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1
诗是从观看到达凝视的。好诗中往往都包含着一种长久的凝视。观看中并没有与这个世界本质意义的相遇。只有在凝视中，我们将自己交出，又从对象物的掘取中完成了这种相遇。凝视，须将分散甚至是涣散状态的身心功能聚拢于一点，与其说是一种方法，不如说是一种能力。凝视是艰难的，也是神秘的。观看是散文的，凝视才是诗的。那些声称读不懂当代诗的人或许应该明白，至少有过一次凝视体验的人，才有可能是诗的读者。
2
诗是以言知默，以言知止，以言而勘探不言之境。从这个维度，诗之玄关在“边界”二字，是语言在挣脱实用性、反向跑动至临界点时，突然向听觉、嗅觉、触觉、视觉、味觉的渗透。见其味、触其声、闻其景深。读一首好诗，正是这五官之觉在语言运动中边界消融、幻而为一的过程。也可以说，诗正是伟大的错觉。
3
诗是对已知的消解。诗是对“已有”的消解和覆盖。如果你看到的桦树，是体内存放着绞刑架的桦树，它就变了。如果你看到的池塘，是鬼神俱在的池塘，它也就变了，诗性就在场了。诗即是将世上一切“已完成的”在语言中变成“未完成的”，以建成诗人的容身之所，这才是真正的“在场”。诗是从不停顿地寻找语言视角的新维度。
4
一个经典作家或诗人，并非人类精神领域匮乏感的解决者，而恰是“新的匮乏”的制造者。制造出新的匮乏感，是他表达对这个世界之敌意的方式。换言之，也是他表达爱的最高方式。而且，他对匮乏的渴求，甚于对被填饱的渴求。
5
没有一种生活不可以从一首诗中，找到它藏匿最深的东西。只有当我们读到这首诗，才觉得瞬间洞穿了一种现实，在此之前，我们几乎是盲目和视而不见的。也没有一种生活不可以以诗为对立面，来重建它的现实感。因为让我们觉得现实的，从来不是生活本身，而是深刻的、欲与之为敌的古老冲动，诗存在的理由是它必须隐秘地满足这种冲动。
6
枯坐一隅。让室内的每一件物体说话。让紧裹着这些物体的大片空白说话。从墙缝过来的风赤裸滚动：它比我拥有更少，它应当说话。诗并非解密和解缚。诗是设密与解密、束缚与松绑同时在一个容器内诞生。让这个缄默的容器说话。
7
写作需要从惯性中醒过来，从一种醒着的状态上醒过来。是醒着的叠加。
有时候一种昏睡状态的浸入和叠加，也会抵达意外的效果。
也需要从语言的假寐状态中醒过来。
8
一首好诗，往往是只有去路，没有来路。我看到许多诗人忙于阐释，都企图将这“来路”讲清楚。瞧，这是多么徒劳的一件事。写诗为世界增添神秘性，来源的混沌与爆发时的意外，是它最可爱之处。诗唯一无法解构的，是这个世界的神秘性。但又必须不断地去解构。这正如诗人之手，既是建庙的手也是拆庙的手。一首好诗，甚至不需要作者。从一首好诗去追溯一个诗人，既是不可能的，也是不应该的。
9
我们一睁眼就会触碰到各种结构中的空白，各种事件中的空白。
这才是最耐人寻味之处：空白必须迎来最深的阅读。
那些空从未空掉。那些空各有面目。
10
诗人应该有一种焦虑，那就是对奢求与集体保持一致性的焦虑。这种变量无从把握，唯有对自我的忠实才是最要紧的。写作是这样一种行为——写作者在调适他本人与语言的、与周边世界的、与自身的各种关系，不是袪除这种关系，多数时刻是增强这种关系，他自己才真正地心安。而从读者的角度，如果读一个人的作品，没有让你对世界或对语言本身产生某种新的饥饿感，你就完全没有必要再去读这个人的东西。
11
从语言学角度，传统作为一种资源显得吊诡的是，它大于所有语言实践的总和，却小于任何一个写作者的个体语言实验：个人写作中总有不融于公共经验的一部分。这是写作者最为珍惜的部分。不融于公共性难以被视为写作的普遍尊严，但却是语言实践的最高追求之一。它的另一名字叫反传统，是传统最本质的属性。
12
我喜欢那种悬于“边界状态”“边缘状态”的写作，比如一首诗，你总觉得是非诗的力量在诗的躯壳里：它要抹杀的正是某种区分的界线。你感到自己被冒犯了。这种刺激甚至会造成生理上的不适。所以它才成为边界。它可能缺少某种成熟气质，但，相信我，它是生命力最值得珍惜的状态：真正的美需要强烈的冒犯。
13
一个人能触碰的最佳状态，是身心同步的出神状态。对寻常景物，觉自身不动而远去。当他出神，犹怒马失控；回过神来，卻见长缰依然在手。虚实恍惚交汇于一线的边缘状态。出神，才不致被情绪或理性所绑架。出神，词语才能从既定轨道溢出，实现一种神秘的开放性。只有失神的片刻，才可见诗的土壤。
14
看到街上一个衣衫褴褛的人在跑动。哦，他跑得那么地快。我想：他一定饿了，会扑向街角那个炸麻雀的油锅。可是——他并没有扑向它。这里面的真正玄机是，我饿了。饥饿的感觉从胃中升起，而且它蜕皮了：“饿了”这个词出现。词在跑动。
但在我的语言谱系中，“饿”这个词从不扑向“饱”这个词。
15
过度的依赖间接经验使我们“观看”和“倾听”大大削弱了。我们目睹的月亮上有抹不掉的苏轼，我们捉到的蝴蝶中有忘不掉的梁祝。苏轼和梁祝成了月亮与蝴蝶的某种属性，这是多么荒谬啊！几乎令人发疯。我们所能做的，是什么呢？目光所达之处，摧毁所有的“记忆”：在风中，噼噼啪啪，重新长出五官。
16
传统几乎是一种与“我”共时的东西。它仅是“我”的一种资源。这种——唯以对抗才能看得清的东西——裹挟其间的某种习惯势力是它的最大敌人。需要有人不断强化这种习惯势力从而将对它的挑战与矛盾不断地引向深处。如果传统将我们置于这样一种悲哀之中：即睁眼所见皆为“被命名过的世界”；触手所及的皆为某种惯性——首先体现为语言惯性——结论是世界是一张早已形成的“词汇表”。那么我们何不主动请求某种阻隔——即，假设我看到这只杯子时它刚刚形成，我穿过它时它尚未凝固。这只杯子因与“我”共时而“被打开”，它既不是李商隐的，也不是曾写出《凸镜中的自画像》的约翰·阿什伯利（John Ashbery）的。这样，“我们”才有着充足的未知量。
诗是从观看到达凝视的。好诗中往往都包含着一种长久的凝视。观看中并没有与这个世界本质意义的相遇。只有在凝视中，我们将自己交出，又从对象物的掘取中完成了这种相遇。凝视，须将分散甚至是涣散状态的身心功能聚拢于一点，与其说是一种方法，不如说是一种能力。凝视是艰难的，也是神秘的。观看是散文的，凝视才是诗的。那些声称读不懂当代诗的人或许应该明白，至少有过一次凝视体验的人，才有可能是诗的读者。
2
诗是以言知默，以言知止，以言而勘探不言之境。从这个维度，诗之玄关在“边界”二字，是语言在挣脱实用性、反向跑动至临界点时，突然向听觉、嗅觉、触觉、视觉、味觉的渗透。见其味、触其声、闻其景深。读一首好诗，正是这五官之觉在语言运动中边界消融、幻而为一的过程。也可以说，诗正是伟大的错觉。
3
诗是对已知的消解。诗是对“已有”的消解和覆盖。如果你看到的桦树，是体内存放着绞刑架的桦树，它就变了。如果你看到的池塘，是鬼神俱在的池塘，它也就变了，诗性就在场了。诗即是将世上一切“已完成的”在语言中变成“未完成的”，以建成诗人的容身之所，这才是真正的“在场”。诗是从不停顿地寻找语言视角的新维度。
4
一个经典作家或诗人，并非人类精神领域匮乏感的解决者，而恰是“新的匮乏”的制造者。制造出新的匮乏感，是他表达对这个世界之敌意的方式。换言之，也是他表达爱的最高方式。而且，他对匮乏的渴求，甚于对被填饱的渴求。
5
没有一种生活不可以从一首诗中，找到它藏匿最深的东西。只有当我们读到这首诗，才觉得瞬间洞穿了一种现实，在此之前，我们几乎是盲目和视而不见的。也没有一种生活不可以以诗为对立面，来重建它的现实感。因为让我们觉得现实的，从来不是生活本身，而是深刻的、欲与之为敌的古老冲动，诗存在的理由是它必须隐秘地满足这种冲动。
6
枯坐一隅。让室内的每一件物体说话。让紧裹着这些物体的大片空白说话。从墙缝过来的风赤裸滚动：它比我拥有更少，它应当说话。诗并非解密和解缚。诗是设密与解密、束缚与松绑同时在一个容器内诞生。让这个缄默的容器说话。
7
写作需要从惯性中醒过来，从一种醒着的状态上醒过来。是醒着的叠加。
有时候一种昏睡状态的浸入和叠加，也会抵达意外的效果。
也需要从语言的假寐状态中醒过来。
8
一首好诗，往往是只有去路，没有来路。我看到许多诗人忙于阐释，都企图将这“来路”讲清楚。瞧，这是多么徒劳的一件事。写诗为世界增添神秘性，来源的混沌与爆发时的意外，是它最可爱之处。诗唯一无法解构的，是这个世界的神秘性。但又必须不断地去解构。这正如诗人之手，既是建庙的手也是拆庙的手。一首好诗，甚至不需要作者。从一首好诗去追溯一个诗人，既是不可能的，也是不应该的。
9
我们一睁眼就会触碰到各种结构中的空白，各种事件中的空白。
这才是最耐人寻味之处：空白必须迎来最深的阅读。
那些空从未空掉。那些空各有面目。
10
诗人应该有一种焦虑，那就是对奢求与集体保持一致性的焦虑。这种变量无从把握，唯有对自我的忠实才是最要紧的。写作是这样一种行为——写作者在调适他本人与语言的、与周边世界的、与自身的各种关系，不是袪除这种关系，多数时刻是增强这种关系，他自己才真正地心安。而从读者的角度，如果读一个人的作品，没有让你对世界或对语言本身产生某种新的饥饿感，你就完全没有必要再去读这个人的东西。
11
从语言学角度，传统作为一种资源显得吊诡的是，它大于所有语言实践的总和，却小于任何一个写作者的个体语言实验：个人写作中总有不融于公共经验的一部分。这是写作者最为珍惜的部分。不融于公共性难以被视为写作的普遍尊严，但却是语言实践的最高追求之一。它的另一名字叫反传统，是传统最本质的属性。
12
我喜欢那种悬于“边界状态”“边缘状态”的写作，比如一首诗，你总觉得是非诗的力量在诗的躯壳里：它要抹杀的正是某种区分的界线。你感到自己被冒犯了。这种刺激甚至会造成生理上的不适。所以它才成为边界。它可能缺少某种成熟气质，但，相信我，它是生命力最值得珍惜的状态：真正的美需要强烈的冒犯。
13
一个人能触碰的最佳状态，是身心同步的出神状态。对寻常景物，觉自身不动而远去。当他出神，犹怒马失控；回过神来，卻见长缰依然在手。虚实恍惚交汇于一线的边缘状态。出神，才不致被情绪或理性所绑架。出神，词语才能从既定轨道溢出，实现一种神秘的开放性。只有失神的片刻，才可见诗的土壤。
14
看到街上一个衣衫褴褛的人在跑动。哦，他跑得那么地快。我想：他一定饿了，会扑向街角那个炸麻雀的油锅。可是——他并没有扑向它。这里面的真正玄机是，我饿了。饥饿的感觉从胃中升起，而且它蜕皮了：“饿了”这个词出现。词在跑动。
但在我的语言谱系中，“饿”这个词从不扑向“饱”这个词。
15
过度的依赖间接经验使我们“观看”和“倾听”大大削弱了。我们目睹的月亮上有抹不掉的苏轼，我们捉到的蝴蝶中有忘不掉的梁祝。苏轼和梁祝成了月亮与蝴蝶的某种属性，这是多么荒谬啊！几乎令人发疯。我们所能做的，是什么呢？目光所达之处，摧毁所有的“记忆”：在风中，噼噼啪啪，重新长出五官。
16
传统几乎是一种与“我”共时的东西。它仅是“我”的一种资源。这种——唯以对抗才能看得清的东西——裹挟其间的某种习惯势力是它的最大敌人。需要有人不断强化这种习惯势力从而将对它的挑战与矛盾不断地引向深处。如果传统将我们置于这样一种悲哀之中：即睁眼所见皆为“被命名过的世界”；触手所及的皆为某种惯性——首先体现为语言惯性——结论是世界是一张早已形成的“词汇表”。那么我们何不主动请求某种阻隔——即，假设我看到这只杯子时它刚刚形成，我穿过它时它尚未凝固。这只杯子因与“我”共时而“被打开”，它既不是李商隐的，也不是曾写出《凸镜中的自画像》的约翰·阿什伯利（John Ashbery）的。这样，“我们”才有着充足的未知量。