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摘要：中世纪基督教仪式性、功用性的音乐观念限制着音乐艺术的发展形式，产生了强烈限制性的宗教特殊音乐形态。然而即使宗教不断遏制音乐中的情感因素与技艺因素，其仍然以隐蔽的形式逐渐渗透宗教音乐的发展，并对西方艺术音乐的产生有着重要作用。
关键词：宗教音乐 世俗因素 圣咏 经文歌
一、宗教统治背景下的音乐
自公元八世纪欧洲的全面基督教化以来，基督教信仰成为中世纪最为坚实的精神支柱统治着人类的思想。一切文化艺术以宗教信仰为最终目的。音乐成为教会思想统治的工具，其试图以音乐手段实现对上帝敬畏和虔诚的精神需求，而任何超越这一目的必然受到严格的遏制。音乐上排除一切在当时认为的不协和的、情感的、技艺的因素，这种限制性的音乐形态成为当时人类与神沟通的语言，人类进入超验境界的载体。宗教对音乐有着极端的限制，然而正是这种限制以及其对数理音乐的推崇反而促使音乐“理性化”特征的形成，为西方后世以“理性”为特性的艺术音乐埋下基础。
教会对音乐的限制体现出了对感性技艺的排斥，然而感性意识是人性与生俱来的。在教堂之外有着丰富的单声世俗音乐形态，大量带有感性的、世俗的、抒情特征的歌曲盛行。这种以抒发人类情感为目的的音乐风格受到宗教极力排斥，但仍然以其隐蔽的方式，在宗教的外衣下，逐渐渗透、融合于宗教音乐之中。而“理性”的超验形式与“感性”的情感因素的融合促成了音乐“技艺”因素的产生，形成西方艺术音乐的萌芽与基础。
二、宗教音乐形态隐伏的矛盾性
（一）词乐形态的转变
宗教音乐形态中本身便存在“词”与“乐”的矛盾，词代表了自上而下上帝的教导与训斥，而“乐”代表了自下而上信徒对上帝的虔诚信仰。早期仪式音乐中主要采取“吟诵式”的演唱形式，以词为主导，乐起修饰作用。在《祈祷文》、《福音书》中使用。随着仪式的规范化，以乐为主导的“歌唱式”开始普遍使用在交替圣咏、应答圣咏以及哈利路亚之中，表达对上帝的归顺与敬畏，带有一定的主观情感。随后，以“乐”为中心的形式不断的被强调，逐渐成为主要的音乐形式，训导性质变为以“乐”为主导的赞颂性质。
（二）圣咏音乐的发展
中世纪基督教音乐以格里高利圣咏为基础，早期圣咏为单声部的无节奏的即兴歌曲。圣咏在中世纪得到一系列不同形式的发展，其中都体现出感性、技艺因素对其影响。最早的发展是附加段与继续咏，继续咏是通过填词、扩展旋律的方式来进行修饰，后来逐渐独立形成专门的体裁样式附加段。这是作曲家有目的“技艺性”的对原有的旋律的附加，被认为是最早的作曲意识。这里体现了不可侵犯的圣咏第一次的修改与突破。
（三）复调音乐的发展
复调音乐的发展呈现出音乐技艺性因素的流变仍然是在早期宗教音乐的庇护下形成的。早期在圣咏的旋律上附加一个新的声部，起初这个附加声部只是简单附加，圣咏仍然占据主要地位。多声音乐的再发展由于圣咏的固定性，作曲家集中在高声部作变化，融入更多的技艺性因素而更加的富有歌唱性。12世纪迪斯康特风格节奏因素的引入是新的修辞手法的产生，对以往风格的一次重大突破。是以歌词内容为结构划分依据向以节奏律动、音乐内在规律为依据的转变，使作曲家主体的创作意识变得更为明显。中世纪晚期孔杜克图斯是世俗因素介入复调音乐的代表，放弃了圣咏的绝对地位，采用自创的定旋律。宗教音乐中的体裁似乎开始堂而皇之的运用于世俗音乐。中世纪晚期，世俗音乐与宗教音乐的界限越加模糊，很多体裁之中都结合宗教与世俗的内容，这种融合地位的上升进一步促进了音乐“技艺”因素的发展。
三、经文歌体裁的演变
经文歌体裁由克劳苏拉发展而来。克劳苏拉本身具有“片段”或“句子”的含义。抽取原来圣咏中的花唱片段配上一个迪斯康特风格的声部，替换原来的单声片段，不可单独使用。克劳苏拉的创作由于有固定的圣咏声部，附加声部相对创作自由。人们将附加声部填入歌词，并用“经文歌”来命名这一声部，后来便直接用经文歌来指代这种体裁。起初经文歌只是在圣咏声部的基础上进行填词改编，但13世纪下半叶的经文歌修饰开始越来越艺术化，世俗化。彼得罗经文歌以及等节奏经文歌是最好的体现。
纵观中世纪的经文歌发展的历史，可以发现主要沿着三个方向：
第一，经文歌纵向声部地位的变化。三声部经文歌是典型经文歌形式，早期仍然保持着圣咏的绝对地位，13世纪虽然还有圣咏定旋律，但已经失去了其最初的意义。只是作为一种音乐材料写作所使用，削弱其宗教功能意义。到了14世纪经文歌便开始放弃圣咏定旋律。
第二，歌词内容的变化。早期附加声部歌词是与定旋律声部有关的拉丁文歌词，后来改用法语歌词且内容多为世俗内容。三声部经文歌还会出现既三个声部歌词内容都不同的“复歌词”现象，并以“复合曲名”命名。
第三，音乐手法技艺化。指经文歌发展过程中节奏、旋律等创作手法上的变化。
早期的二声部经文歌，其节奏形态较单一、旋律主要是级进形态，声部以四、五、八度叠置为主，三、六度辅助。下方为圣咏定旋律，上方附加声部歌词内容也与宗教有关。后来附加了一个声部形成早期三声部经文歌。但节奏、旋律形态上仍然较单一、匀称，保持圣咏定旋律。弗朗科经文歌在节奏、旋律形态上复杂化，虽仍然保持圣咏定旋律，但其地位削弱，通常作为音乐材料做低音的保持。节奏模式自上而下形成自密而疏的模式。13世纪晚期经文歌在音乐创作手法更加技艺化，节奏形态越加丰富，经常出现快速流动的动力性节奏，创作手法上也大量使用卡农、模进等手法，这些手法在中世纪的世俗音乐中较常用，体现了作曲家对作品创作的有意图的主观构思。呈现出音乐形态的流变，体现出了单一、朴实、限制性的形态逐渐技艺化的过程。
参考文献：
[1][美]唐纳德·杰·格劳特，[美]克劳德·帕利斯卡.西方音乐史（第六版）[M].余志刚译.北京：人民音乐出版社，1996.
[2]钱亦平，王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2003.
[3]姚亚平.复调的产生[M].北京：中央音乐学院出版社，2009.
[4]姚亚平.修辞：音乐突围的谋略欧洲音乐的艺术化倾向如何从教堂礼拜中产生的观察分析[J].黄钟（中国·武汉音乐学院学报），2009，（02）.
关键词：宗教音乐 世俗因素 圣咏 经文歌
一、宗教统治背景下的音乐
自公元八世纪欧洲的全面基督教化以来，基督教信仰成为中世纪最为坚实的精神支柱统治着人类的思想。一切文化艺术以宗教信仰为最终目的。音乐成为教会思想统治的工具，其试图以音乐手段实现对上帝敬畏和虔诚的精神需求，而任何超越这一目的必然受到严格的遏制。音乐上排除一切在当时认为的不协和的、情感的、技艺的因素，这种限制性的音乐形态成为当时人类与神沟通的语言，人类进入超验境界的载体。宗教对音乐有着极端的限制，然而正是这种限制以及其对数理音乐的推崇反而促使音乐“理性化”特征的形成，为西方后世以“理性”为特性的艺术音乐埋下基础。
教会对音乐的限制体现出了对感性技艺的排斥，然而感性意识是人性与生俱来的。在教堂之外有着丰富的单声世俗音乐形态，大量带有感性的、世俗的、抒情特征的歌曲盛行。这种以抒发人类情感为目的的音乐风格受到宗教极力排斥，但仍然以其隐蔽的方式，在宗教的外衣下，逐渐渗透、融合于宗教音乐之中。而“理性”的超验形式与“感性”的情感因素的融合促成了音乐“技艺”因素的产生，形成西方艺术音乐的萌芽与基础。
二、宗教音乐形态隐伏的矛盾性
（一）词乐形态的转变
宗教音乐形态中本身便存在“词”与“乐”的矛盾，词代表了自上而下上帝的教导与训斥，而“乐”代表了自下而上信徒对上帝的虔诚信仰。早期仪式音乐中主要采取“吟诵式”的演唱形式，以词为主导，乐起修饰作用。在《祈祷文》、《福音书》中使用。随着仪式的规范化，以乐为主导的“歌唱式”开始普遍使用在交替圣咏、应答圣咏以及哈利路亚之中，表达对上帝的归顺与敬畏，带有一定的主观情感。随后，以“乐”为中心的形式不断的被强调，逐渐成为主要的音乐形式，训导性质变为以“乐”为主导的赞颂性质。
（二）圣咏音乐的发展
中世纪基督教音乐以格里高利圣咏为基础，早期圣咏为单声部的无节奏的即兴歌曲。圣咏在中世纪得到一系列不同形式的发展，其中都体现出感性、技艺因素对其影响。最早的发展是附加段与继续咏，继续咏是通过填词、扩展旋律的方式来进行修饰，后来逐渐独立形成专门的体裁样式附加段。这是作曲家有目的“技艺性”的对原有的旋律的附加，被认为是最早的作曲意识。这里体现了不可侵犯的圣咏第一次的修改与突破。
（三）复调音乐的发展
复调音乐的发展呈现出音乐技艺性因素的流变仍然是在早期宗教音乐的庇护下形成的。早期在圣咏的旋律上附加一个新的声部，起初这个附加声部只是简单附加，圣咏仍然占据主要地位。多声音乐的再发展由于圣咏的固定性，作曲家集中在高声部作变化，融入更多的技艺性因素而更加的富有歌唱性。12世纪迪斯康特风格节奏因素的引入是新的修辞手法的产生，对以往风格的一次重大突破。是以歌词内容为结构划分依据向以节奏律动、音乐内在规律为依据的转变，使作曲家主体的创作意识变得更为明显。中世纪晚期孔杜克图斯是世俗因素介入复调音乐的代表，放弃了圣咏的绝对地位，采用自创的定旋律。宗教音乐中的体裁似乎开始堂而皇之的运用于世俗音乐。中世纪晚期，世俗音乐与宗教音乐的界限越加模糊，很多体裁之中都结合宗教与世俗的内容，这种融合地位的上升进一步促进了音乐“技艺”因素的发展。
三、经文歌体裁的演变
经文歌体裁由克劳苏拉发展而来。克劳苏拉本身具有“片段”或“句子”的含义。抽取原来圣咏中的花唱片段配上一个迪斯康特风格的声部，替换原来的单声片段，不可单独使用。克劳苏拉的创作由于有固定的圣咏声部，附加声部相对创作自由。人们将附加声部填入歌词，并用“经文歌”来命名这一声部，后来便直接用经文歌来指代这种体裁。起初经文歌只是在圣咏声部的基础上进行填词改编，但13世纪下半叶的经文歌修饰开始越来越艺术化，世俗化。彼得罗经文歌以及等节奏经文歌是最好的体现。
纵观中世纪的经文歌发展的历史，可以发现主要沿着三个方向：
第一，经文歌纵向声部地位的变化。三声部经文歌是典型经文歌形式，早期仍然保持着圣咏的绝对地位，13世纪虽然还有圣咏定旋律，但已经失去了其最初的意义。只是作为一种音乐材料写作所使用，削弱其宗教功能意义。到了14世纪经文歌便开始放弃圣咏定旋律。
第二，歌词内容的变化。早期附加声部歌词是与定旋律声部有关的拉丁文歌词，后来改用法语歌词且内容多为世俗内容。三声部经文歌还会出现既三个声部歌词内容都不同的“复歌词”现象，并以“复合曲名”命名。
第三，音乐手法技艺化。指经文歌发展过程中节奏、旋律等创作手法上的变化。
早期的二声部经文歌，其节奏形态较单一、旋律主要是级进形态，声部以四、五、八度叠置为主，三、六度辅助。下方为圣咏定旋律，上方附加声部歌词内容也与宗教有关。后来附加了一个声部形成早期三声部经文歌。但节奏、旋律形态上仍然较单一、匀称，保持圣咏定旋律。弗朗科经文歌在节奏、旋律形态上复杂化，虽仍然保持圣咏定旋律，但其地位削弱，通常作为音乐材料做低音的保持。节奏模式自上而下形成自密而疏的模式。13世纪晚期经文歌在音乐创作手法更加技艺化，节奏形态越加丰富，经常出现快速流动的动力性节奏，创作手法上也大量使用卡农、模进等手法，这些手法在中世纪的世俗音乐中较常用，体现了作曲家对作品创作的有意图的主观构思。呈现出音乐形态的流变，体现出了单一、朴实、限制性的形态逐渐技艺化的过程。
参考文献：
[1][美]唐纳德·杰·格劳特，[美]克劳德·帕利斯卡.西方音乐史（第六版）[M].余志刚译.北京：人民音乐出版社，1996.
[2]钱亦平，王丹丹.西方音乐体裁及形式的演进[M].上海：上海音乐学院出版社，2003.
[3]姚亚平.复调的产生[M].北京：中央音乐学院出版社，2009.
[4]姚亚平.修辞：音乐突围的谋略欧洲音乐的艺术化倾向如何从教堂礼拜中产生的观察分析[J].黄钟（中国·武汉音乐学院学报），2009，（02）.