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西安博物院藏有大批明清书画，分为人物、花鸟、山水画，可称之书画宝库。对这批书画的了解，为我们进一步认识这时期的书画艺术风格特征与发展提供了实物资料。现介绍六幅山水画与读者共赏：
蒋嵩（崧）《高山松木图》（图1）
《高山松木图》纵l37厘米，宽46厘米。蒋嵩（崧），生卒年不详，字三松，号徂来山人，三松居士，江宁(今江苏南京)人。善山水、人物，宗吴伟，用焦笔枯墨最入时人之眼，然行笔粗莽，多越矩度，时与郑颠仙、张、钟钦礼、张咎游为浙派末流，被吴派讥为“狂态邪学”。
《高山松木图》设色，绢本。画面高山突兀，峰峦叠嶂，大山压顶雄杰奇丽，主峰耸立，以山势连绵而下。山顶青绿点苔，顺势的坡顶上，松树林立蓊郁誉茫，两侧崖壁树杂横生；山左侧可以隐约看到蜿蜒栈道时隐时现，依山而上；右侧的山腰間露出古刹，其下边有一曲折盘旋的阶梯山道盘旋而上至山腰之人家；后山一股飞泉从山間飞泻而下，散发出水雾，冲融飘渺，晃漾夺目。主峰山后，环绕山峦，白云遮障，烟山微茫。图左上角有自题：“已酉(公元l594年)春月仿王叔明笔法为翁年先生画。长州蒋崧”，下钤有印。王叔明是指元代杰出画家王蒙，字叔明，吴兴(今浙江湖州)人，赵孟外孙。作者自称仿王叔明笔法，王叔明的山水画是他具有的特长，豪放而静娴特色，其风格气势雄浑，景物丰茂，骨力充足，墨法苍老而含秀润，浑厚中显得劲峭。此图与王叔明的《青卞隐居图》相比较，在构图上与之上部相近，行笔粗犷，用披麻皴加解索皴，也较疏朗，秀润气较差。
《高山松木图》整个用大笔粗写山势，并用墨、青、赭等色烘染，山顶隆起及坡石用披麻皴夹解索皴，疏密得宜，澹荡舒宽，表现山石的特征与石的纹理阴阳凹凸面，具有真实感，加上青翠的松树与山上的崖石、山面及小草，浑然一起，极有韵致。山峰上散散洒洒淅沥的苔点，似繁不繁，使人望之郁然浑秀。背景群峰没骨渲染，有的淡墨皴擦点苔，给人感觉极其深远，把主峰衬托得更加真实而险峻。
张恂《深山访友图》（图2）
《深山访友图》纵175厘米，宽48厘米。张恂，字恭，一字壶山，明末清初陕西泾阳人。山水初师董源，并善用渴笔，似程邃，后变化为己意，而墨法苍浑，具古淡天真之致。书法二王（王羲之、王献之），康熙二十一年（1682年）尝作《溪深山静图》。
《深山访友图》设色，纸本。为群山万壑，突出主峰，由远而近，层层山林，山間水溪由高向低潺潺而流，打破了寂静，沿溪两岸临水幽居，水榭茅屋内有“高士”对坐闲谈，细致刻画主客与童仆，静听主人畅谈，十分突出，令人心旷神怡。近处的几株大树秀姿蔽天，水榭上方，小桥横架，其旁的溪水，流入湖内，湖面平静如镜，水又缓缓伸向远方，产生一种幽远纵深宽阔感，溪流的欢快声，若在耳旁缭绕。
该幅画的右上角有款题：“元四大家皆北苑之一体，而所以凝议以神，其变化者妙在师心，浑然，相故后世虽多，才是莫之能及也。壶山张恂识劝学堂”，下有两方印：“张恂之印”、“稚恭”。元四家指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。作者本人说自己的山水画是师元四大家的，从这幅山水画来看，其笔墨精妙，为陕西明末清初时期较为优秀的作品。
永《高山溪水村屋图》（图3）
《高山溪水村屋图》纵166厘米，宽46厘米。永（1743-1790年），号九思主人，清高宗弘历第六子，封质庄亲王。书法得徐浩笔意，画花卉古淡苍逸，兼有少谷、沱江之胜，山水画学习古人笔意，但其气息皆欠超妙，卒年47岁。著作有《九思堂诗钞》。
《高山溪水村屋图》设色，纸本。主峰耸立，层峦叠嶂，山势由远及近，由高而低，起伏变化无穷，大小山岗密林丛生，浓荫蔽日。右上部的主峰危崖切入画面，左侧有一崎岖的山路通向坡顶，上有一草亭，空无一人，若站在里面，凭栏远眺，整个山川一览无余；侧下的悬崖間一股飞泉飞泻而下，汇入山腰的水潭，潭水盈满，四处横溢，向下而流山脚，锐势顿减，变成淳淳流水。主峰另一侧的山間泉水，顺山坡直流而下，到山腰拐弯向山脚而流，河旁有一院落，村屋数間，屋内设置桌凳，然空无一人。而山石峰峦，大小相間，拔地而起，大岩块、小矾石、宽高坡、陡悬崖、曲折山路纵横有序，错综有姿，显出了高山深远的雄秀丽姿。画中一簇簇树木设青绿色，松木各异，姿态不同，或冲天挺立，或绿荫繁茂，或倾欹虬曲，加上石間小草，给高山峻岭披上绿装，增加苍郁沉着气势，臻于引人入胜的境地。左上角有作者的长题：“浙派亦云师李（李成）范（范宽）矣，然绝无神致，气韵专秀，笔力苍劲，墨气融洽，要无一点一拂与营邱（李成）华原（范宽）两家吻合处。皇六子写于九思堂”，两方“皇六子”、“九思主人”下钤印。关于李成与范宽，均属两宋名画家，此画长题内容是评价山水画的。
此画以高山峰峦为主，布局构思与体裁为一般常见，细部有变化，突出高大树木，以青绿色调为主，特别是松树，勾斫松针，郁郁葱葱，翠绿染满山峦，以皴擦苔点，表现了雄伟及内部结构，但是灵秀有余，过于拘谨、程式化，毛笔略显细碎，缺乏真情实感的韵致，在施墨设色方面，变化不大，前后的层次不分明，远山近景的距离不大，在笔墨用法上具有较深的功力。
潘思牧《文衡崃禽囿图》（图4）
《文衡崃禽囿图》纵62厘米，宽43厘米。潘思牧(1756-？年)，字一樵，一作樵侣，丹徒(今江苏镇江)人。山水画远宗元代黄公望，近师明代董其昌，笔沉着而墨温润，画品功力较强。今上海朵云轩藏有他的作品《松溪五友图》。
该条幅有绘画两件：其中扇面宽24厘米、长54厘米，《松岗远岫》扇面与《文衡崃禽囿图》条幅裱在同一条幅中。
《松岗远岫》扇面，设色，纸本。以平远取景，群山环绕平湖水面，由近渐远，浩瀚无边。右边为山丘的一角，依沿水边，上边松树林立繁盛，相互映衬；左边丘地湖水环之，远处群山渐渐变小，被云雾遮在松下，湖面上浮游一小舟，上坐两人，在近船头上坐的老者抱一琴，可能是会客访友，弹琴畅谈。画面上湖水幽深宽广，纵目远眺，着落在苍茫的远方，湖水空灵，绵延无尽，让人幽寂情思。左上角有题款：“松岗远岫，仿陆叔平笔意。樵侣、潘思牧”，旁有二篆书印：“思牧”、“樵侣氏”。从艺术表现看，由远而近，平远的距离很强，近景突出松树，远景由山与湖面表现，相互衬托，近景是实，远景是虚，实虚相生，将大自然高山江湖装在小小的扇面中。
下面为《文衡崃禽囿图》设色，绢本。画面分为远山与近景两个层次，近景在丘陵山坡上，长满了高大松树，繁密的松叶笔笔勾绘，山石土坡皴笔点划，表现林木苍翠茂盛的景象，在山間有一空地，为农家田原，有一农夫忙于农活。右上角款识说明了绘画的内容及绘画时間，即壬辰(1832年)夏四月，当时作者已是77岁高龄老人了。远景淡笔渲染层层山峦环绕，山林云隔雾绕，步步深远，绵延无尽，冲融缥渺，近实与远虚，互相衬托，突出深山林間的田原。
从上述的两幅绘画看内容、构思，意境……多沿袭前人，但在风格技巧上，却没有特定的时代风格和个人面貌。他本人曾学习黄公望，以明代董其昌为基础，倾向摹古，深究传统画法，这种画风影响着潘思牧。上述两幅画就能看到其人的绘画原貌，具有较浓“正统”画风，作者在绘画中态度严谨，笔法工整，下笔一丝不苟，形象比较写实，富有一定气势，还能真实反映当时的现状，具赏心悦目的美感。上述两幅画，在宽阔的湖面上仅是携琴访友的一只孤舟，深山老林中仅是一片田原及一农夫，调子低沉而凄然。作者生活的明清时期当时已开始走下坡路，社会暗淡，世事悲凉，宛然再现画面。
吴徵《深山修竹图》（图5）
《深山修竹图》纵l34厘米，宽66厘米。吴徵（1878-1949年），字待秋，号春晖外史，抱居士，浙江崇德人，后居上海，吴滔次子。山水初传家学，但是笔墨变化不大，略欠风趣。晚年作品雄秀浓郁，水墨淋漓，卓然不群，花卉师吴俊卿，早年笔墨，较山水为佳。与吴毂祥、王礼、陆恢、黄山寿齐名，亦能治印。
《深山修竹图》水墨，纸本。画面以高山峻岭为主题，衬托屋后的修竹。山峰耸立，坡顶上有一独亭，近景小山丘陵，大树林立；其峡間河水缓缓而流，水潭里水榭房屋数楹，最里間屋内坐一人，观赏后面的修竹；右边小山岗长松高植、远山近峦、高树矮榭组成了一幅雄伟峻峭的山水图，画面严实，给人以浑厚感。以水墨表现，画得苍苍茫茫、郁郁葱葱，笔法有份量，有收有放，横点散落，非常有力、严谨、苍润。左上方题款：“晓雨池上来，微风动寒绿。幽人睡初起，开窗见修竹。两山横白云，隐隐出林木。境寂尘自空，虑淡趣常足。庚辰（公元1940年）夏六月，抱居士，吴徵”，下有两方篆书印：“来堂鸶草”、“待秋吴”。
作者从题款的诗句来描述此画的内容，说明他是一位极为消极、颓废的画家。
从此图看，是以清初“正宗”画家“四王”为法，倾力于王原祁，有立体效果，而又有力、韧、畅、洗炼、真实，皴擦有章法，在有意与无意之間。其間情趣达到淋漓尽致的地步，在表现技巧上也很得法，墨色在浓墨中衬托以清淡，清淡中突出焦笔，把山間复杂的山光水色烘托出来。最高的峻岭山峦与右下面的溪流水潭，采用“无墨求染”。峻岭仅用淡笔，岭高云淡，皴点山腰，山顶与山間没有施墨，却给人以云雾环绕之感；水潭无墨，却是水深清净，潺潺而流。此画以无墨表现了无形的流云与无形的流水，生动而真实。
吴祥《携琴听松泉图》（图6）
《携琴听松泉图》纵129厘米，宽55厘米。吴祥（1848-1903年），字秋农，号秋圃，浙江嘉兴人。工山水，师文徵明、沈周，又学戴熙，并擅人物、花卉，也能画松，曾到过京都，晚年住在上海卖画。
《携琴听松泉图》设色，绢本。画面危峰耸立，陡壁而下，近顶处翠松如森，占据画面的左上部，近山脚下山丘相连，在耸立的危峰后，有渲染的高大山峰，高低参差不齐，被云烟深锁，虚虚实实，有苍秀沉郁之感。在山壑間有溪流曲折潺潺而来，汇入山河。其岸上两棵古松，东斜西歪，郁郁葱葱，笼罩画面右下方，松干用笔简而古厚，松针苍翠灵秀，似随风摇动，显得活力无穷。松荫下有一片平地，席地坐一老人，宽衣缚带，膝放一琴弹奏，在深山松树下，水声、松涛声以及琴声浑为一起，使我们观者仿佛也听见此琴音，这是来自大自然的韵律。右上角有题款：“携琴听松泉石根，衣襟湿尽皆空翠。见南田山樵本奉，杏堂四兄大人雅属并正。祥”，下有两方印章：“吴祥”、“秋农”。
此幅画用笔巧妙，以水墨加赭色为主，利用传统的技法，分出不同的层次，远景用“没骨法”，表现了深山，云隔雾挡，清寂宁静；中景山脉是以长披麻皴的笔法，但是用干淡笔皴擦略加点苔，表现出山高突兀，危崖险峻；近景山丘，是以墨色略重干笔皴擦，把山石的特征与凹凸阴阳表现出来；松树用笔苍老古朴，置在显要位置上；下面的水，横笔排列，涌浪而流；弹琴的老者画得很少，但是彩色突出，老者、松、泉三者使观众一看就知是画的主要部分。此图从构思到用墨技巧，均表达了作者对生活的认识、感受。这幅画实质上是对人物内心的刻画描绘，体现内心的激动及神态的变化，这不但使人物与环境和谐自然，同时深刻突出作者绘画的中心主题。
（责编：李禹默）
蒋嵩（崧）《高山松木图》（图1）
《高山松木图》纵l37厘米，宽46厘米。蒋嵩（崧），生卒年不详，字三松，号徂来山人，三松居士，江宁(今江苏南京)人。善山水、人物，宗吴伟，用焦笔枯墨最入时人之眼，然行笔粗莽，多越矩度，时与郑颠仙、张、钟钦礼、张咎游为浙派末流，被吴派讥为“狂态邪学”。
《高山松木图》设色，绢本。画面高山突兀，峰峦叠嶂，大山压顶雄杰奇丽，主峰耸立，以山势连绵而下。山顶青绿点苔，顺势的坡顶上，松树林立蓊郁誉茫，两侧崖壁树杂横生；山左侧可以隐约看到蜿蜒栈道时隐时现，依山而上；右侧的山腰間露出古刹，其下边有一曲折盘旋的阶梯山道盘旋而上至山腰之人家；后山一股飞泉从山間飞泻而下，散发出水雾，冲融飘渺，晃漾夺目。主峰山后，环绕山峦，白云遮障，烟山微茫。图左上角有自题：“已酉(公元l594年)春月仿王叔明笔法为翁年先生画。长州蒋崧”，下钤有印。王叔明是指元代杰出画家王蒙，字叔明，吴兴(今浙江湖州)人，赵孟外孙。作者自称仿王叔明笔法，王叔明的山水画是他具有的特长，豪放而静娴特色，其风格气势雄浑，景物丰茂，骨力充足，墨法苍老而含秀润，浑厚中显得劲峭。此图与王叔明的《青卞隐居图》相比较，在构图上与之上部相近，行笔粗犷，用披麻皴加解索皴，也较疏朗，秀润气较差。
《高山松木图》整个用大笔粗写山势，并用墨、青、赭等色烘染，山顶隆起及坡石用披麻皴夹解索皴，疏密得宜，澹荡舒宽，表现山石的特征与石的纹理阴阳凹凸面，具有真实感，加上青翠的松树与山上的崖石、山面及小草，浑然一起，极有韵致。山峰上散散洒洒淅沥的苔点，似繁不繁，使人望之郁然浑秀。背景群峰没骨渲染，有的淡墨皴擦点苔，给人感觉极其深远，把主峰衬托得更加真实而险峻。
张恂《深山访友图》（图2）
《深山访友图》纵175厘米，宽48厘米。张恂，字恭，一字壶山，明末清初陕西泾阳人。山水初师董源，并善用渴笔，似程邃，后变化为己意，而墨法苍浑，具古淡天真之致。书法二王（王羲之、王献之），康熙二十一年（1682年）尝作《溪深山静图》。
《深山访友图》设色，纸本。为群山万壑，突出主峰，由远而近，层层山林，山間水溪由高向低潺潺而流，打破了寂静，沿溪两岸临水幽居，水榭茅屋内有“高士”对坐闲谈，细致刻画主客与童仆，静听主人畅谈，十分突出，令人心旷神怡。近处的几株大树秀姿蔽天，水榭上方，小桥横架，其旁的溪水，流入湖内，湖面平静如镜，水又缓缓伸向远方，产生一种幽远纵深宽阔感，溪流的欢快声，若在耳旁缭绕。
该幅画的右上角有款题：“元四大家皆北苑之一体，而所以凝议以神，其变化者妙在师心，浑然，相故后世虽多，才是莫之能及也。壶山张恂识劝学堂”，下有两方印：“张恂之印”、“稚恭”。元四家指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。作者本人说自己的山水画是师元四大家的，从这幅山水画来看，其笔墨精妙，为陕西明末清初时期较为优秀的作品。
永《高山溪水村屋图》（图3）
《高山溪水村屋图》纵166厘米，宽46厘米。永（1743-1790年），号九思主人，清高宗弘历第六子，封质庄亲王。书法得徐浩笔意，画花卉古淡苍逸，兼有少谷、沱江之胜，山水画学习古人笔意，但其气息皆欠超妙，卒年47岁。著作有《九思堂诗钞》。
《高山溪水村屋图》设色，纸本。主峰耸立，层峦叠嶂，山势由远及近，由高而低，起伏变化无穷，大小山岗密林丛生，浓荫蔽日。右上部的主峰危崖切入画面，左侧有一崎岖的山路通向坡顶，上有一草亭，空无一人，若站在里面，凭栏远眺，整个山川一览无余；侧下的悬崖間一股飞泉飞泻而下，汇入山腰的水潭，潭水盈满，四处横溢，向下而流山脚，锐势顿减，变成淳淳流水。主峰另一侧的山間泉水，顺山坡直流而下，到山腰拐弯向山脚而流，河旁有一院落，村屋数間，屋内设置桌凳，然空无一人。而山石峰峦，大小相間，拔地而起，大岩块、小矾石、宽高坡、陡悬崖、曲折山路纵横有序，错综有姿，显出了高山深远的雄秀丽姿。画中一簇簇树木设青绿色，松木各异，姿态不同，或冲天挺立，或绿荫繁茂，或倾欹虬曲，加上石間小草，给高山峻岭披上绿装，增加苍郁沉着气势，臻于引人入胜的境地。左上角有作者的长题：“浙派亦云师李（李成）范（范宽）矣，然绝无神致，气韵专秀，笔力苍劲，墨气融洽，要无一点一拂与营邱（李成）华原（范宽）两家吻合处。皇六子写于九思堂”，两方“皇六子”、“九思主人”下钤印。关于李成与范宽，均属两宋名画家，此画长题内容是评价山水画的。
此画以高山峰峦为主，布局构思与体裁为一般常见，细部有变化，突出高大树木，以青绿色调为主，特别是松树，勾斫松针，郁郁葱葱，翠绿染满山峦，以皴擦苔点，表现了雄伟及内部结构，但是灵秀有余，过于拘谨、程式化，毛笔略显细碎，缺乏真情实感的韵致，在施墨设色方面，变化不大，前后的层次不分明，远山近景的距离不大，在笔墨用法上具有较深的功力。
潘思牧《文衡崃禽囿图》（图4）
《文衡崃禽囿图》纵62厘米，宽43厘米。潘思牧(1756-？年)，字一樵，一作樵侣，丹徒(今江苏镇江)人。山水画远宗元代黄公望，近师明代董其昌，笔沉着而墨温润，画品功力较强。今上海朵云轩藏有他的作品《松溪五友图》。
该条幅有绘画两件：其中扇面宽24厘米、长54厘米，《松岗远岫》扇面与《文衡崃禽囿图》条幅裱在同一条幅中。
《松岗远岫》扇面，设色，纸本。以平远取景，群山环绕平湖水面，由近渐远，浩瀚无边。右边为山丘的一角，依沿水边，上边松树林立繁盛，相互映衬；左边丘地湖水环之，远处群山渐渐变小，被云雾遮在松下，湖面上浮游一小舟，上坐两人，在近船头上坐的老者抱一琴，可能是会客访友，弹琴畅谈。画面上湖水幽深宽广，纵目远眺，着落在苍茫的远方，湖水空灵，绵延无尽，让人幽寂情思。左上角有题款：“松岗远岫，仿陆叔平笔意。樵侣、潘思牧”，旁有二篆书印：“思牧”、“樵侣氏”。从艺术表现看，由远而近，平远的距离很强，近景突出松树，远景由山与湖面表现，相互衬托，近景是实，远景是虚，实虚相生，将大自然高山江湖装在小小的扇面中。
下面为《文衡崃禽囿图》设色，绢本。画面分为远山与近景两个层次，近景在丘陵山坡上，长满了高大松树，繁密的松叶笔笔勾绘，山石土坡皴笔点划，表现林木苍翠茂盛的景象，在山間有一空地，为农家田原，有一农夫忙于农活。右上角款识说明了绘画的内容及绘画时間，即壬辰(1832年)夏四月，当时作者已是77岁高龄老人了。远景淡笔渲染层层山峦环绕，山林云隔雾绕，步步深远，绵延无尽，冲融缥渺，近实与远虚，互相衬托，突出深山林間的田原。
从上述的两幅绘画看内容、构思，意境……多沿袭前人，但在风格技巧上，却没有特定的时代风格和个人面貌。他本人曾学习黄公望，以明代董其昌为基础，倾向摹古，深究传统画法，这种画风影响着潘思牧。上述两幅画就能看到其人的绘画原貌，具有较浓“正统”画风，作者在绘画中态度严谨，笔法工整，下笔一丝不苟，形象比较写实，富有一定气势，还能真实反映当时的现状，具赏心悦目的美感。上述两幅画，在宽阔的湖面上仅是携琴访友的一只孤舟，深山老林中仅是一片田原及一农夫，调子低沉而凄然。作者生活的明清时期当时已开始走下坡路，社会暗淡，世事悲凉，宛然再现画面。
吴徵《深山修竹图》（图5）
《深山修竹图》纵l34厘米，宽66厘米。吴徵（1878-1949年），字待秋，号春晖外史，抱居士，浙江崇德人，后居上海，吴滔次子。山水初传家学，但是笔墨变化不大，略欠风趣。晚年作品雄秀浓郁，水墨淋漓，卓然不群，花卉师吴俊卿，早年笔墨，较山水为佳。与吴毂祥、王礼、陆恢、黄山寿齐名，亦能治印。
《深山修竹图》水墨，纸本。画面以高山峻岭为主题，衬托屋后的修竹。山峰耸立，坡顶上有一独亭，近景小山丘陵，大树林立；其峡間河水缓缓而流，水潭里水榭房屋数楹，最里間屋内坐一人，观赏后面的修竹；右边小山岗长松高植、远山近峦、高树矮榭组成了一幅雄伟峻峭的山水图，画面严实，给人以浑厚感。以水墨表现，画得苍苍茫茫、郁郁葱葱，笔法有份量，有收有放，横点散落，非常有力、严谨、苍润。左上方题款：“晓雨池上来，微风动寒绿。幽人睡初起，开窗见修竹。两山横白云，隐隐出林木。境寂尘自空，虑淡趣常足。庚辰（公元1940年）夏六月，抱居士，吴徵”，下有两方篆书印：“来堂鸶草”、“待秋吴”。
作者从题款的诗句来描述此画的内容，说明他是一位极为消极、颓废的画家。
从此图看，是以清初“正宗”画家“四王”为法，倾力于王原祁，有立体效果，而又有力、韧、畅、洗炼、真实，皴擦有章法，在有意与无意之間。其間情趣达到淋漓尽致的地步，在表现技巧上也很得法，墨色在浓墨中衬托以清淡，清淡中突出焦笔，把山間复杂的山光水色烘托出来。最高的峻岭山峦与右下面的溪流水潭，采用“无墨求染”。峻岭仅用淡笔，岭高云淡，皴点山腰，山顶与山間没有施墨，却给人以云雾环绕之感；水潭无墨，却是水深清净，潺潺而流。此画以无墨表现了无形的流云与无形的流水，生动而真实。
吴祥《携琴听松泉图》（图6）
《携琴听松泉图》纵129厘米，宽55厘米。吴祥（1848-1903年），字秋农，号秋圃，浙江嘉兴人。工山水，师文徵明、沈周，又学戴熙，并擅人物、花卉，也能画松，曾到过京都，晚年住在上海卖画。
《携琴听松泉图》设色，绢本。画面危峰耸立，陡壁而下，近顶处翠松如森，占据画面的左上部，近山脚下山丘相连，在耸立的危峰后，有渲染的高大山峰，高低参差不齐，被云烟深锁，虚虚实实，有苍秀沉郁之感。在山壑間有溪流曲折潺潺而来，汇入山河。其岸上两棵古松，东斜西歪，郁郁葱葱，笼罩画面右下方，松干用笔简而古厚，松针苍翠灵秀，似随风摇动，显得活力无穷。松荫下有一片平地，席地坐一老人，宽衣缚带，膝放一琴弹奏，在深山松树下，水声、松涛声以及琴声浑为一起，使我们观者仿佛也听见此琴音，这是来自大自然的韵律。右上角有题款：“携琴听松泉石根，衣襟湿尽皆空翠。见南田山樵本奉，杏堂四兄大人雅属并正。祥”，下有两方印章：“吴祥”、“秋农”。
此幅画用笔巧妙，以水墨加赭色为主，利用传统的技法，分出不同的层次，远景用“没骨法”，表现了深山，云隔雾挡，清寂宁静；中景山脉是以长披麻皴的笔法，但是用干淡笔皴擦略加点苔，表现出山高突兀，危崖险峻；近景山丘，是以墨色略重干笔皴擦，把山石的特征与凹凸阴阳表现出来；松树用笔苍老古朴，置在显要位置上；下面的水，横笔排列，涌浪而流；弹琴的老者画得很少，但是彩色突出，老者、松、泉三者使观众一看就知是画的主要部分。此图从构思到用墨技巧，均表达了作者对生活的认识、感受。这幅画实质上是对人物内心的刻画描绘，体现内心的激动及神态的变化，这不但使人物与环境和谐自然，同时深刻突出作者绘画的中心主题。
（责编：李禹默）