[摘要]本文主要从影片的叙事手法、主题意象和人物心理等方面，试图对《钢琴课》与《钢琴教师》折射出的女性意识进行比较性研究，旨在解读当代西方女性主义电影的结构技巧。主题深度和道德审美尺度，分析西方电影作品如何在后现代女性批评韵语境中运用古典钢琴音乐这个怀旧色彩浓郁的艺术元素对人类——尤其是女性作为卦闭孤独的个体——的生存环境、心灵状态以及不同的命运轨迹进行视角独特的写照和关怀。
　　[关键词]叙事手法　主题意象　人物心理　女性意识　女性批评
　　
　　亚里士多德曾经说，“音乐可以净化人类非理性的激情。”也许，西方二十世纪末和本世纪初问世的两部涉及古典钢琴乐的女性主义电影——《钢琴课》和《钢琴教师》一可以作为这一句广为流传的西方箴言最贴切的注脚。因为，这两部以女性为题材的经典电影，都试图借助古典钢琴来平息和抚慰人类心灵所蕴藏的激情，即，那些狂野、深邃、不愿受羁绊的欲望，令人不安地蛰伏在人类潜意识的原始森林里。而一个人的心灵，则像孤独的猎人，在这片黑暗的丛林里逡巡，追逐着自己的目标，却也随时可能沦为别人的猎物。这是一个浪漫而残忍的比喻，应了《钢琴教师》原著作者奥地利女作家耶利内克说过的那句话：性就是暴力。
　　与骚动不安的性本能相比，具有古典风格的钢琴乐可谓是秩序井然，宛如牧歌。所以，当影片中内心早已是乌云压城的女主人公依然用她们优雅修长的双手，在黑白分明的琴键上一丝不苟地演绎古典乐的时候，冲动和理性之间的张力几乎到了一个令人无法承受的临界点。而片中的钢琴曲，形式严谨而刻板，犹如维多利亚时代雕花铁栅栏上攀缘的常春藤。令人惊讶的是，这些巴洛克风格的古典乐犹如那些散发着冷冷的金属味的藤蔓，更含蓄地倾诉了那些欲言又止的冲动。在风轻云淡的外表下，心灵可能正酝酿着一场暴雨。最后，激情竟冲垮理性的堤岸，把人推向死亡的边缘，似乎意味着“女性觉醒”的过程不无悲剧性。也许，正如在新西兰激流岛自杀的诗人顾城所言，只有无数次地穿越死亡，才能得到生命。而经历死亡的考验，也许是女性意识觉醒与再生的痛苦代价《钢琴课》和《钢琴教师》的两个女主人公，虽然隔着一个世纪，生存环境大相径庭，但其心灵和命运的轨迹，仍有不少暗合之处：其一，她们都有“失语状态”，一个是器官性的，另一个是心理性的，艾莉卡的对白很少淇二，她们都有“失衡状态”，都曾带着一种近乎绝望的勇气自虐或自杀，企图用死亡来丈量出生命或爱情的深度：其三，她们都有“禁欲状态”，安静地直视这个世界，目光纯粹而犀利，不染纤尘，仿佛可以把镜头击碎，洞穿所有被人类道德所囚禁的秘密的激情和耻辱。
　　
　　一、琴键与金属指套
　　
　　《钢琴课》(又译作《钢琴别恋》)是新西兰女导演简·坎皮恩于1993年执导完成的四部经典女性主义电影之一。她最初是希望把电影命名为《理性的沉睡》。也许，让理性沉睡在心底，这是女性意识觉醒的开始，而不是结束。故事背景取自十九世纪新西兰殖民地。那里，有深渊一般湛蓝的大海，岸边是连绵数顷深谷莫测的森林。就在这里，影片有效地借助清扬如水的钢琴声，诉说了带着一架昂贵的三角钢琴作陪嫁的女人艾达的“自我”成长与蜕变。而坎皮恩也称，想通过电影创作，开通一条与“自我”沟通的渠道。
　　影片开始于一段自幼患有“失语症”的艾达的画外音，一段不紧不慢、不忧不惧的内心独自，也结束于同样风格的独白，给人一种光阴倒转和生命轮回之感。而影片的高潮部分，无疑是艾达企图与钢琴同归于尽的瞬间。在海水温柔的包围下，似乎所有的挣扎和痛苦都静止了，艾达依然是那一张从来就波澜不惊的苍白的脸，像梦一样脆弱却纯粹，带着一种决绝的玉石俱焚式的勇气——仿佛死亡是如此甜蜜而安详。或许是出于一种弗洛伊德所说的“死亡本能”，艾达在自我沉溺中获得了如释重负似的快乐。对于那些喜欢沉溺于“形而上”事物(比如音乐)的人来说，身体之于心灵，乃是一项沉重的负担。所以，任何试图摆脱物质束缚的努力，都会给心灵带来一份如约而至的快乐，就像那支和弦工整而丰富的主题曲“心灵渴望快乐”所描绘的那样，空灵如水，却未尝不夹杂着破碎的“精神自恋”的薄冰。艾达这种令人窒息的近乎自虐的快乐延续着，一直到她像是听到了某个遥远而模糊的呼唤为止，一个深沉的关于死亡的梦突然被唤醒，她开始拼命挣脱缠绕着脚踝的绳索，浮向海面。
　　对于笃信浪漫爱情的人们来说，比较容易接受的一种推测是：艾达之所以挣脱绳索浮出海面是因为她在海底听到了情人巴恩斯的呼唤，那是一种情到极深处的“心电感应”。不过，若是细究一下“下里巴人”巴恩斯对艾达具有吸引力的原因，除了“纯精神”的向往之外应当还有本能性的欲望(这可以解释他们何以没有成为像作曲家勃拉姆斯和克拉拉那样的柏拉图式的恋人)。这种被禁止的欲望，像他们身陷其中的原始森林一样，黑暗且不可征服。巴恩斯，作为被道德压制的“本我”或本能的象征，不可否认地与艾达的心灵有相通之处。艾迭也具有野蛮倾向，撕破婚纱的情节即是佐证。而与之形成对照的是艾达的丈夫斯图亚特，在宗教道德和商业利益的双重驱使下，所谓的高尚精神早已枯萎，竟然把艾迭陪嫁的钢琴以八十英亩土地的价格转手给巴恩斯，此便是他“精神无能”的证据之一。
　　就叙事技巧而言，“钢琴”作为最重要的主题性意象，和琴声一起恰如其分地衬托了女主人公与钢琴同为异乡客的孤寂。而最具隐喻性的画面莫过于钢琴静静地伫立在雨中海滩上的那幕艾达和她的钢琴一样，仿佛“遗世”而独立。同时，一段海潮般的钢琴曲应景而起，准确地传达出哑然无语的女主人公对钢琴痛彻骨髓的怀念和忧郁。而另外一个反复出现的意象，“弹钢琴的手指”，也与不断盘旋的主题有着丝丝入扣的联系。影片的第一个镜头，便是透过艾达蒙住双眼的手指开始叙事的。而故事铺展过程中，多次出现了手指在琴键上不断跳跃的意象。临近尾声时，又一次出现了她的手指只是多了一截金属套。她的神情是一贯的恬淡归隐，退守于内心，整个人笼罩在一种朦胧暗淡的喜悦的光辉里。
　　除了暗示受压抑的女性应该回归自然和本能之外《钢琴课》的结尾似乎还暗示着另一种获得幸福的可能性：即精神的静谧可能得益于一个人能够妥善地把自我埋藏在一个无人侵扰的秘密地方，譬如像影片中墓地一样安静的海底。所以，当艾达幻想自己无声地绽放在像棺材一样缄默的钢琴上(对死亡的迷恋是典型的具有自虐倾向的哥特式主题)，一抹微笑悄然而现，淡若余辉。在《钢琴教师》中，我们还将在艾莉卡脸上重见这种隐秘的微笑。她们用微笑注释了尼采的那句话，“凡是不能摧毁我们的事物，都会使我们更坚强。”在那么淡泊的微笑里，藏匿着多少被辜负了的激情，得不到回应，却又无法止息。就像一个迷失在幽暗森林中的猎人，孤独地追逐着一只可望而不可及的猎物。 　　二、刀锋与小夜曲
　　
　　无独有偶，由麦克·汉内克于2001年执导完成的作品《钢琴教师》一一部代表西方后现代女性主义的经典力作——也是以“钢琴”作为媒介，以“女性的性压抑”为主题，从另一个视角讲述又一个关于西方女性的心理封闭与释放的故事。
　　不同于《钢琴课》企图回归十九世纪的怀旧情结，《钢琴教师》聚焦于二十世纪在维也纳音乐学校执教古典音乐的钢琴教师艾莉卡。影片用近乎左拉式的自然主义手法，细致入微地解剖了一个生活在剃刀边缘的现代女性。如何在畸形的环境中畸形地生存着。艾莉卡外表冷若坚冰，然而内心却柔软而敏感，一如她所喜爱的舒伯特小夜曲一样。她小心地行走在如刀片一样残酷的欲望与像母亲一样专制的理智之间，保持着一种既脆弱又危险的平衡。最终，在一场与爱情的致命碰撞中，艾莉卡彻底“失衡”，蓄谋已久地越过理性的悬崖。正如她和初次相遇的瓦尔特谈论处于朦胧状态的舒曼时曾说的，“舒曼知道自己将丧失理智，非常痛苦，但他抓紧了最后机会，那个尚有自知的一刻，在完全放弃的边缘。”
　　和《钢琴课》一样，“弹钢琴的手”在《钢琴教师》中也是一个反复出现的主题性意象。艾莉卡的双手在琴键上跳跃，或像暴雨前的燕子，急速掠过水面，或像冬日里的鱼，缓缓地游弋于冰封的水底。有一种隐约可见的不安和骚动。当剧情发展到一个矛盾爆发点——当那个不无天分的女学生安娜从大衣口袋里抽出右手时——镜头里出现了一只被故意毁掉了的“会弹钢琴的手”的意象，而这个意象与钢琴课涅艾达的“被砍下了的手指”有着同样震撼的视觉冲击和戏剧效果。然而，不同的是《钢琴教师》里的“受伤的手指”指向的是被压抑得变了形的近乎荒诞的情欲。所以，女主人公最后的“自我戕伐”，可能出于对自己生理本能的“自罪感”，也出于一种赎罪心理：对安娜所受的伤害进行自罚，抑或阻止安娜成为自己人生悲剧的摹本。
　　也许，疼痛是某些人的生存策略依靠疼痛的不断刺激和提醒，艾莉卡才坚持活下来。正是这双可以完美演绎舒伯特的双手，用刀片割伤隐私处一巴碎玻璃塞进学生的衣袋，甚至在盥洗室里粗暴地弄疼情人的生殖器。这些看起来像是“S.M”症(“虐待狂”和“受虐狂”)的病理学报告。可悲的是，对于已经习惯于把“偷窥”和“自虐”作为缓解性压抑的艾莉卡来说，正常的爱情——包括性爱——反而变成了可望而不可及的陌生事物。最终，艾莉卡还是用这双手刺伤自己，然后无声无息地消失在维也纳街头。街头平静如初，阳光清冽得刺目，像她惯用的刀片，泛着金属般的锋利光芒，让人感到一种近乎麻木的疼痛在艾莉卡身上弥漫开来，直至淹没整个画面，仿佛在提醒人们一个像小夜曲一样安静的女人，也有疼痛如雷鸣。
　　
　　三、“曲未终，人已散”
　　
　　就整体风格而言《钢琴课》的色调虽然暗淡，但是光线细腻温厚。即使在水草摇曳的海底，还是有奇迹般的光从海面上穿透下来。同时，女主人公节奏笃定的独白也从黑暗中传达出对人性所怀抱的温暖的信心。这种黑暗中传来话音的叙事风格，令人怀念起电影《大西洋的男人》在一幅黑色的画面上，只有法国女作家杜拉斯本人的话音充斥着整个声音领域。因为对于“新电影派”而言，话音可以被看作“能指”，一个结构主义的术语，指符号的一部分，具有可以脱离“所指”自由漂浮的独立性。即，声音可以脱离人物而漂浮在画面上。
　　与《钢琴课》形成反差的是《钢琴教师》总体画面虽然光线清晰，却有一种冰上反光似的刺痛感，仿佛是在嘲讽艾莉卡刚刚丧失的理性光辉，尤其是当她独自走出富丽堂皇的音乐厅时。这种“曲未终，人已散”的凄凉，让我们得以窥见作品受到后现代主义晕染的痕迹，即个体的命运，如同意义漂浮的文字或音符一样，如同法国后现代主义大师罗兰·巴特所声称的那样硅定没有所谓的“绝对意义”或归属。同时《钢琴教师》也颠覆了早期女权主义对所谓的“女性压抑”的公式化理解，即，女性的压抑来自于以男权为中心的主流社会。至于女性意识的遭到扭曲和扼杀的原因，也远非英国现代主义女作家弗吉利亚·沃尔夫所理解的那样，与“男权中心”有关。而早期的“女权运动”的余波，可能仍在鼓励某些评论者动辄给女性贴上“男性话语的受害者”的标签。——正是这种“标签化”的理解，提醒我们有必要重新解读这两部“性相近”的女性电影。
　　事实上《钢琴教师》给我们最重要的提醒是，关于女性压抑的原因，存在另一种可能性，即女性的性压抑可能缘于女性本身，缘于过于封闭的自我和过度纯粹的内心世界——自恋。却又决不自我怜悯。因为，这两部影片中的女主人公不再被理想化，不再像哈代笔下的女人(借用一句英美派女权主义批评家伊莱恩·肖瓦尔特的名言，即，“女人是被抑制的男性自我的忧郁的投影”)。由于自我囚禁而催化的病态激情，可能会像病毒一样侵害到那些像四月盛开的苹果花一样的单纯的年青人，譬如安娜和瓦尔特。不过，当瓦尔特随人群经过艾莉卡身边，不改行云流水的步伐。依旧桃李笑春风，似乎证明生命本能具有“向光性”，不至于被黑暗轻易摧毁。值得回味的是，瓦尔特最后那个既单纯又诡秘的微笑，令他单纯得令人怀疑。不过，在这场关于心灵暴力与“性权力”的游戏中，谁是最后的受害者，谁是“猎人”，谁是“猎物”，此时已难以分辨。这样的结尾倒是证实了法国解构主义学者福柯的假说，“权力是流动的。”
　　或许，现实中没有所谓的“解药”，可以解救女性由于“性压抑”而产生的有毒的性幻想，这或许才是关于“女性觉醒”的真正悲剧。研究女性问题的学者李银河曾感慨《钢琴教师》最深刻的悲剧性不在于女主人公具有“受虐倾向”，而是在于她的“受虐快感”——犹如波德莱尔笔下的“恶之花”——无人可以沟通，无人可以分享，甚至连那个曾经闯入她生命黑暗深渊的学生瓦尔特也无法理解她。若是一味地把《钢琴课》的主题理解成“唯美”的“性觉醒”或把《钢琴教师》理解成“身体写作”或“性政治”，可能都是对西方电影界逐渐浮出水面的“亚文化潜流”之一——“虐恋文化”——的一种误读。
　　诚如柏拉图警醒世人的那样，“要善待你所遇到的每一个人，因为每个人都在打着一场艰苦的战役。”那些沉默地与自己的命运作战的人们，是最艰苦的，也是最勇敢的。最终，艾达放弃了那架三角钢琴，艾莉卡也放弃了演奏舒伯特的机会。但是，有些东西，比如，那架一直在海底弹奏着“古怪安眠曲”的钢琴，或者在维也纳空气里漂浮着的舒伯特小夜曲，就像耶利内克在原小说中描写的艾莉卡那样，是“琥珀中的一只小昆虫，它是永恒的，永不会变老。”即使激情已经落定，相爱的人也作鸟兽散，在二十世纪维也纳空旷的音乐厅里，一如在十九世纪新西兰寂静的海底，依然还会回荡着静谧如雪夜的古典钢琴乐，一如舒伯特的《冬之旅》“别让我睡着，在这入梦时分。我的梦已经结束，在人群中还有何求?”也许，人们的游戏继续在亘古黑夜里，而那些无法入睡的心灵就像孤独的猎人，茫然不知归路。