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传统与现代，具象与抽象，我们在讨论概念的同时，实践的浪潮正汹涌地推动着波又波观念的思考。如何解释语言系统与形象系统的互为关系以及历史的“痕”与“迹”的相互映照下产生的神秘主义、存在主义、现实主义、抽象主义、形式主义、极简主义等，以及其中所折射出的艺术所存在的合理性及其辨析，对于时间概念与身体体验的重新定义与转换的问题。构造上的转换区别于体系的变革，往往带有折衷主义的某种“陋习”，往往是基于否定再否定的语言逻辑，往往缺乏针对性，更要警惕将传统文化做种假意的文化资源，进行简单化的“文化套牌”，丧失对最初问题的思考。
“转换”最初是一个心理学的概念，是美国语言学家乔姆斯基提出的个描述语法的术语，他在1957年所写的《语法结构》
书中就阐述了转换及生成语法理论研究是人类为什么会说话以及如何了解新的句子。乔姆斯基的基本观点认为语法主要包括基础和转换两个部分，基础部分生成深层结构，深层结构通过转换得到表层结构，语义部分属于深层结构，它为深层结构作出语义解释。语音部分属于表层结构并为表层结构作出语音解释。强调从认知学的角度对人类语言共性的解释，区分先天的语言能力和后天的语言知识，认为语言有生成能力，是有限规则的无限使用，转换则是生成的重要手段。艺术领域的传统语言转换来源于在美国推出的个叫“第三种思想”的运动。用亚洲艺术及思想来激发艺术表现的新形式，回朔“东方”的艺术、文学和哲学体系在当代文化和思想浪潮中被了解、重构和转换，并且影响到新的视觉及概念语言。从1840年代开始，《薄伽梵歌》《妙法莲华经》《道德经》和《奥义书》等著作影响了拉尔夫·瓦尔多·爱默生和亨利·大卫·梭罗对于宇宙本质的自我整体性的探寻。艺术家们经慎思弃绝了欧洲经验主义和功利主义，转向亚洲，期待用一种可以定义现代及现代思想新的存在和意识的先验论理解，来打造种独立的艺术家身份。源于东方宗教（印度教、密教，禅宗、道教）哲学、古典的亚洲艺术形式以及表演传统吸引了先锋艺术家们。艺术家是如何选择性地改造东方观念和艺术形式，不仅创造了新的艺术风格，更重要的是开创了关于静观体验和艺术自然的种新角色定义，一种新的普遍主义的逻辑，艺术、生命和意识是种被存在的具体性所整合的互相渗透的现实。
中国古典的绘画和书法在“二战’后早期也促进了美国抽象雕塑的革新。威廉·塞茨除了将“书法笔触”归属为抽象表现主义绘画的基本因素外，他在1953年还提出“空间书法”（spatial Calligraph）是现代雕塑家“消解体量”的方式，进而取代了雕塑的“文艺复兴”。塞茨的术语“空间书法”贴切地描述了处于在延展中的rods、dars、beams的雕塑结构，以及纸上的书法笔触向三维的转化。史密斯对中国书法的兴趣不仅是在水墨研究，还体现在他最著名的焊接金属作品中，使金属的线条分布穿行于竖式书写形式的开放性空间构造中，在笔墨运用和焊接钢铁之间形成了一种想像的诗意空间。
曰裔著名艺术家雕塑家野口勇曾在上世纪30年代在北京跟随齐白石先生学习过水墨画和书法，他将对东方笔墨的意味更深邃的认识带入雕塑的创作中。野口勇的这些作品在1944年至1948年这段时间内达到了成熟期，他把大理石块或厚石板切割、刨解、凿刻成有机形状，将其用种构成风格排置在起，将排置的方式与笔墨研究中的笔墨方式链接，产生了一种构造上和感觉上的结构性相似，对这些石块、空间及笔墨的重新解释，也结合了某些自然主义和存在主义的因素。野口勇的作品绝不仅仅存在于西方体系眼中的异国情调，而是存在于西方主流艺术潮流中的语言体系和艺术身份中，有效地证明了东方艺术的观念对美国抽象艺术发展的贡献。
1958年，前卫作曲家拉·蒙特·杨创作了《弦乐三重奏》，他使小提琴、中提琴、大提琴都做种单演奏的动作，以系列长时间延续的音调结构为基础，处于种单调的和声之中持续近个小时的时间。杨的这件作品重新阐释了日本古典雅乐的慢速结构和持续和声的应用，拒绝了西方音乐以及连续排列声音元素为基础的核心传统，强化了对音调纯粹性的关注，扩展和延续了时间的概念，被认为是极少主义音乐的开端。追随杨的雕塑家罗伯特·莫里斯在1966年的《雕塑笔记》中，首次对极少主义雕塑提出了类似现象学的阐释。莫里斯重视观众对作品的格式塔感受，莫里斯的雕塑不是作为其自身目的而存在，而是将观众的自我意识作为种特定时间和空间内的感知和思考主体的催化和互动。
极简主义雕塑观念作为种空间、关注和表述性的系统，在于时间和语境的偶发。极简主义艺术家们大都采用亚洲策略来拓展其作品的意义。1960年，安德烈创作了作品《纽带》，发展了其“雕塑作为场域”（sculpture as Place）的观念。这种“场域”被他解释为专为佛教徒冥想所设计的那种“禅园”。安德烈描述了他在京都的禅寺中找到了这种宁静的关注，一种强烈的内心的平衡，并把这种内心的平衡描述为种被清空的艺术过程，以求达到一种“空白”，一种“无”的心灵境界。值得注意的是，他在描述这种“场域雕塑”的观念上，佛教本身并不是他的主题，他试图用种超越精神感知的维度来思考艺术的本身，而极力使其远离种宗教的语汇，唤起日常对于艺术的关注。
文章试图通过西方现代主义中对东方艺术的态度，从一个侧面反映传统艺术在现代语言转换中所存在的文化差异以及观念上的对照，为我们的创作带来启发。在传统艺术中，我们不能只停留在技巧语言的层面，不能仅仅存在于多元文化概念下的“异国情调”，而要在文化范畴和艺术观念的深层背景下，思考传统与现代的关系。传统与现代之间并无遥远的距离，两者的关系实际上是一个整体的连续，无法从中断裂。而在中国现当代艺术进程中，关于本土与传统的话题未曾间断，特别是当下有关“中国特色的”主流策略，更是以树立文化自信的态势，将传统文化的现代价值提升到更高的位置。
“转换”最初是一个心理学的概念，是美国语言学家乔姆斯基提出的个描述语法的术语，他在1957年所写的《语法结构》
书中就阐述了转换及生成语法理论研究是人类为什么会说话以及如何了解新的句子。乔姆斯基的基本观点认为语法主要包括基础和转换两个部分，基础部分生成深层结构，深层结构通过转换得到表层结构，语义部分属于深层结构，它为深层结构作出语义解释。语音部分属于表层结构并为表层结构作出语音解释。强调从认知学的角度对人类语言共性的解释，区分先天的语言能力和后天的语言知识，认为语言有生成能力，是有限规则的无限使用，转换则是生成的重要手段。艺术领域的传统语言转换来源于在美国推出的个叫“第三种思想”的运动。用亚洲艺术及思想来激发艺术表现的新形式，回朔“东方”的艺术、文学和哲学体系在当代文化和思想浪潮中被了解、重构和转换，并且影响到新的视觉及概念语言。从1840年代开始，《薄伽梵歌》《妙法莲华经》《道德经》和《奥义书》等著作影响了拉尔夫·瓦尔多·爱默生和亨利·大卫·梭罗对于宇宙本质的自我整体性的探寻。艺术家们经慎思弃绝了欧洲经验主义和功利主义，转向亚洲，期待用一种可以定义现代及现代思想新的存在和意识的先验论理解，来打造种独立的艺术家身份。源于东方宗教（印度教、密教，禅宗、道教）哲学、古典的亚洲艺术形式以及表演传统吸引了先锋艺术家们。艺术家是如何选择性地改造东方观念和艺术形式，不仅创造了新的艺术风格，更重要的是开创了关于静观体验和艺术自然的种新角色定义，一种新的普遍主义的逻辑，艺术、生命和意识是种被存在的具体性所整合的互相渗透的现实。
中国古典的绘画和书法在“二战’后早期也促进了美国抽象雕塑的革新。威廉·塞茨除了将“书法笔触”归属为抽象表现主义绘画的基本因素外，他在1953年还提出“空间书法”（spatial Calligraph）是现代雕塑家“消解体量”的方式，进而取代了雕塑的“文艺复兴”。塞茨的术语“空间书法”贴切地描述了处于在延展中的rods、dars、beams的雕塑结构，以及纸上的书法笔触向三维的转化。史密斯对中国书法的兴趣不仅是在水墨研究，还体现在他最著名的焊接金属作品中，使金属的线条分布穿行于竖式书写形式的开放性空间构造中，在笔墨运用和焊接钢铁之间形成了一种想像的诗意空间。
曰裔著名艺术家雕塑家野口勇曾在上世纪30年代在北京跟随齐白石先生学习过水墨画和书法，他将对东方笔墨的意味更深邃的认识带入雕塑的创作中。野口勇的这些作品在1944年至1948年这段时间内达到了成熟期，他把大理石块或厚石板切割、刨解、凿刻成有机形状，将其用种构成风格排置在起，将排置的方式与笔墨研究中的笔墨方式链接，产生了一种构造上和感觉上的结构性相似，对这些石块、空间及笔墨的重新解释，也结合了某些自然主义和存在主义的因素。野口勇的作品绝不仅仅存在于西方体系眼中的异国情调，而是存在于西方主流艺术潮流中的语言体系和艺术身份中，有效地证明了东方艺术的观念对美国抽象艺术发展的贡献。
1958年，前卫作曲家拉·蒙特·杨创作了《弦乐三重奏》，他使小提琴、中提琴、大提琴都做种单演奏的动作，以系列长时间延续的音调结构为基础，处于种单调的和声之中持续近个小时的时间。杨的这件作品重新阐释了日本古典雅乐的慢速结构和持续和声的应用，拒绝了西方音乐以及连续排列声音元素为基础的核心传统，强化了对音调纯粹性的关注，扩展和延续了时间的概念，被认为是极少主义音乐的开端。追随杨的雕塑家罗伯特·莫里斯在1966年的《雕塑笔记》中，首次对极少主义雕塑提出了类似现象学的阐释。莫里斯重视观众对作品的格式塔感受，莫里斯的雕塑不是作为其自身目的而存在，而是将观众的自我意识作为种特定时间和空间内的感知和思考主体的催化和互动。
极简主义雕塑观念作为种空间、关注和表述性的系统，在于时间和语境的偶发。极简主义艺术家们大都采用亚洲策略来拓展其作品的意义。1960年，安德烈创作了作品《纽带》，发展了其“雕塑作为场域”（sculpture as Place）的观念。这种“场域”被他解释为专为佛教徒冥想所设计的那种“禅园”。安德烈描述了他在京都的禅寺中找到了这种宁静的关注，一种强烈的内心的平衡，并把这种内心的平衡描述为种被清空的艺术过程，以求达到一种“空白”，一种“无”的心灵境界。值得注意的是，他在描述这种“场域雕塑”的观念上，佛教本身并不是他的主题，他试图用种超越精神感知的维度来思考艺术的本身，而极力使其远离种宗教的语汇，唤起日常对于艺术的关注。
文章试图通过西方现代主义中对东方艺术的态度，从一个侧面反映传统艺术在现代语言转换中所存在的文化差异以及观念上的对照，为我们的创作带来启发。在传统艺术中，我们不能只停留在技巧语言的层面，不能仅仅存在于多元文化概念下的“异国情调”，而要在文化范畴和艺术观念的深层背景下，思考传统与现代的关系。传统与现代之间并无遥远的距离，两者的关系实际上是一个整体的连续，无法从中断裂。而在中国现当代艺术进程中，关于本土与传统的话题未曾间断，特别是当下有关“中国特色的”主流策略，更是以树立文化自信的态势，将传统文化的现代价值提升到更高的位置。