剧院看戏，最重要的是对戏剧表演的直观体验，而不是对故事内容的关注。荒诞派剧作家和许多现代派作家都自诩是有机的形式主义者，他们认为内容即是形式，内容可以用形式来塑造；形式即是内容，形式可以演化出内容的含义。
这种用荒诞形式对莎士比亚戏剧进行重新解构的表现方式，实际上是对于语义的重新定义和超越。之前的荒诞派贬低语言，认为语言并不能沟通人与人之间的思想，所以剧中人物多数没有或少有台词。斯托帕德却相信如果要用形式反击内容，以非理性打破常规世界的注解，语言的颠覆是一种更有力的戏剧形式。他善于使戏剧产生多样化的文本解释，从而达到哲学层面的思考，他借助两位主人公之口，将莎士比亚戏剧作为原始文本进行语义上的重新扩展和延伸，进行了一场游刃有余的语言游戏。他驾驭语言的能力不亚于王尔德、萧伯纳等戏剧大师，在他的《多戈的〈哈姆雷特〉》，《卡胡的〈麦克白〉》这两部作品中，斯托帕德对于元戏剧的改造和对文本的解构、重构等特征都更加明显。
三、《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩已死》的艺术魅力
斯托帕德将自己的戏剧才能和语言天赋很好地融合在哲学语境下的解构中，以理性的形式重新构建了一个看似熟悉却又焕然一新的“非理性世界”，原剧中的开篇、高潮、结局都被他拿来营造出各种疏离而亲切的荒诞意象，而剧中主次颠倒的人物关系和既定的死亡命运都暗示了生命在时空浪潮中的混乱无序和暧昧不明。虽然荒诞派戏剧有时会令人感到一种消极的主观主义色彩：隔离了特定的社会环境和时代背景，社会异化给人类带来的是无尽的痛苦和迷茫。但这种戏剧形式和它所独有的艺术表现手法又有着无限的艺术魅力，启发着人类对于现代生活的深入思考，值得热爱戏剧和艺术的后人们去研究和学习。
参考文献：
[1] 陈世雄.现代欧美戏剧史（下）[M].北京：文化艺术出版社，2010.
[2] （英）马丁·艾斯林.荒诞派戏剧[M].石家庄：河北教育出版社，2003.
[3] 傅俊.荒诞派戏剧的继承与变奏——论斯托帕的戏仿型荒诞剧[J].外国文学研究，2004（5）.
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