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中国戏曲是以唱、念、做、打为中心的综合表演戏剧形式。它历史悠久，是我国优秀的文化遗产。几百年来，历经不断发展和革新，在积淀了很多宝贵的经验和艺术成果后，戏曲成为一种独具魅力的民族艺术。在历史迈进新世纪的今天，我们作为从事戏曲中专教育的教师，该如何继承和发展前辈们曾经辉煌的戏曲艺术呢?
如今，戏曲高等院校的绝大多数生源来自戏曲中专，所以大多数戏曲人才都是在中专接受戏曲的基础教育。中专教育的质量就对整个戏曲事业的兴盛起着关键性的作用。那么如何更好地提高中专教育水平呢?下面就浅谈一下对中专教育的认识。
翻开中国戏曲教育史，我们看到，早在戏曲尚未形成前，民间就已经出现了不少与戏曲相关的艺术形式(如音乐、歌舞、杂技和优戏等)。为继承和发展这些艺术形式，民间就有了教与习的活动。随着历史的发展，戏曲也逐渐产生，并有了最初的戏曲教育机构。在公元八世纪初的唐开元年问，喜爱戏曲的唐玄宗设立了梨园教坊。它是最早初具规模的戏曲教育机构。从此，戏曲教育机构伴随着戏曲表演艺术的不断发展而不断专业化，出现了专门培养童伶(青少年戏曲演员)的科班。
科班教育通常严谨规范，注重学徒的基础训练，采用以继承优秀传统剧目来使学徒达到掌握多种戏曲技能的教学方法，具有由低到高、由浅到深的循序渐进性，师资力量也比较雄厚，因此培养出的人才往往功夫全面，比“手把徒弟”、“票友下海”等教育形式进步了许多。一般科班都是从青少时期教起，修炼“童子功”比半路出家在基本功方面更扎实、更全面，所以说科班是自近代以来培养戏曲演员数量最多、贡献最大的机构。例如：大家所熟知的京剧大师梅兰芳先生、马连良先生人“喜连成”科班，苟慧生先生入“三乐社”科班。豫剧马金凤人“芦殿元”科班。如此众多的戏曲表演艺术家皆出自于科班，从此看出科班对戏曲的继承和发展起了巨大的促进作用。
现在看来，科班教育不仅是旧时戏曲人才的主要培养基地，而且它还推动了戏曲教育的发展。它的传艺经验、改良尝试和培养效果都为新中国成立后的戏曲中专教育奠定了良好的基础，可以说中专教育的前身是科班教育。现在的中专教育是新中国文化教育的一个组成部分，它废除了旧科班包身制和打骂体罚制度，制定“普遍培养，因材施教”的教育方针，在资金、师资和设课等方面都优于科班，但其专业培养方面却沿用了科班教育方式“口传心授”，目的相近，都是为戏曲输送优秀人才奠定扎实的基础，继承昨日精华，可以说是培养戏曲事业后备军的基地。两者之间的重继承、重基础是一脉相承的。由此可见，中专教育重继承、重基础是有其历史渊源的。
基础教育也是元素教学，是戏曲中的基功、武功、身段、把子等科目，对戏曲教育来说至关重要。如果功法基础打不好就谈不上继承剧目。例如：演员要想在舞台上更好地表现人物，必须掌握基、武、身、把等基础训练，才能有很好的演出效果。因为基础功无一不体现在剧目中。如一戳一站、一指一看、“圆场”、“出手”、把子功和水袖功等，也更能展现演员的基本功。具体说来，在豫剧《打神告庙》一折中，为了表现一个风尘女子敫桂英遭到抛弃后，“一片痴情化作烟云” ，恨天怨地的悲愤之情，演员运用水袖功、桌下腰和抢背等这些技法，强有力地表现出人物对世间的不满、对负心郎王魁的怨恨。因此，有了功法的基础，演员在表达人物时表现更加丰富，揭示人物内心更能淋漓尽致。
我们再来了解一下“继承”，即“依法承受”。我想这个“法”字在这里应有双重含义：一是“戏曲规律”之意，二是“前辈成功创造的艺术成果”之意。因为戏曲是一门程式性、技能性很强的表演艺术，它不仅本身具有较强的规范性，而且它与中国许多传统技艺一样，要靠师徒代代身心传承，才得沿袭下来。故而，“继承”是学习戏曲的必经阶段，它是学习戏曲的第一步。
再看看它的培养对象和方法。一般接受戏曲中专教育的学生多数为无任何戏曲基础的青少年。首先，他们需要继承戏曲的基本技能、基本知识和基础理论，其次还需要继承剧目，而几十年的教学成果证明，这种“基本功训练与成品教学相结合，以成品教学为主”的培养方式对中专教育是行之有效的。相反，如果功法基础打不好就谈不上继承剧目。例如：在中专要培养旦角演员，除基、武、身、把基础训练外，还必须掌握五、六出传统剧目，以此来帮助她综合所学的戏曲技能，实践所学的戏曲理论。掌握所学的戏曲知识。另外。“四功五法”也可以通过剧目教学来得到全面的训练。因为“成品教学”是打好各方面基础的有效手段。比如在豫剧中，花旦排《柜中缘》来训练表演身段，排《卖水》来加强念白，排《抬花轿》可以锻炼唱功，排《打焦赞》可以提高武把子功。如青衣可以排《白蛇传》、《贵妃醉酒》和《宇宙锋》，小生可以排《拾玉镯》、《拾画教化》和《逼侄赴科》，武生可以排《石秀探庄》、《夜奔》和《八大锤》等锻炼基本功。
总之，演员必须在打好基本功的基础上，来继承优秀剧目，来熟练戏曲程式。元素是基础，剧目是成品，两者相辅相成。可以看到剧目教学是中专教育的重要环节和内容，而且它将几百年流传下来的，有其存在价值的戏曲艺术成果延续下去，使中专教育本身起了一个“承上”的作用。所以我认为中专教育重继承、重基础是有其客观原因的。
再来谈一下“发展”这个词。发展是指事物由小到大、由简单到复杂、由初级到高级的变化，可见发展不是“空中楼阁”。任何一位戏曲大师艺术家不是天生而就的，他们无一不是从初人“梨园”的继承开始，再有积淀、磨练的过程，才能走上创新、发展的道路。
著名京剧表演艺术家谭鑫培，他出身于“金魁”科班，在科班时他与其他学生一样要继承传统剧目，奠定扎实的基础。这时，即使老师怎样呕心沥血地培养，他也无法创出“谭派”艺术。因为这时他还不具备发展的条件，他必须先打基础，而这些基础训练正是他日后发展的首要条件!谭鑫培出科后，有幸搭班于京剧前辈程长庚的剧社——“三庆班”；更有幸的是，他可以向名家程长庚、余三胜和卢胜奎等虚心学习，有机会得以继承各家所长并积淀了丰富的经验，使他的艺术有了很大的进步。在这些必备条件成熟后，他才得以博采众长，创造出细腻婉转的“谭腔”，并凭其在科班时打下的武功基础，在老生戏里加入独特的技巧。如：《四郎探母》中的“吊毛”、《战太平》中的“拨浪鼓”和《当锏卖马》中的“耍锏”等，为京剧老生的表演艺术开拓了新的天地，成为一代宗师，被世人尊称为“谭派”。
再如梅兰芳，作为“四大名旦”之一，虽然出身京剧世家，但他非常好学，八岁开始学戏，十一岁登台，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色的剧目，有着很好的基本功，并同王瑶卿等一起把三者表演艺术特点融为一体，形成京剧“花衫”行当。早年，他曾演《一缕麻》、《邓霞姑》等时装戏，后又创演《天女散花》、《洛神》等古装戏。在长期的舞台实践中，他又对唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各方面不断有所创造发展，世称“梅派”。
从谭鑫培到梅兰芳的从艺道路上不难看出，他们取得如此高的艺术成就绝不是偶然的。主要的原因之一就是能继承前人的精华，而且本身又有扎实的基础。当然，他们的创新精神也不可否认，但再有创新精神，若无扎实的戏曲基础，丰富的戏曲积淀。也只能是“纸上谈兵”。
所以，每个戏曲演员都要先继承，后发展。这是勿庸置疑的。
综上所述，因为戏曲中专教育是戏曲教育的重要阶段，有其特殊性。所以如何革新也离不开它的本质内容——继承和基础。认识了这些，作为新世纪的戏曲中专教育工作者，我们就更坚信前人的道路是正确的，是科学的，应该不断地总结经验和提高我们的技艺，去培养出更多优秀的戏曲人才，为戏曲教育事业的发展做出应有的贡献!
如今，戏曲高等院校的绝大多数生源来自戏曲中专，所以大多数戏曲人才都是在中专接受戏曲的基础教育。中专教育的质量就对整个戏曲事业的兴盛起着关键性的作用。那么如何更好地提高中专教育水平呢?下面就浅谈一下对中专教育的认识。
翻开中国戏曲教育史，我们看到，早在戏曲尚未形成前，民间就已经出现了不少与戏曲相关的艺术形式(如音乐、歌舞、杂技和优戏等)。为继承和发展这些艺术形式，民间就有了教与习的活动。随着历史的发展，戏曲也逐渐产生，并有了最初的戏曲教育机构。在公元八世纪初的唐开元年问，喜爱戏曲的唐玄宗设立了梨园教坊。它是最早初具规模的戏曲教育机构。从此，戏曲教育机构伴随着戏曲表演艺术的不断发展而不断专业化，出现了专门培养童伶(青少年戏曲演员)的科班。
科班教育通常严谨规范，注重学徒的基础训练，采用以继承优秀传统剧目来使学徒达到掌握多种戏曲技能的教学方法，具有由低到高、由浅到深的循序渐进性，师资力量也比较雄厚，因此培养出的人才往往功夫全面，比“手把徒弟”、“票友下海”等教育形式进步了许多。一般科班都是从青少时期教起，修炼“童子功”比半路出家在基本功方面更扎实、更全面，所以说科班是自近代以来培养戏曲演员数量最多、贡献最大的机构。例如：大家所熟知的京剧大师梅兰芳先生、马连良先生人“喜连成”科班，苟慧生先生入“三乐社”科班。豫剧马金凤人“芦殿元”科班。如此众多的戏曲表演艺术家皆出自于科班，从此看出科班对戏曲的继承和发展起了巨大的促进作用。
现在看来，科班教育不仅是旧时戏曲人才的主要培养基地，而且它还推动了戏曲教育的发展。它的传艺经验、改良尝试和培养效果都为新中国成立后的戏曲中专教育奠定了良好的基础，可以说中专教育的前身是科班教育。现在的中专教育是新中国文化教育的一个组成部分，它废除了旧科班包身制和打骂体罚制度，制定“普遍培养，因材施教”的教育方针，在资金、师资和设课等方面都优于科班，但其专业培养方面却沿用了科班教育方式“口传心授”，目的相近，都是为戏曲输送优秀人才奠定扎实的基础，继承昨日精华，可以说是培养戏曲事业后备军的基地。两者之间的重继承、重基础是一脉相承的。由此可见，中专教育重继承、重基础是有其历史渊源的。
基础教育也是元素教学，是戏曲中的基功、武功、身段、把子等科目，对戏曲教育来说至关重要。如果功法基础打不好就谈不上继承剧目。例如：演员要想在舞台上更好地表现人物，必须掌握基、武、身、把等基础训练，才能有很好的演出效果。因为基础功无一不体现在剧目中。如一戳一站、一指一看、“圆场”、“出手”、把子功和水袖功等，也更能展现演员的基本功。具体说来，在豫剧《打神告庙》一折中，为了表现一个风尘女子敫桂英遭到抛弃后，“一片痴情化作烟云” ，恨天怨地的悲愤之情，演员运用水袖功、桌下腰和抢背等这些技法，强有力地表现出人物对世间的不满、对负心郎王魁的怨恨。因此，有了功法的基础，演员在表达人物时表现更加丰富，揭示人物内心更能淋漓尽致。
我们再来了解一下“继承”，即“依法承受”。我想这个“法”字在这里应有双重含义：一是“戏曲规律”之意，二是“前辈成功创造的艺术成果”之意。因为戏曲是一门程式性、技能性很强的表演艺术，它不仅本身具有较强的规范性，而且它与中国许多传统技艺一样，要靠师徒代代身心传承，才得沿袭下来。故而，“继承”是学习戏曲的必经阶段，它是学习戏曲的第一步。
再看看它的培养对象和方法。一般接受戏曲中专教育的学生多数为无任何戏曲基础的青少年。首先，他们需要继承戏曲的基本技能、基本知识和基础理论，其次还需要继承剧目，而几十年的教学成果证明，这种“基本功训练与成品教学相结合，以成品教学为主”的培养方式对中专教育是行之有效的。相反，如果功法基础打不好就谈不上继承剧目。例如：在中专要培养旦角演员，除基、武、身、把基础训练外，还必须掌握五、六出传统剧目，以此来帮助她综合所学的戏曲技能，实践所学的戏曲理论。掌握所学的戏曲知识。另外。“四功五法”也可以通过剧目教学来得到全面的训练。因为“成品教学”是打好各方面基础的有效手段。比如在豫剧中，花旦排《柜中缘》来训练表演身段，排《卖水》来加强念白，排《抬花轿》可以锻炼唱功，排《打焦赞》可以提高武把子功。如青衣可以排《白蛇传》、《贵妃醉酒》和《宇宙锋》，小生可以排《拾玉镯》、《拾画教化》和《逼侄赴科》，武生可以排《石秀探庄》、《夜奔》和《八大锤》等锻炼基本功。
总之，演员必须在打好基本功的基础上，来继承优秀剧目，来熟练戏曲程式。元素是基础，剧目是成品，两者相辅相成。可以看到剧目教学是中专教育的重要环节和内容，而且它将几百年流传下来的，有其存在价值的戏曲艺术成果延续下去，使中专教育本身起了一个“承上”的作用。所以我认为中专教育重继承、重基础是有其客观原因的。
再来谈一下“发展”这个词。发展是指事物由小到大、由简单到复杂、由初级到高级的变化，可见发展不是“空中楼阁”。任何一位戏曲大师艺术家不是天生而就的，他们无一不是从初人“梨园”的继承开始，再有积淀、磨练的过程，才能走上创新、发展的道路。
著名京剧表演艺术家谭鑫培，他出身于“金魁”科班，在科班时他与其他学生一样要继承传统剧目，奠定扎实的基础。这时，即使老师怎样呕心沥血地培养，他也无法创出“谭派”艺术。因为这时他还不具备发展的条件，他必须先打基础，而这些基础训练正是他日后发展的首要条件!谭鑫培出科后，有幸搭班于京剧前辈程长庚的剧社——“三庆班”；更有幸的是，他可以向名家程长庚、余三胜和卢胜奎等虚心学习，有机会得以继承各家所长并积淀了丰富的经验，使他的艺术有了很大的进步。在这些必备条件成熟后，他才得以博采众长，创造出细腻婉转的“谭腔”，并凭其在科班时打下的武功基础，在老生戏里加入独特的技巧。如：《四郎探母》中的“吊毛”、《战太平》中的“拨浪鼓”和《当锏卖马》中的“耍锏”等，为京剧老生的表演艺术开拓了新的天地，成为一代宗师，被世人尊称为“谭派”。
再如梅兰芳，作为“四大名旦”之一，虽然出身京剧世家，但他非常好学，八岁开始学戏，十一岁登台，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色的剧目，有着很好的基本功，并同王瑶卿等一起把三者表演艺术特点融为一体，形成京剧“花衫”行当。早年，他曾演《一缕麻》、《邓霞姑》等时装戏，后又创演《天女散花》、《洛神》等古装戏。在长期的舞台实践中，他又对唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各方面不断有所创造发展，世称“梅派”。
从谭鑫培到梅兰芳的从艺道路上不难看出，他们取得如此高的艺术成就绝不是偶然的。主要的原因之一就是能继承前人的精华，而且本身又有扎实的基础。当然，他们的创新精神也不可否认，但再有创新精神，若无扎实的戏曲基础，丰富的戏曲积淀。也只能是“纸上谈兵”。
所以，每个戏曲演员都要先继承，后发展。这是勿庸置疑的。
综上所述，因为戏曲中专教育是戏曲教育的重要阶段，有其特殊性。所以如何革新也离不开它的本质内容——继承和基础。认识了这些，作为新世纪的戏曲中专教育工作者，我们就更坚信前人的道路是正确的，是科学的，应该不断地总结经验和提高我们的技艺，去培养出更多优秀的戏曲人才，为戏曲教育事业的发展做出应有的贡献!