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摘 要： 女导演徐静蕾执导的热播女性电影《杜拉拉升记》中的女性形象绽放出当代职场女性特有的时代风采。她们在职场苦苦打拼，追求事业爱情双丰收，自由洒脱，完全超越传统影片中男权文化对女性形象的模塑，在妇女解放发展道路上走得更远，对今后妇女解放发展进程具有启示意义。
关键词： 女性电影 女性导演 女性风采
文学场域中的女性文学包含女性书写女性和男性书写女性两种类型，电影场域中的女性电影可指女性编导拍摄女性和男性编导拍摄女性两种类型。上述女性自我言说、自我表达的女性艺术作品深深镌刻着女性独特的生命体验和心绪密码，为男性艺术家所无法企及和儹越。热播电影《杜拉拉升职记》称得上是一部完全意义上的女性电影，由实力派女作家徐静蕾根据女性作家李可同名小说改编导演并主演。徐静蕾延续了小说原作者的独特女性视角，又以二次创造方式对影片中的女性世界给予了富于自我个性特色的解读。女性独特的生命自悟、内心的激愤与坦荡、女性的气质人格，在外企白领杜拉拉的职务升迁过程中得到了充分演绎和展示，反映了当代职场年轻女性崇尚自由独立精神的工作生活风貌。纵观百年电影对女性形象的探讨，《杜拉拉升职记》中的女性形象早已超越了以往电影中男权文化对女性的模塑，以及女性对自我解放的诉求，彰显出浓郁的时代自由风尚特点。一般说来，女性电影中的女性形象分为男权模塑和女性自我演说两种类型。
一、女性电影中的男权模塑女性形象
电影艺术作为一种观念形态，势必受到特定文化背景的制约影响。传入中国仅有一百多年历史的电影，不可避免地深深打上几千年男权文化的烙印，即“夫为妻纲”、“男主外女主内”、“女子无才便是德”的男权文化意识观念。在由父系话语建构的中国传统纲常伦理宗法文化中，女性成为被男性言说的“第二性”、“他者”。女性在集体无意识中内化男权文化道德价值观，即便偶有班超等知识女性发出貌似女性的声音，实则仅仅充当男权文化的代言人，女性声音完全缄默于心。具有数千年文化底蕴的文学戏剧艺术，是科技成就的后起电影艺术取之不尽的资源。早期电影中的女性形象无不为男性艺术家所模塑，彰显出男性对女性的期待和欲望，要么德贞，要么色艳。千百年来，女性欲有所作为，也只能如花木兰、女驸马一样女扮男装进入男性秩序范围内，方可获得男权文化的认可。
回顾中国电影中的经典女性形象媾变，可以看出女性意识观念的变更与发展。新中国成立前中国电影中的经典女性形象，最早可上溯到20世纪年代第一位女演员王汉伦在《孤儿救祖记》中塑造的贤妻良母余蔚如。20世纪30年代，阮玲玉在《神女》中塑造了妓女阮嫂，周旋在《马路天使》中塑造了歌女小红，这些女性形象虽然受尽侮辱欺凌却灵魂闪光。20世纪40年代，白杨在《一江春水向东流》中塑造了另一个忍辱负重的贤妻良母形象。新中国成立前的影片中不乏王丽珍等交际花艺术形象。上述女性形象均为男性编导所塑造诠释，基本延续着数千年的传统女性道德价值观。新中国成立后中国电影中的女性形象变得丰富多彩起来，尤其女性的解放发展问题得到了前所未有的关注，还出现了女性导演拍摄的女性电影。20世纪50年代至20世纪80年代初期电影中的女性形象，有关妇女突破传统观念走出家庭、参加社会工作的主要有《李双双》中积极泼辣能干的李双双，《女理发师》中勇敢服务社会的女理发师华家芳，她们均在谋求自我解放的道路上嘲讽并改变着家中具有大男子主义思想的男性家属。但这一时期的电影受“妇女能顶半边天”，“男同志能办到的女同志也一定能办到”的思想桎梏左右，出现了抹杀女性性别特征的现象，造成了另一种形式上的性别不平等。此外，《红色娘子军》中由女奴成长为革命战士的吴琼花形象具有代表性，即女性的革命成长必须经由男性指导员洪常青的引领，并未真正脱离男权文化的影响。即便到了20世纪80年代初期，《天云山传奇》中的冯晴岚和宋薇虽然工作独立却成为男性形象的附庸，尤其勇于为男性“献身”的冯晴岚更兼具女性母性及挣钱机器数职，成为男性欲望的化身。这一时期男性导演执导的女性电影形象并未脱离男权文化的模塑。其间出现了首批女导演拍摄电影中的女性形象，如董克娜执导的《昆仑山上一棵草》中的李婉丽，王苹执导的《柳堡的故事》中的二妹子，然而这些女性导演的独特女性视角被淹没在对主流意识形态的宣传之中。
马洛斯把人的生存需要由低到高分为生理、安全、归属和爱、尊重、自我实现五个层次。有史以来，人类在满足基本物质需求后都在苦苦寻求精神层面的超越，探寻自我解放道路，女性也不例外。于是自20世纪80年代始，出现了一批批探索女性生命意识的女性导演，塑造了很多由女性自我言说的女性电影中的女性形象。
二、女性电影中的自我言说女性形象
自20世纪80年代以来，女导演们以女性特有的细腻眼光和视角，拍摄了大批颇具时代特色的女性电影形象。如张暖忻的《沙鸥》、《青春祭》，凌子的《原野》，王好为的《瞧这一家子》，陆小雅的《红衣少女》，王君正的《苗苗》，史蜀君的《女大学生宿舍》，黄蜀芹的女性主义电影《人鬼情》和《青春万岁》，彭小莲的《美丽上海》、《上海伦巴》等。这些作品多以女性为主人公，注重女性在新时期的个性释放和表达，在细腻入微传达女性内心丰富情感变化的同时，还能触及相关社会根源性问题。这些女性编导的电影中的女性形象能关注女性的自我意识，开始表现女性自己独有的情感、志趣、生活、追求。进入社会变革急剧的21世纪后，女性电影编导更是异军突起，改变了由男性言说的电影史，凭借女性特有的视觉及感悟，在女性自我言说中使女性电影形象走得更远及更具时代特色。徐静蕾的《杜拉拉升职记》中以杜拉拉为代表的女性形象尤具代表性，她们一扫女性惯常的婉约温柔，实现纯粹自我的自由发展。
《杜拉拉升职记》属于励志题材女性电影。徐静蕾导演凭着自己独特的女性心灵感悟与体验，精准把握时代脉搏，叙述着完全不同于男性导演影片中的女性生活，富有现代气息和时代色彩，更为客观真实地反映着女性自身的发展道路及精神风貌。镜头紧紧锁住世界500强的“DB”职场，所有故事都在这一既定时空中发生、发展，并不与社会家庭产生多少瓜葛联系，是一个当代外企白领紧张刺激又富有个性激情的生活场景。故事情节简单，人物关系亦不复杂，更无历史厚重感。影片中的女性具有明显的后现代色彩，完全以卓尔不群、特立独行的个性气质在职场中拼搏驰骋，实现“我是我自己的”子君式女性内心呼喊。影片中的女性白领青春靓丽、神采飞扬，步履匆匆、执着向前，在时空画面不断转换的快节奏生活中苦苦打拼历练。最具代表性的细节是杜拉拉一路小跑，既要走路锻炼又要维护职业女性的气质形象，于是脚上运动鞋、高跟鞋的替换只能在大街上仓促匆忙完成，成为一道引人关注且诧异的都市风景，所产生的喜剧效果让人忍俊不禁。影片中的女性白领承受着巨大的职场竞争压力，或被升或被炒或离职，时时均有可能发生。因而在她们的字典中没有“做不了”之类的词语，“一定、马上”成为行动的座右铭，“时间就是金钱，效率就是生命”被演绎得淋漓尽致。初入职场没有丝毫背景的杜拉拉，凭着富有创意的踏实肯干和工作韧性，获得了一步步升迁的机遇，成为一名专业干练的HR经理，具有励志效应。 《杜拉拉升职记》还是一部爱情电影，影片中的当代女性在事业与爱情双线的发展中彰显着女性风采。影片中的女性白领在紧张工作之余用心寻找或经营属于自己的那份情感归属，但又有着一种提得起、放得下的豁达大度。在杜拉拉、玫瑰和王伟的三角恋爱中，玫瑰与王伟这对曾经的地下情侣因为真心相爱不得不违反“不能两人都在一个部门工作”的公司规定，刻意隐瞒同居的事实。当玫瑰获知杜拉拉与王伟的爱情时，毅然放弃自己打拼多年来之不易的职位另谋出路，而王伟也离开公司从事从未尝试过的导游工作。这些白领青年对待爱情的态度是和则相聚，“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有”。三角恋爱中的三人关系表现为爱情不在友情在，成不了爱人成密友，关键时刻都能为彼此考虑着想，追求个性自由又不愿伤害他人。《杜拉拉升职记》中的女主人翁们刚毅果敢决绝之余，不乏人文关怀情怀。玫瑰在与王伟分手后，得知王伟母病重时，仍远赴美国探视王母，在大度超脱中彰显着人性的光辉，传递出一种深厚的道德人伦力量。而杜拉拉发现男友王伟与前女友一同到美国看望王伟病危的母亲时，虽然醋意大发夺门而去，但与传统女性抱怨嫉妒不同的是，她通过消费使自己更加光鲜亮丽，表现出新时代女性的洒脱。
“推动摇篮的手统治世界”[1]P5。徐静蕾具有女性主义色彩的女性电影《杜拉拉升职记》中的杜拉拉等女性形象，社会地位和性别地位随着社会发展变迁得到了前所未有的提高。与男性导演不同的是，徐静蕾更关注女性形象的个人感受、细腻心理及女性意识，把个人职场打拼经验融入人物形象中，站在女性角度表达情感愿望和想法。影片中的男女两性已不再对立，承认性别差异，属于后现代女性主义者克丽丝汀·利特顿提出的“承认式平等”[2]P93
三、结语
追求自由，实现两性平等，是千百年来人类孜孜不倦的探索与诉求。女性导演徐静蕾执导的《杜拉拉升职记》中特立独行的当代女性形象，昭示着以往被男性压迫及边缘化的女性已真正成为自我自由发展的主人，达到了人类文明进程中的新高度。杜拉拉等当代职业女性的洒脱大度在很大程度上取决于所受的良好教育及独立经济，对今天常能听到的“干得好不如嫁得好”、当全职太太”等言论起到警示及示范作用。回顾百年电影中的经典女性形象，到《杜拉拉升职记》中的当代女性风采，电影中女性形象的媾变不仅深刻反映着社会历史及文明程度的变迁，而且反映了女性地位的变化及女性观念的演变，但这只是一个新起点。女性自我觉醒意识的增强及自立精神将会使女性在自我解放发展道路上迎来更加光明灿烂的前景。
参考文献：
[1]张会军.影像中的感性情感[J].北京电影学院学报，2012年第6期.
[2]朱艳.新女性主义视域下的电影《杜拉拉升职记》研究[J].电影文学，2013年第5期.
关键词： 女性电影 女性导演 女性风采
文学场域中的女性文学包含女性书写女性和男性书写女性两种类型，电影场域中的女性电影可指女性编导拍摄女性和男性编导拍摄女性两种类型。上述女性自我言说、自我表达的女性艺术作品深深镌刻着女性独特的生命体验和心绪密码，为男性艺术家所无法企及和儹越。热播电影《杜拉拉升职记》称得上是一部完全意义上的女性电影，由实力派女作家徐静蕾根据女性作家李可同名小说改编导演并主演。徐静蕾延续了小说原作者的独特女性视角，又以二次创造方式对影片中的女性世界给予了富于自我个性特色的解读。女性独特的生命自悟、内心的激愤与坦荡、女性的气质人格，在外企白领杜拉拉的职务升迁过程中得到了充分演绎和展示，反映了当代职场年轻女性崇尚自由独立精神的工作生活风貌。纵观百年电影对女性形象的探讨，《杜拉拉升职记》中的女性形象早已超越了以往电影中男权文化对女性的模塑，以及女性对自我解放的诉求，彰显出浓郁的时代自由风尚特点。一般说来，女性电影中的女性形象分为男权模塑和女性自我演说两种类型。
一、女性电影中的男权模塑女性形象
电影艺术作为一种观念形态，势必受到特定文化背景的制约影响。传入中国仅有一百多年历史的电影，不可避免地深深打上几千年男权文化的烙印，即“夫为妻纲”、“男主外女主内”、“女子无才便是德”的男权文化意识观念。在由父系话语建构的中国传统纲常伦理宗法文化中，女性成为被男性言说的“第二性”、“他者”。女性在集体无意识中内化男权文化道德价值观，即便偶有班超等知识女性发出貌似女性的声音，实则仅仅充当男权文化的代言人，女性声音完全缄默于心。具有数千年文化底蕴的文学戏剧艺术，是科技成就的后起电影艺术取之不尽的资源。早期电影中的女性形象无不为男性艺术家所模塑，彰显出男性对女性的期待和欲望，要么德贞，要么色艳。千百年来，女性欲有所作为，也只能如花木兰、女驸马一样女扮男装进入男性秩序范围内，方可获得男权文化的认可。
回顾中国电影中的经典女性形象媾变，可以看出女性意识观念的变更与发展。新中国成立前中国电影中的经典女性形象，最早可上溯到20世纪年代第一位女演员王汉伦在《孤儿救祖记》中塑造的贤妻良母余蔚如。20世纪30年代，阮玲玉在《神女》中塑造了妓女阮嫂，周旋在《马路天使》中塑造了歌女小红，这些女性形象虽然受尽侮辱欺凌却灵魂闪光。20世纪40年代，白杨在《一江春水向东流》中塑造了另一个忍辱负重的贤妻良母形象。新中国成立前的影片中不乏王丽珍等交际花艺术形象。上述女性形象均为男性编导所塑造诠释，基本延续着数千年的传统女性道德价值观。新中国成立后中国电影中的女性形象变得丰富多彩起来，尤其女性的解放发展问题得到了前所未有的关注，还出现了女性导演拍摄的女性电影。20世纪50年代至20世纪80年代初期电影中的女性形象，有关妇女突破传统观念走出家庭、参加社会工作的主要有《李双双》中积极泼辣能干的李双双，《女理发师》中勇敢服务社会的女理发师华家芳，她们均在谋求自我解放的道路上嘲讽并改变着家中具有大男子主义思想的男性家属。但这一时期的电影受“妇女能顶半边天”，“男同志能办到的女同志也一定能办到”的思想桎梏左右，出现了抹杀女性性别特征的现象，造成了另一种形式上的性别不平等。此外，《红色娘子军》中由女奴成长为革命战士的吴琼花形象具有代表性，即女性的革命成长必须经由男性指导员洪常青的引领，并未真正脱离男权文化的影响。即便到了20世纪80年代初期，《天云山传奇》中的冯晴岚和宋薇虽然工作独立却成为男性形象的附庸，尤其勇于为男性“献身”的冯晴岚更兼具女性母性及挣钱机器数职，成为男性欲望的化身。这一时期男性导演执导的女性电影形象并未脱离男权文化的模塑。其间出现了首批女导演拍摄电影中的女性形象，如董克娜执导的《昆仑山上一棵草》中的李婉丽，王苹执导的《柳堡的故事》中的二妹子，然而这些女性导演的独特女性视角被淹没在对主流意识形态的宣传之中。
马洛斯把人的生存需要由低到高分为生理、安全、归属和爱、尊重、自我实现五个层次。有史以来，人类在满足基本物质需求后都在苦苦寻求精神层面的超越，探寻自我解放道路，女性也不例外。于是自20世纪80年代始，出现了一批批探索女性生命意识的女性导演，塑造了很多由女性自我言说的女性电影中的女性形象。
二、女性电影中的自我言说女性形象
自20世纪80年代以来，女导演们以女性特有的细腻眼光和视角，拍摄了大批颇具时代特色的女性电影形象。如张暖忻的《沙鸥》、《青春祭》，凌子的《原野》，王好为的《瞧这一家子》，陆小雅的《红衣少女》，王君正的《苗苗》，史蜀君的《女大学生宿舍》，黄蜀芹的女性主义电影《人鬼情》和《青春万岁》，彭小莲的《美丽上海》、《上海伦巴》等。这些作品多以女性为主人公，注重女性在新时期的个性释放和表达，在细腻入微传达女性内心丰富情感变化的同时，还能触及相关社会根源性问题。这些女性编导的电影中的女性形象能关注女性的自我意识，开始表现女性自己独有的情感、志趣、生活、追求。进入社会变革急剧的21世纪后，女性电影编导更是异军突起，改变了由男性言说的电影史，凭借女性特有的视觉及感悟，在女性自我言说中使女性电影形象走得更远及更具时代特色。徐静蕾的《杜拉拉升职记》中以杜拉拉为代表的女性形象尤具代表性，她们一扫女性惯常的婉约温柔，实现纯粹自我的自由发展。
《杜拉拉升职记》属于励志题材女性电影。徐静蕾导演凭着自己独特的女性心灵感悟与体验，精准把握时代脉搏，叙述着完全不同于男性导演影片中的女性生活，富有现代气息和时代色彩，更为客观真实地反映着女性自身的发展道路及精神风貌。镜头紧紧锁住世界500强的“DB”职场，所有故事都在这一既定时空中发生、发展，并不与社会家庭产生多少瓜葛联系，是一个当代外企白领紧张刺激又富有个性激情的生活场景。故事情节简单，人物关系亦不复杂，更无历史厚重感。影片中的女性具有明显的后现代色彩，完全以卓尔不群、特立独行的个性气质在职场中拼搏驰骋，实现“我是我自己的”子君式女性内心呼喊。影片中的女性白领青春靓丽、神采飞扬，步履匆匆、执着向前，在时空画面不断转换的快节奏生活中苦苦打拼历练。最具代表性的细节是杜拉拉一路小跑，既要走路锻炼又要维护职业女性的气质形象，于是脚上运动鞋、高跟鞋的替换只能在大街上仓促匆忙完成，成为一道引人关注且诧异的都市风景，所产生的喜剧效果让人忍俊不禁。影片中的女性白领承受着巨大的职场竞争压力，或被升或被炒或离职，时时均有可能发生。因而在她们的字典中没有“做不了”之类的词语，“一定、马上”成为行动的座右铭，“时间就是金钱，效率就是生命”被演绎得淋漓尽致。初入职场没有丝毫背景的杜拉拉，凭着富有创意的踏实肯干和工作韧性，获得了一步步升迁的机遇，成为一名专业干练的HR经理，具有励志效应。 《杜拉拉升职记》还是一部爱情电影，影片中的当代女性在事业与爱情双线的发展中彰显着女性风采。影片中的女性白领在紧张工作之余用心寻找或经营属于自己的那份情感归属，但又有着一种提得起、放得下的豁达大度。在杜拉拉、玫瑰和王伟的三角恋爱中，玫瑰与王伟这对曾经的地下情侣因为真心相爱不得不违反“不能两人都在一个部门工作”的公司规定，刻意隐瞒同居的事实。当玫瑰获知杜拉拉与王伟的爱情时，毅然放弃自己打拼多年来之不易的职位另谋出路，而王伟也离开公司从事从未尝试过的导游工作。这些白领青年对待爱情的态度是和则相聚，“不在乎天长地久，只在乎曾经拥有”。三角恋爱中的三人关系表现为爱情不在友情在，成不了爱人成密友，关键时刻都能为彼此考虑着想，追求个性自由又不愿伤害他人。《杜拉拉升职记》中的女主人翁们刚毅果敢决绝之余，不乏人文关怀情怀。玫瑰在与王伟分手后，得知王伟母病重时，仍远赴美国探视王母，在大度超脱中彰显着人性的光辉，传递出一种深厚的道德人伦力量。而杜拉拉发现男友王伟与前女友一同到美国看望王伟病危的母亲时，虽然醋意大发夺门而去，但与传统女性抱怨嫉妒不同的是，她通过消费使自己更加光鲜亮丽，表现出新时代女性的洒脱。
“推动摇篮的手统治世界”[1]P5。徐静蕾具有女性主义色彩的女性电影《杜拉拉升职记》中的杜拉拉等女性形象，社会地位和性别地位随着社会发展变迁得到了前所未有的提高。与男性导演不同的是，徐静蕾更关注女性形象的个人感受、细腻心理及女性意识，把个人职场打拼经验融入人物形象中，站在女性角度表达情感愿望和想法。影片中的男女两性已不再对立，承认性别差异，属于后现代女性主义者克丽丝汀·利特顿提出的“承认式平等”[2]P93
三、结语
追求自由，实现两性平等，是千百年来人类孜孜不倦的探索与诉求。女性导演徐静蕾执导的《杜拉拉升职记》中特立独行的当代女性形象，昭示着以往被男性压迫及边缘化的女性已真正成为自我自由发展的主人，达到了人类文明进程中的新高度。杜拉拉等当代职业女性的洒脱大度在很大程度上取决于所受的良好教育及独立经济，对今天常能听到的“干得好不如嫁得好”、当全职太太”等言论起到警示及示范作用。回顾百年电影中的经典女性形象，到《杜拉拉升职记》中的当代女性风采，电影中女性形象的媾变不仅深刻反映着社会历史及文明程度的变迁，而且反映了女性地位的变化及女性观念的演变，但这只是一个新起点。女性自我觉醒意识的增强及自立精神将会使女性在自我解放发展道路上迎来更加光明灿烂的前景。
参考文献：
[1]张会军.影像中的感性情感[J].北京电影学院学报，2012年第6期.
[2]朱艳.新女性主义视域下的电影《杜拉拉升职记》研究[J].电影文学，2013年第5期.