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电影是时间艺术，也是空间艺术。一部电影作品，首先传递给受众的是由景观、建筑、民族特色、地理因素、时代特征、人物行为、声音等声画因素构成的影像空间。电影的影像空间“首先是地理空间的表达，然后才是意义的生成。”[1]香港内地合拍片的影像空间近年来在地域选择上已经明显出现纯港空间逐步萎缩、纯内空间平稳增长、组合型空间方兴未艾的态势。而在影像空间的呈现策略方面，“无地域空间”独当一面，一是借由香港标志性空间的嫁接和内地相似空间的移植，达到形似而神非的效果；二是香港本土空间在合拍片地域取舍方面已经显现出恩宠不再的端倪，而名义上的存在和实质上的缺席，更加凸显了香港都市的呈现特点。
所谓的“无地域空间”，是指一些“超越文化和地域特质、或被抽去原地域或文化因素的空间符号和人性母题。”[2]“无地域空间”具有突出的可移植性，“即在某种程度上形成对原有空间的滑动和隐喻的暗指，又能够超越原空间的含混指说关系，经移植后被异地域文化所消费。”[3]“无地域空间”文化层面的运用在王家卫的电影中便可窥见一二。王家卫的《花样年华》和《2046》是将老上海的生活空间移植成为影片的影像空间，被移植后的空间内却是香港式的生活，正是这种似是而非、说不清香港还是上海的含混暧昧的关系建构了影片的影像空间，成为了观众消费的对象。而对于观众而言，是香港还是上海已经不重要了，重要的是在这样的都市空间里蔓延、纠缠和挣扎的情感。
通过对2004—2013年两地合拍片的文本分析，可以发现“无地域空间”统领了影像空间的表达。具体表现在两地空间的“在场”与“缺席”，形似神非或有名无实的空间展现使香港面临都市意象消隐和文化失重的危机，而内地空间的范范化则呈现出华而不实的风气。
一、形似神非
“香港电影常给人的一种印象就是故事性弱、空间性强，如果我们说香港是一个没有历史的地方，那么这城市的空间感可能因此变得更动感、更细密、更诱人。”[4]在香港电影的繁荣鼎盛时期，这个都市空间和城市景观日渐成为了香港电影的主角。如系列作品《家有喜事》、《赌侠》、《监狱风云》、《逃学威龙》、《金枝玉叶》等都是将人物放在香港这个都市空间中，“影像空间与现实空间的关系使整个城市充满了大量的影像，城市是影像化的空间，同时影像构成了城市的能指，影像甚至赋予城市空间以特殊意义。”[5]在香港电影的黄金阶段，不仅是电影享誉全球，而且香港的城市意象和都市文化被越来越多的人从电影的影像空间中感受到。尽管自从九十年代中期香港电影出现了下滑、萎靡，但是我们依然能够在香港电影中发现这个都市的身影。总体而言，CEPA签订之前的香港电影的叙事空间主要是通过对本土都市空间的声画呈现，例如《色情男女》、《喜剧之王》、《甜蜜蜜》、《金鸡1》、《纵横四海》、《神偷谍影》、《古惑仔》、《无间道》等都市喜剧片、浪漫爱情片、警匪片和黑帮片这四种类型片，集中展现香港的繁荣时尚或者市井民生。
在经典的香港爱情片和警匪片中，兰桂坊、维多利亚海湾、中银大厦、天星码头、星光大道、庙街、旺角、九龙城等地点频频出现。而如今在合拍片展现的影像中，我们看到的是“兰桂坊”式的北京酒吧（如《隐婚男女》、《我知女人心》、《春娇与志明》）、“维多利亚”式上海新外滩（《明明》、《窈窕绅士》）、“中银大厦”式的东方明珠（《地下铁》、《回家的路》）、“四方大厦”式的高层天台（《单身男女》、《特殊任务》）。然而被嫁接过去的这些标志性空间已经被抽去了原有的符号功能，合拍片中的内地空间需要的仅仅是这些港式空间的外壳，至于内在空间的意义取决于观众如何对符号的消费。例如作为《无间道》影片标志性空间的四方大厦的天台，在影片分别以大远景的静止镜头，中、近景的平行移动乃至特写镜头呈现。天台在空间形式上“一览众山小”的权威视点，不易被窥视又能洞察低处风吹草动，使得它能够成为黄警官与卧底陈永仁多次接头的地点；而因其开放性的空间形态，为人物和叙事的转变带来无限的可能，于是这里成为刘建明和陈永仁对峙的地点，也是他们命运的转折点。而《单身男女》和《特殊任务》分别将这一标志性的港式空间移植到苏州的大厦天台和南海的高级公寓顶层，前者成了吴彦祖对高圆圆长久和真挚爱情的见证，后者则成了甄子丹和景甜互生情愫以及表达母子情深的舞台。被移植的港式天台就这样成了合拍片中情感孕育的温室。这类合拍片中，被移植的标志性空间以其外壳的“在场”指认内在意义的“缺席”。
内地各区域内部地域差异性明显，但是基于合拍片影像空间在内地空间选取方面的单一性和同质性，于是在合拍片内地影像空间的呈现，便是在关照同质性城市的基础上，将相似的空间进行转移，从而形成繁华尽在而特质不在的呈现特点。《爱得起》、《八星报喜》、《东成西就2011》、《盲探》、《毒战》和《逃出生天》内地部分影像空间分别为杭州、广州、深圳和广州、珠海、粤江加津海和鄂州、广州。毫无疑问，满眼尽是沿海经济开放城市的繁荣和时尚，影像空间的呈现是类似的、模糊的，导致个体城市的辨识度低，无法令受众指认，更谈不上去感受城市的意象和文化了。暂且不说上海与广州、深圳的城市区别，单就上海本身而言，《苏州河》中的上海是剝掉了国际大都市华丽外衣后少见的肮脏、破败、颓废的一面，《姨妈的后现代生活》中的上海是老式居民区、公园、菜市场等穿插而成的接地气的生活一面。个体城市本身尚且有许多可以发掘展示的特质意象，那么城市之间必然存在明显的地域差异。而目前合拍片运用“无地域空间”的策略，通过将同质性高的相似空间在内地空间内部移植，以模糊化的手法完成“去地域化”，使得内地空间在影像上呈现的是外表现代繁华“在场”，而内在地域特质“缺席”。
二、有名无实
除了港式标志性空间的外形嫁接和内地相似空间的移植外，“无地域空间”的呈现策略的第二种类型就是令香港以其名义上的“在场”，印证实质上的“缺席”。一方面，让香港仅仅成为一个口头的、文字的城市或者转场衔接的城市，而不需要有过多的实质的影像空间。另一方面，有意让无地域特质的空间成为影像空间，不需要任何移植，似有似无的空间和模式化的空间具有普遍适用性。 我们对《如果·爱》、《高海拔之恋2》和《不再让你孤单》、《一代宗师》几部影片进行分析，就可以轻易的发现这4部影片在对待香港空间的问题上都采取了这种办法。金城武扮演的香港人早年在北京学习电影后来成为电影明星，除了金城武的港式普通话和助理的粤语时不时提醒着我们这部电影和香港有关之外，我们没有发现和这个香港人有关的指示画面。在《高海拔之恋2》中开场就是所谓的香港电影颁奖晚会，通过电视直播镜头和现场镜头的切换让观众信以为真，待观众还没反应过来就直接接到古天乐和高圆圆举行婚礼的室内镜头，然后基本就和香港没有联系了。《不再让你孤单》中的香港仅存于三次出现的舒淇在香港的房间和两次普通的港式餐厅的短暂画面。而王家卫《一代宗师》中的香港也只存在于三次字幕信息和几个牌匾中，近景和特写镜头的运用以及背景虚化的手法遮蔽了实体的香港。香港的本土空间在这四部影片的影像空间中属于表面的“在场”而实质的“缺席”。
有名无实的香港在合拍片中另一種呈现方法就是运用无地域特质的模式化的空间构成香港本土空间。从合拍片所体现的无地域特质的空间来看，可以总结出两种模式：一是与荒郊野外有关的开放式模式空间，二是和厂房仓库相关的封闭式模式空间。
本文提出的开放式模式空间一般是指结尾被放置于远离城市的、较为偏僻的郊外空间。例如《铁三角》的后三十分钟故事背景直接转移到了所谓的元朗地区的乡下小店。小饭店只是提供普通的奶茶、餐蛋面这些基本餐饮，虽然表面上它也和“新龙门客栈”一样迎来送往，但是它毕竟没有龙门客栈的前史和地域特色，所以这个边缘空间仅仅作为故事结束的一个地点，没有对影片的整体叙事空间起到作用，更没有“新龙门客栈”和“和平饭店”的隐喻意义。叶伟信导演的《导火线》的结尾空间设定和《铁三角》如出一辙，在一个看似和香港城市没有任何关系的、山水围绕的、宁静祥和的乡下小屋中完成了警匪决斗的重头戏。至于《线人》结尾处的郊区的破旧学校也是开放式模式空间的一种。
与之相对的封闭式模式空间则是指将废旧工厂、仓库等大型的较封闭的空间设置成影像空间的一部分。厂房、仓库、地下室等可以在城市主体空间内，也可以是在郊外荒山。《猛龙》、《铁三角》、《男儿本色》都是以废旧或者废弃的工厂作为影片叙事空间的一部分来展现双方的矛盾和对峙；而《美丽密令》、《东成西就2011》和《特殊身份》则是利用黑暗的仓库作为空间进行人物自救或被救的叙事。
总体而言，无论是开放式模式还是封闭式模式空间它们都没有外在显性特征，可以说是香港当然也可以被认为是内地，所以用这类具有普遍适用性的无地域特征的模式空间充当香港本土空间的方式也算是一种保守的策略，只不过在能够凸显香港城市空间特质的标志性空间被移植到内地，或者被轻描淡写、几笔带过式出现的情况下，这样的保守策略无异于进一步削弱了香港的都市意象。
结语
电影的商业属性，使得从电影的商业层面考量“无地域空间”，这种外形的“在场”或者类似并不会太影响整体叙事，而且又在一定程度上节省了影片成本。然而从电影的文化内涵层面衡量，这种实质的“缺席”使得香港的都市意象逐渐消隐而都市文化也面临着无根的状态，内地则展现出城市空间的范范化和浮华的文化氛围。
正如大卫·波德维尔所言：“香港电影，其实是出色的区域性电影。”[6]如果因为要考虑内地的市场，而屈就将香港的叙事空间塑造成一个似是而非的意象空间，那么这种作法是相当危险的。因为长此以往，不仅合拍片中的香港人，现实中的港人也将失去他们赖以生存的空间支撑，就如同电影中没有城市根基的人物一样成为无根的浮萍。都市意象的消隐和都市中人的抽空可能导致香港文化成为随意指认的、失重的、无根的文化。“城市是我们遭遇‘他者’的地方，也是我们自己作为他者而与他者‘游戏’或‘玩耍’的地方。阅读城市也是阅读在一定结构内城市符号间的‘游戏’。”[7]对于内地影像空间而言，尽管其在合拍片中日益受宠，但是内地空间的影像呈现却是模糊不清和流于表层的。那么在城市符号尚且千篇一律的前提下，我们阅读合拍片叙事空间的城市、地域意象又有何意义呢？
参考文献：
[1]海阔，罗钥屾.电影叙事空间文化研究范式[J].北京电影学院学报，2011（2）：88.
[2][3]孙绍谊.电影经纬——影像空间与文化全球主义[M].上海：复旦大学出版社，2010：5.
[4]彭丽君.黄昏未晚后九七香港电影[M].香港：香港中文大学出版社，2010：242.
[5]柳宏宇.20世纪香港电影空间的后现代特征[J].北京电影学院学报，2004（04）：7.
[6]（美）大卫·波德维尔.香港电影的秘密[M].何慧玲，译.海口：海南出版社，2003：77.
[7]张英进.审视中国——从学科史的角度观察中国电影和文学研究[M].南京大学出版社，2006（02）：250.
所谓的“无地域空间”，是指一些“超越文化和地域特质、或被抽去原地域或文化因素的空间符号和人性母题。”[2]“无地域空间”具有突出的可移植性，“即在某种程度上形成对原有空间的滑动和隐喻的暗指，又能够超越原空间的含混指说关系，经移植后被异地域文化所消费。”[3]“无地域空间”文化层面的运用在王家卫的电影中便可窥见一二。王家卫的《花样年华》和《2046》是将老上海的生活空间移植成为影片的影像空间，被移植后的空间内却是香港式的生活，正是这种似是而非、说不清香港还是上海的含混暧昧的关系建构了影片的影像空间，成为了观众消费的对象。而对于观众而言，是香港还是上海已经不重要了，重要的是在这样的都市空间里蔓延、纠缠和挣扎的情感。
通过对2004—2013年两地合拍片的文本分析，可以发现“无地域空间”统领了影像空间的表达。具体表现在两地空间的“在场”与“缺席”，形似神非或有名无实的空间展现使香港面临都市意象消隐和文化失重的危机，而内地空间的范范化则呈现出华而不实的风气。
一、形似神非
“香港电影常给人的一种印象就是故事性弱、空间性强，如果我们说香港是一个没有历史的地方，那么这城市的空间感可能因此变得更动感、更细密、更诱人。”[4]在香港电影的繁荣鼎盛时期，这个都市空间和城市景观日渐成为了香港电影的主角。如系列作品《家有喜事》、《赌侠》、《监狱风云》、《逃学威龙》、《金枝玉叶》等都是将人物放在香港这个都市空间中，“影像空间与现实空间的关系使整个城市充满了大量的影像，城市是影像化的空间，同时影像构成了城市的能指，影像甚至赋予城市空间以特殊意义。”[5]在香港电影的黄金阶段，不仅是电影享誉全球，而且香港的城市意象和都市文化被越来越多的人从电影的影像空间中感受到。尽管自从九十年代中期香港电影出现了下滑、萎靡，但是我们依然能够在香港电影中发现这个都市的身影。总体而言，CEPA签订之前的香港电影的叙事空间主要是通过对本土都市空间的声画呈现，例如《色情男女》、《喜剧之王》、《甜蜜蜜》、《金鸡1》、《纵横四海》、《神偷谍影》、《古惑仔》、《无间道》等都市喜剧片、浪漫爱情片、警匪片和黑帮片这四种类型片，集中展现香港的繁荣时尚或者市井民生。
在经典的香港爱情片和警匪片中，兰桂坊、维多利亚海湾、中银大厦、天星码头、星光大道、庙街、旺角、九龙城等地点频频出现。而如今在合拍片展现的影像中，我们看到的是“兰桂坊”式的北京酒吧（如《隐婚男女》、《我知女人心》、《春娇与志明》）、“维多利亚”式上海新外滩（《明明》、《窈窕绅士》）、“中银大厦”式的东方明珠（《地下铁》、《回家的路》）、“四方大厦”式的高层天台（《单身男女》、《特殊任务》）。然而被嫁接过去的这些标志性空间已经被抽去了原有的符号功能，合拍片中的内地空间需要的仅仅是这些港式空间的外壳，至于内在空间的意义取决于观众如何对符号的消费。例如作为《无间道》影片标志性空间的四方大厦的天台，在影片分别以大远景的静止镜头，中、近景的平行移动乃至特写镜头呈现。天台在空间形式上“一览众山小”的权威视点，不易被窥视又能洞察低处风吹草动，使得它能够成为黄警官与卧底陈永仁多次接头的地点；而因其开放性的空间形态，为人物和叙事的转变带来无限的可能，于是这里成为刘建明和陈永仁对峙的地点，也是他们命运的转折点。而《单身男女》和《特殊任务》分别将这一标志性的港式空间移植到苏州的大厦天台和南海的高级公寓顶层，前者成了吴彦祖对高圆圆长久和真挚爱情的见证，后者则成了甄子丹和景甜互生情愫以及表达母子情深的舞台。被移植的港式天台就这样成了合拍片中情感孕育的温室。这类合拍片中，被移植的标志性空间以其外壳的“在场”指认内在意义的“缺席”。
内地各区域内部地域差异性明显，但是基于合拍片影像空间在内地空间选取方面的单一性和同质性，于是在合拍片内地影像空间的呈现，便是在关照同质性城市的基础上，将相似的空间进行转移，从而形成繁华尽在而特质不在的呈现特点。《爱得起》、《八星报喜》、《东成西就2011》、《盲探》、《毒战》和《逃出生天》内地部分影像空间分别为杭州、广州、深圳和广州、珠海、粤江加津海和鄂州、广州。毫无疑问，满眼尽是沿海经济开放城市的繁荣和时尚，影像空间的呈现是类似的、模糊的，导致个体城市的辨识度低，无法令受众指认，更谈不上去感受城市的意象和文化了。暂且不说上海与广州、深圳的城市区别，单就上海本身而言，《苏州河》中的上海是剝掉了国际大都市华丽外衣后少见的肮脏、破败、颓废的一面，《姨妈的后现代生活》中的上海是老式居民区、公园、菜市场等穿插而成的接地气的生活一面。个体城市本身尚且有许多可以发掘展示的特质意象，那么城市之间必然存在明显的地域差异。而目前合拍片运用“无地域空间”的策略，通过将同质性高的相似空间在内地空间内部移植，以模糊化的手法完成“去地域化”，使得内地空间在影像上呈现的是外表现代繁华“在场”，而内在地域特质“缺席”。
二、有名无实
除了港式标志性空间的外形嫁接和内地相似空间的移植外，“无地域空间”的呈现策略的第二种类型就是令香港以其名义上的“在场”，印证实质上的“缺席”。一方面，让香港仅仅成为一个口头的、文字的城市或者转场衔接的城市，而不需要有过多的实质的影像空间。另一方面，有意让无地域特质的空间成为影像空间，不需要任何移植，似有似无的空间和模式化的空间具有普遍适用性。 我们对《如果·爱》、《高海拔之恋2》和《不再让你孤单》、《一代宗师》几部影片进行分析，就可以轻易的发现这4部影片在对待香港空间的问题上都采取了这种办法。金城武扮演的香港人早年在北京学习电影后来成为电影明星，除了金城武的港式普通话和助理的粤语时不时提醒着我们这部电影和香港有关之外，我们没有发现和这个香港人有关的指示画面。在《高海拔之恋2》中开场就是所谓的香港电影颁奖晚会，通过电视直播镜头和现场镜头的切换让观众信以为真，待观众还没反应过来就直接接到古天乐和高圆圆举行婚礼的室内镜头，然后基本就和香港没有联系了。《不再让你孤单》中的香港仅存于三次出现的舒淇在香港的房间和两次普通的港式餐厅的短暂画面。而王家卫《一代宗师》中的香港也只存在于三次字幕信息和几个牌匾中，近景和特写镜头的运用以及背景虚化的手法遮蔽了实体的香港。香港的本土空间在这四部影片的影像空间中属于表面的“在场”而实质的“缺席”。
有名无实的香港在合拍片中另一種呈现方法就是运用无地域特质的模式化的空间构成香港本土空间。从合拍片所体现的无地域特质的空间来看，可以总结出两种模式：一是与荒郊野外有关的开放式模式空间，二是和厂房仓库相关的封闭式模式空间。
本文提出的开放式模式空间一般是指结尾被放置于远离城市的、较为偏僻的郊外空间。例如《铁三角》的后三十分钟故事背景直接转移到了所谓的元朗地区的乡下小店。小饭店只是提供普通的奶茶、餐蛋面这些基本餐饮，虽然表面上它也和“新龙门客栈”一样迎来送往，但是它毕竟没有龙门客栈的前史和地域特色，所以这个边缘空间仅仅作为故事结束的一个地点，没有对影片的整体叙事空间起到作用，更没有“新龙门客栈”和“和平饭店”的隐喻意义。叶伟信导演的《导火线》的结尾空间设定和《铁三角》如出一辙，在一个看似和香港城市没有任何关系的、山水围绕的、宁静祥和的乡下小屋中完成了警匪决斗的重头戏。至于《线人》结尾处的郊区的破旧学校也是开放式模式空间的一种。
与之相对的封闭式模式空间则是指将废旧工厂、仓库等大型的较封闭的空间设置成影像空间的一部分。厂房、仓库、地下室等可以在城市主体空间内，也可以是在郊外荒山。《猛龙》、《铁三角》、《男儿本色》都是以废旧或者废弃的工厂作为影片叙事空间的一部分来展现双方的矛盾和对峙；而《美丽密令》、《东成西就2011》和《特殊身份》则是利用黑暗的仓库作为空间进行人物自救或被救的叙事。
总体而言，无论是开放式模式还是封闭式模式空间它们都没有外在显性特征，可以说是香港当然也可以被认为是内地，所以用这类具有普遍适用性的无地域特征的模式空间充当香港本土空间的方式也算是一种保守的策略，只不过在能够凸显香港城市空间特质的标志性空间被移植到内地，或者被轻描淡写、几笔带过式出现的情况下，这样的保守策略无异于进一步削弱了香港的都市意象。
结语
电影的商业属性，使得从电影的商业层面考量“无地域空间”，这种外形的“在场”或者类似并不会太影响整体叙事，而且又在一定程度上节省了影片成本。然而从电影的文化内涵层面衡量，这种实质的“缺席”使得香港的都市意象逐渐消隐而都市文化也面临着无根的状态，内地则展现出城市空间的范范化和浮华的文化氛围。
正如大卫·波德维尔所言：“香港电影，其实是出色的区域性电影。”[6]如果因为要考虑内地的市场，而屈就将香港的叙事空间塑造成一个似是而非的意象空间，那么这种作法是相当危险的。因为长此以往，不仅合拍片中的香港人，现实中的港人也将失去他们赖以生存的空间支撑，就如同电影中没有城市根基的人物一样成为无根的浮萍。都市意象的消隐和都市中人的抽空可能导致香港文化成为随意指认的、失重的、无根的文化。“城市是我们遭遇‘他者’的地方，也是我们自己作为他者而与他者‘游戏’或‘玩耍’的地方。阅读城市也是阅读在一定结构内城市符号间的‘游戏’。”[7]对于内地影像空间而言，尽管其在合拍片中日益受宠，但是内地空间的影像呈现却是模糊不清和流于表层的。那么在城市符号尚且千篇一律的前提下，我们阅读合拍片叙事空间的城市、地域意象又有何意义呢？
参考文献：
[1]海阔，罗钥屾.电影叙事空间文化研究范式[J].北京电影学院学报，2011（2）：88.
[2][3]孙绍谊.电影经纬——影像空间与文化全球主义[M].上海：复旦大学出版社，2010：5.
[4]彭丽君.黄昏未晚后九七香港电影[M].香港：香港中文大学出版社，2010：242.
[5]柳宏宇.20世纪香港电影空间的后现代特征[J].北京电影学院学报，2004（04）：7.
[6]（美）大卫·波德维尔.香港电影的秘密[M].何慧玲，译.海口：海南出版社，2003：77.
[7]张英进.审视中国——从学科史的角度观察中国电影和文学研究[M].南京大学出版社，2006（02）：250.