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摘 要：《小姐》是韩国导演朴赞郁于2016年推出的力作，改编自英国当代作家萨拉·沃特斯的罪案小说《指匠情挑》，并在原作基础上另辟蹊径，强化了多重视角重复叙事的艺术魅力。本文拟运用中西方叙事学理论，层层剖析对同一事件采用不同视角所造成的微殊的叙述效果，力求对电影结构和人物心理做出深度合理的解读。
关键词：多重视角 重复 叙事学
电影《小姐》为观众呈现出一场吊诡奇谲的骗中骗、局中局。野心勃勃的“伯爵”将出身盗贼世家的淑姬安插在小姐秀子身边做侍女，意欲伙同淑姬哄骗小姐与自己结合，从而攫取小姐的万贯家产。然而随着小姐与侍女的相处，意想不到的事情发生了……
一、侍女视角：限知与不可靠
影片伊始，镜头便紧紧追随着侍女，所有故事都围绕侍女展开。叙述者淑姬给观众展现的是一个颇为完美的计划：淑姬配合“伯爵”说服小姐对其产生好感进而与之私奔，伯爵在遗产到手后便将小姐关入疯人院，同伙淑姬也可顺利瓜分部分财产。从淑姬的叙述中，观众不难看出淑姬虽长于贼窝，却受到了精心的呵护，单纯机灵，内心充满了爱，淑姬眼中的小姐则不谙世事、纯洁易骗，影片中数次插入淑姬的独白，语调轻快自得，以为一切尽在掌握，遗产唾手可得。一切都进展得十分顺利，淑姬得到了小姐的信任，两人在日常相处中建立起微妙的情谊，淑姬也由怜生情，渐渐爱上了小姐，她开始因为小姐与“伯爵”的亲昵而心生妒忌，对迎接小姐的命运心生恻隐，甚至对原本的计划产生了动摇，然而对金钱的渴望让淑姬选择了沉默。终于，原定的私奔与结婚如期而至。婚后的小姐开始变得神志不清，淑姬在内心的极度煎熬中陪伴小姐来到疯人院，原本不温不火的剧情在这一刻开始急转直下，第一个反转蓦然出现：被送进疯人院的并非小姐，而是骗局的参与者淑姬。
在第一部分的限知叙述中，观众无意中成了淑姬的同谋，思维被巧妙地框定在她的主体意识世界里，知晓淑姬所知晓的一切。然而纵观整部影片，自以为无所不知的淑姬恰恰是最无知的一个，这便使得她所掌握的信息具有主观性与不可靠性，观众只能以淑姬的视角看待周遭环境，以至于当剧情并未按照预设轨道进行时，传统影片中观众全知全能的优越感便会被打破，对小姐的同情、对“伯爵”的厌恶在最后短短几分钟里全部化作了问号，而小姐诡异的配合也让人不禁疑窦丛生。观众共享着淑姬的感官体验，因而产生了和淑姬一样的震撼，好奇心在一刹那被激起，导演凭借此场景达到了初步的奇异效果。
二、小姐视角：颠覆与解构
第二部分开始时，导演并没有急于就第一部分遗留的疑惑做出解释，而是逆转叙述时间，镜头聚焦小姐秀子，开启了小姐童年生活的叙述。道貌岸然的姨丈收养了幼小的秀子，目的只为调教她成为继姨母之后的下一位色情小说的朗读者。秀子被禁锢在屋邸中，“去过最远的地方是后山”，她自幼极度缺爱，内心渴望温存，却被欺骗与猥亵逼迫得几欲窒息。淫秽小说的长期浸淫让她拥有了异乎寻常的世故，同时也使她对男女之事深恶痛绝。因而，当打着如意算盘的“伯爵”见到秀子以后，便明白她绝对不可能被诱惑，于是迅速调整计划，与秀子结为同盟，寻找一个无知的侍女代替秀子进入疯人院，而秀子与“伯爵”平分遗产，各自远走高飞。
影片进行到这里，终于为观众掀开了另一重阴谋的面纱，而小姐的性格也出现了巨大的发差。在淑姬眼中洁白无瑕的小姐，竟有着令人难以想象的污秽与狠毒。前半部分，小姐的眼眸中时时透露出无知与不设防，脸颊也常常泛起娇羞腼腆的红晕；而后半部分，她的语气、神态尽皆大变，行动中处处显出慵懒与诡丽，观众此时才明白自己竟大错特错，看似懵懂无知的小姐方是一出出好戏的导演者。第二部分的叙述并未像第一部分的淑姬那样，让秀子以第一人称的口吻将故事道出，而是始终用冷峻的长镜头将一切缓缓推进，导演此举大有深意，既突出小姐深重的痛苦与深沉的心机，也让读者被迫去揣摩小姐的心理，看似顺从的表面下，交织着因姨母离奇死亡造成的深度恐惧，也为其必然的、彻底的反叛蓄势。
第二部分的第二段，导演以细碎的剪辑还原出第一部分的故事。这一次，观众站在了秀子的视角，从秀子卧室的洞眼处窥视初入房舍的淑姬，在对一切都了然的秀子眼中，淑姬无疑是极度愚笨的。此后故事的发展建立在审视与被审视的二元对立上，秀子对淑姬的种种动作冷眼相观，却不想在耳鬓厮磨中，不知不觉交付了真心。秀子开始小心翼翼地试探，开始失落与急躁。多年来暗无天日的生活并未令秀子丧失生活的勇气，淑姬事不关己便令她万念俱灰，毫不犹豫地去寻死。秀子的性格矛盾并未令观众感到突兀，相反，观众不难从她的身世中读出她爱恨的极端性。在那棵颇具隐喻的樱花树下，主仆二人终于坦诚相待，决意联合起来，借“伯爵”之手逃出生天。
在第一部分中淑姬和秀子的所有表演都是为“伯爵”与观众制造的假象，每切换一次叙述视角，观众所受到的欺骗便加深一层，越想要抽离出来冷静地抽丝剥茧，就越身不由己地陷入阴谋的漩涡，观众的身份也随着自己对事件的认知程度而不断变化。影片以谁的视角叙述，原则上观众就会倾向于这一人物所提供的信息，被迫跟随局限视角“一次次去修缮和改变对真相的认识，反复地修正会使得接受者对于故事的叙述者产生不信任之感”。然而正是这种随时可能推翻已搭建完毕的剧情认知的不确定性，打破了观众传统思维上的观影经验。这一段内容，与第一部分淑姬视角的讲述高度重叠，在重复叙事中给观众以熟悉感，却又因细节的微殊与情节上的无缝衔接达到层层递进渗透的变奏效果，从而使观众产生新鲜感与陌生感，同时为其带来恍悟之感，大大增强了影片的艺术魅力与审美特性。
三、摄影机视角：完善与收束
第三部分回归传统的客观视角，镜头在导演的操作下扮演了全知全能的叙述者角色。作为影片的收束环节，第三部分与前面两个部分合在一起，为观众一点一点拼凑出一个起承转合的故事。此时，一切都将尘埃落定，观众已经掌握了主动权，能够揣测接下来的进展方向。在疯人院里的淑姬被同党救出，机关算尽的“伯爵”在受尽姨丈的折磨后与其同归于尽，秀子与淑姬携带巨额遗产，一同奔赴新的生活。这一部分在拍摄手法和叙事技巧上平平无奇，但却是对角色性格的极好补充。第一部分淑姬的叙述被第二部分的秀子所解构，两人性格的发展在第三部分得到了完善。同时，小姐、侍女与“伯爵”形成的三角结构也在这部分得到了确立，每个人都完美地诠释着自己应当扮演的角色，三人彼此利用而又相互羁绊，“伯爵”与侍女的阴谋、小姐与“伯爵”的阴谋以及小姐与侍女的阴谋彼此交织，构成了蛛网式错综复杂的结构。三个部分、三种视角、三重震撼，使观众情绪层层递进，逐渐累加，在主仆二人大获全胜后得到了最终的宣泄，导演通过多重视角的控制、潜心安排的信息分配使观众接受同一情节的重复叙述却获得无以复加的震撼。《小姐》的最大魅力便在于“观众掌握的信息一直小于角色，在影片推进过程中，相继由不同的叙述者道出新的令人震撼的信息”。
四、结语
朴赞郁沉寂三年后，终于又带领观众进行了一场百转千回的观影之旅。《小姐》的大获成功，与朴赞郁精准的电影把控能力不无关系。朴赞郁将原著背景的维多利亚时期巧妙地移植到日据朝鲜时期，混搭文化的视觉刺激并未冲淡影片的主题，反而使英伦的优雅反转平添几分朴氏电影独有的冶艳。然而大量黑色暴戾的元素與极端异化的人性特写也使其不可避免地在奇技淫巧中沉沦，剧情虽一再反转，却很难在感官体验之外带给观众更多的警示与思考。可《小姐》仍不失为一部优秀的影片，其精致考究的画面与高超的叙事手段也值得后来的影片反复借鉴。
参考文献：
[1] 李雨芹.城之困——论《荆棘之城》中的叙述技巧与符号因素[J].丝绸之路，2013（12）.
[2] 孙静.电影《比悲伤更悲伤的故事》叙述视角分析[J].白城师范学院学报，2014（2）.
关键词：多重视角 重复 叙事学
电影《小姐》为观众呈现出一场吊诡奇谲的骗中骗、局中局。野心勃勃的“伯爵”将出身盗贼世家的淑姬安插在小姐秀子身边做侍女，意欲伙同淑姬哄骗小姐与自己结合，从而攫取小姐的万贯家产。然而随着小姐与侍女的相处，意想不到的事情发生了……
一、侍女视角：限知与不可靠
影片伊始，镜头便紧紧追随着侍女，所有故事都围绕侍女展开。叙述者淑姬给观众展现的是一个颇为完美的计划：淑姬配合“伯爵”说服小姐对其产生好感进而与之私奔，伯爵在遗产到手后便将小姐关入疯人院，同伙淑姬也可顺利瓜分部分财产。从淑姬的叙述中，观众不难看出淑姬虽长于贼窝，却受到了精心的呵护，单纯机灵，内心充满了爱，淑姬眼中的小姐则不谙世事、纯洁易骗，影片中数次插入淑姬的独白，语调轻快自得，以为一切尽在掌握，遗产唾手可得。一切都进展得十分顺利，淑姬得到了小姐的信任，两人在日常相处中建立起微妙的情谊，淑姬也由怜生情，渐渐爱上了小姐，她开始因为小姐与“伯爵”的亲昵而心生妒忌，对迎接小姐的命运心生恻隐，甚至对原本的计划产生了动摇，然而对金钱的渴望让淑姬选择了沉默。终于，原定的私奔与结婚如期而至。婚后的小姐开始变得神志不清，淑姬在内心的极度煎熬中陪伴小姐来到疯人院，原本不温不火的剧情在这一刻开始急转直下，第一个反转蓦然出现：被送进疯人院的并非小姐，而是骗局的参与者淑姬。
在第一部分的限知叙述中，观众无意中成了淑姬的同谋，思维被巧妙地框定在她的主体意识世界里，知晓淑姬所知晓的一切。然而纵观整部影片，自以为无所不知的淑姬恰恰是最无知的一个，这便使得她所掌握的信息具有主观性与不可靠性，观众只能以淑姬的视角看待周遭环境，以至于当剧情并未按照预设轨道进行时，传统影片中观众全知全能的优越感便会被打破，对小姐的同情、对“伯爵”的厌恶在最后短短几分钟里全部化作了问号，而小姐诡异的配合也让人不禁疑窦丛生。观众共享着淑姬的感官体验，因而产生了和淑姬一样的震撼，好奇心在一刹那被激起，导演凭借此场景达到了初步的奇异效果。
二、小姐视角：颠覆与解构
第二部分开始时，导演并没有急于就第一部分遗留的疑惑做出解释，而是逆转叙述时间，镜头聚焦小姐秀子，开启了小姐童年生活的叙述。道貌岸然的姨丈收养了幼小的秀子，目的只为调教她成为继姨母之后的下一位色情小说的朗读者。秀子被禁锢在屋邸中，“去过最远的地方是后山”，她自幼极度缺爱，内心渴望温存，却被欺骗与猥亵逼迫得几欲窒息。淫秽小说的长期浸淫让她拥有了异乎寻常的世故，同时也使她对男女之事深恶痛绝。因而，当打着如意算盘的“伯爵”见到秀子以后，便明白她绝对不可能被诱惑，于是迅速调整计划，与秀子结为同盟，寻找一个无知的侍女代替秀子进入疯人院，而秀子与“伯爵”平分遗产，各自远走高飞。
影片进行到这里，终于为观众掀开了另一重阴谋的面纱，而小姐的性格也出现了巨大的发差。在淑姬眼中洁白无瑕的小姐，竟有着令人难以想象的污秽与狠毒。前半部分，小姐的眼眸中时时透露出无知与不设防，脸颊也常常泛起娇羞腼腆的红晕；而后半部分，她的语气、神态尽皆大变，行动中处处显出慵懒与诡丽，观众此时才明白自己竟大错特错，看似懵懂无知的小姐方是一出出好戏的导演者。第二部分的叙述并未像第一部分的淑姬那样，让秀子以第一人称的口吻将故事道出，而是始终用冷峻的长镜头将一切缓缓推进，导演此举大有深意，既突出小姐深重的痛苦与深沉的心机，也让读者被迫去揣摩小姐的心理，看似顺从的表面下，交织着因姨母离奇死亡造成的深度恐惧，也为其必然的、彻底的反叛蓄势。
第二部分的第二段，导演以细碎的剪辑还原出第一部分的故事。这一次，观众站在了秀子的视角，从秀子卧室的洞眼处窥视初入房舍的淑姬，在对一切都了然的秀子眼中，淑姬无疑是极度愚笨的。此后故事的发展建立在审视与被审视的二元对立上，秀子对淑姬的种种动作冷眼相观，却不想在耳鬓厮磨中，不知不觉交付了真心。秀子开始小心翼翼地试探，开始失落与急躁。多年来暗无天日的生活并未令秀子丧失生活的勇气，淑姬事不关己便令她万念俱灰，毫不犹豫地去寻死。秀子的性格矛盾并未令观众感到突兀，相反，观众不难从她的身世中读出她爱恨的极端性。在那棵颇具隐喻的樱花树下，主仆二人终于坦诚相待，决意联合起来，借“伯爵”之手逃出生天。
在第一部分中淑姬和秀子的所有表演都是为“伯爵”与观众制造的假象，每切换一次叙述视角，观众所受到的欺骗便加深一层，越想要抽离出来冷静地抽丝剥茧，就越身不由己地陷入阴谋的漩涡，观众的身份也随着自己对事件的认知程度而不断变化。影片以谁的视角叙述，原则上观众就会倾向于这一人物所提供的信息，被迫跟随局限视角“一次次去修缮和改变对真相的认识，反复地修正会使得接受者对于故事的叙述者产生不信任之感”。然而正是这种随时可能推翻已搭建完毕的剧情认知的不确定性，打破了观众传统思维上的观影经验。这一段内容，与第一部分淑姬视角的讲述高度重叠，在重复叙事中给观众以熟悉感，却又因细节的微殊与情节上的无缝衔接达到层层递进渗透的变奏效果，从而使观众产生新鲜感与陌生感，同时为其带来恍悟之感，大大增强了影片的艺术魅力与审美特性。
三、摄影机视角：完善与收束
第三部分回归传统的客观视角，镜头在导演的操作下扮演了全知全能的叙述者角色。作为影片的收束环节，第三部分与前面两个部分合在一起，为观众一点一点拼凑出一个起承转合的故事。此时，一切都将尘埃落定，观众已经掌握了主动权，能够揣测接下来的进展方向。在疯人院里的淑姬被同党救出，机关算尽的“伯爵”在受尽姨丈的折磨后与其同归于尽，秀子与淑姬携带巨额遗产，一同奔赴新的生活。这一部分在拍摄手法和叙事技巧上平平无奇，但却是对角色性格的极好补充。第一部分淑姬的叙述被第二部分的秀子所解构，两人性格的发展在第三部分得到了完善。同时，小姐、侍女与“伯爵”形成的三角结构也在这部分得到了确立，每个人都完美地诠释着自己应当扮演的角色，三人彼此利用而又相互羁绊，“伯爵”与侍女的阴谋、小姐与“伯爵”的阴谋以及小姐与侍女的阴谋彼此交织，构成了蛛网式错综复杂的结构。三个部分、三种视角、三重震撼，使观众情绪层层递进，逐渐累加，在主仆二人大获全胜后得到了最终的宣泄，导演通过多重视角的控制、潜心安排的信息分配使观众接受同一情节的重复叙述却获得无以复加的震撼。《小姐》的最大魅力便在于“观众掌握的信息一直小于角色，在影片推进过程中，相继由不同的叙述者道出新的令人震撼的信息”。
四、结语
朴赞郁沉寂三年后，终于又带领观众进行了一场百转千回的观影之旅。《小姐》的大获成功，与朴赞郁精准的电影把控能力不无关系。朴赞郁将原著背景的维多利亚时期巧妙地移植到日据朝鲜时期，混搭文化的视觉刺激并未冲淡影片的主题，反而使英伦的优雅反转平添几分朴氏电影独有的冶艳。然而大量黑色暴戾的元素與极端异化的人性特写也使其不可避免地在奇技淫巧中沉沦，剧情虽一再反转，却很难在感官体验之外带给观众更多的警示与思考。可《小姐》仍不失为一部优秀的影片，其精致考究的画面与高超的叙事手段也值得后来的影片反复借鉴。
参考文献：
[1] 李雨芹.城之困——论《荆棘之城》中的叙述技巧与符号因素[J].丝绸之路，2013（12）.
[2] 孙静.电影《比悲伤更悲伤的故事》叙述视角分析[J].白城师范学院学报，2014（2）.