李白喜爱书画，也擅书画，我们今天仍然能看到李白墨迹《上阳台帖》，而绘画作品却无法观其容颜。我们以为，他也一定也是善于丹青的高手，从他的诗中就可以观察到“诗中有画”的影子。李白的题画诗从清王琦的《李太白全集》中可搜寻到的大约20余首，与之相关的诗篇合计也就五六十首。数量并不可观。但也反映了李白对美术作品的关注和热爱。从中细细观察也可窥探李白对美术的评价与美学观。文人论画的先河也是从李白与之同时代的王维以及杜甫开始的。而清沈德潜《说诗睟语》中把题画诗的开创者归为杜甫一人，实在是有些武断。李白的论画诗虽未直接移植到画面上，但视为题画诗的滥觞也不为过。李白的论画诗，大多以赞体而成。这种“赞”在李白的手中远远超出了仅仅供于赞扬帝王将相、功臣高士或圣僧高佛的吹捧范畴。内容与形式都有了变化。特别是山水画的诗章，使用了歌行体的直抒胸臆的特点，体现了李白豪放清俊的诗歌风格。而李白论画诗的产生也极大地促进了诗画的结合。这些贡献，今人也有所涉猎。笔者仅仅针对李白视野中的美术作品进行一下必要的考察和梳理，从而使后人对李白与美术的关系有个充分的认识，对李白的认识也不仅仅是单线思维的欣赏模式而是多维度地立体地展示对李白自身的艺术天分给予一个恰如其分的评价。

题画诗保存了盛唐美术作品的文字资料

　　李白题画诗通过文字保留了盛唐时期的美术资料，反映出绘画的种类、绘画的方法，以及绘画表现的题材，是其重要的价值所在。
　　盛唐时代，是我国绘画艺术发展中承前启后的历史阶段，他即承继了南北朝的优良艺术传统，又经过众多画家的探求与创新，使得盛唐艺术的发展有了充分的准备。故而绘画艺术得到空前的发展。张彦远曾云：“圣朝至今二百三十年，奇异者骈罗，耳目相接，开元、天宝其人最多。”（《历代名画记》）如善画人物的吴道子、张萱；善画山水的王维、李思训、郑虔等，善画鞍马的曹霸、韩干、韦无忝；善画花鸟的薛稷，冯少正；善画释道的吴道子、卢楞伽；善画风俗画的韩滉；善画松石的张璪、毕宏等均名称于盛唐时代。李白生活在盛唐时代，究竟看过多少盛唐时代的绘画作品，至今是个谜。
　　但我们相信，通过阅读李白题画诗，可以考察出李白比较确切的目睹过那些作品。从李白题画诗中，我们可以看出李白曾观赏过人物肖像画六件（取材释道人物的三件）以及山水鸟兽和传统故事的画卷。绘画形式有壁画（厅画）、屏风画、金银泥画。而李白最为喜爱的还是山水画和苍鹰、白鹤等壁画。从李白所见到的山水、鸟兽，可以得出盛唐山水鸟兽不再是人物画上的附加陪衬地位，而是从陪衬地位走出，成为一门独立画科的地位。
　　在盛唐时代，绘画上并没有题画诗的存在，但题画诗确为李白为始作俑者。如屏风画《观元丹邱坐巫山屏风》《方城张少公厅画师猛赞》，壁画如《当涂赵炎少府粉图山水歌》《安吉崔少府翰画赞》《金乡薛少府厅画鹤赞》《同族弟金城慰叔卿烛照山水壁画歌》《壁画苍鹰赞》《金陵名僧頵公粉图慈亲赞》《江宁杨利物画赞》《观愽平王志安少府山水粉图》《初出金门寻王侍御不遇咏壁上鹦鹉》，泥画如《金银泥画西方净土变相赞》《地藏菩萨赞》。山水画《莹禅师房观山海图》《求崔山人百丈崖瀑布图》，人物画《羽林范将军图赞》《宣城吴录事画赞》《誌公画赞》《当涂李宰君画赞》《李居士赞》，禽兽图《观佽飞斩蛟龙图赞》等，这些都表明李白已注重题画诗史料价值作用。

题画诗透露出盛唐美术西域绘画的设色方法与技巧

　　李白的题画诗除保留了盛唐时代的作品外，还对有关西域动物流传我国的情况给了清晰的有力的见证，至少在盛唐以前这些动物就由西域流传到中国。可惜这些西域绘画作品少之又少只有三首，为《金银泥画西方净土变相赞》《地藏菩萨赞》《方城张少公厅画师猛赞》。
　　《方城张少公厅画师猛赞》诗，用诗的语言准确地描述了方城张少公厅壁上的狮子形象，而我国本不产狮子，这在《新唐书》中就已得到印证。《新唐书》有：“贞观五年……（ 康国） 俄又遣使献师子兽，帝珍其远，命秘書监虞世南作赋。”史料，故而证明狮子是由波斯和中亚传入西域，再传入中原的，因此被称为“西域狮”。
　　同样鹦鹉也是从西域传入我国的，“（ 开元七年，波斯） 诃毗施王捺塞因吐火罗大酋罗摩献师子，五色鹦鹉”。《新唐书》虽然有关西域题材绘画作品的文学创作数量极少，但这些西域绘画的痕迹却可见一斑。从中可透露出西域绘画的设色方法和技巧。如李白《金银泥画西方净土变相赞》中所绘之西方净土：
　　彼国之佛，身长六十万亿恒沙由旬，眉间白毫，向右宛转如五须弥山，目光清白若四海水。端坐说法，湛然常存。沼明金沙，岸列珍树，栏楯弥覆，罗网周张。车渠瑠璃，为楼殿之饰； 颇黎码碯，耀阶砌之荣。
　　“图金创端，绘银设像”一句，涉及西域绘画的方法。王伯敏先生曾说：
　　李白所赞的这幅壁画，在装饰方面，似与一般的粉图不同。他在题目上点明是“金银泥”，赞中也提到“图金创端，绘银设像”。这可能是“金银泥”画法的由来，王琦本《李太白文集》中注：“图金创端者，泥金为质地，而以为创始； 绘银设像者，以银代彩色而绘成形象。”这与敦煌莫高窟现存唐画西方净土变象在色彩处理上是不一样的。敦煌莫高窟壁画的用色，有用贵重颜色如黄金、白银、珠粉的，但不是用“泥金为质地”，也不是“以银代彩色而绘成形象”，至多用来勾人像的衣褶，或装饰在珠宝上。在传统的“金碧山水”中，黄金、白银等色只是用来勾石纹、云霞、水波或宫宇楼阁的某些轮廓。只有在漆画中，至今还保留“金银泥”的画法。在瓷绘中，也有运用此法的。（王伯敏《李白杜甫论画诗散记》）
　　可见西域与中土绘画相融合后的金银绘画方法已大不相同。
　　唐代画家中，“尉迟乙僧，于阗国人。……画外国及菩萨小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云：外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。”（冈村繁《历代名画记译注》）就与中原山水画中去除外部轮廓线条的“没骨法”截然不同，“屈铁盘丝”指的就是笔触坚遒起落严密，线条力度刚柔并济，且这种手法用遒劲的笔锋、镌刻的力度，为画面形象作外沿的刻画，产生鲜明的轮廓。这一手法在李白的题画诗中也透露出，如《当涂赵炎少府粉图山水歌》。此诗作于天宝十四载（ 755） 李白游当涂时。所选部分为诗人对赵炎墙上所绘山水壁画的描写。虽然诗中未提此画为西域画法，但李白却不由自主地将西域画法——“屈铁成丝”，运用于对此画的描写当中。诗歌开篇即用“高出西极天”的挺拔气势勾勒画中峨眉山，使画中之海也呈现出与南溟相连之态。在形容画匠之高超时，用“驱山走海”一词，恢弘大气，为整幅画面作有力而健朗的刻画。