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摘 要：文人画作为中国传统绘画的重要类型，直接灌溉影响了日本艺术，并最终成为其富于个性的绘画形式。中日两国文人画的概念有别，创作者身份不同。日本文人画从形成过程到艺术题材、表现手段都多受中国影响，二者的审美风格与艺术追求皆有相通之处。
关键词：文人画；中国；日本；影响；美学风格
中图分类号：G201 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）09-0166-02
文人画作为中国传统绘画的一种样式，自唐发端经两宋的理论自觉和实践探索元的成熟及深化、明的通变及分宗直至清的仿古又变古，在中国美术史上的地位是不可替代的。而与中国一衣带水的日本，从创造语言文字起就不断从中国传统文化中汲取营养，其在江户时代由于受中国明清文人画影响也兴起文人画风潮，并从模仿中国文人画到形成自己独到的风格意味以及审美情趣。本文拟通过比较分析中日文人画的概念及关系，试图探讨中日文人画各自体现的美学风格。
一、中日文人画的概念
中国的文人画亦称“士夫画”“士人画”，是中国传统绘画的重要样式。一般指中国封建社会中具有较深厚较全面的文化修养的多才多艺的文人、士大夫所作之画，以将其与民间画工及宫廷画院职业画家所作之画区别开来。
中国文人画萌芽于晋代，当时融合了儒道佛学说的玄学，随着文人诗歌、文人书法的发展而兴起。隋唐时期中国绘画迎来一个发展高峰，受到诗歌的影响，绘画重情趣求意境，文人士大夫空前追求抒情性，这是文人画兴起的开端。发展至北宋，在历史与现实、思想与艺术等诸多深层动因的作用下，文人画思潮崛起并形成了理论自觉和实践探索的潮流。之后的南宋则结合了“托物寓兴”的文人画观和“明理尽兴”的理学思想。元代艺术发展中最为醒目的一页就是文人画的勃兴，此间的文人画实际上是宋代文人画思想的实践与发扬，其成就主要体现在文人画思想的深化。明代，从某种意义上说是绘画上的仿古时代，在学习前人——主要是宋元优秀传统的基础上而能“通变”，关于画史宗脉的阐述到了晚明逐渐演变为宗派论，酝酿出了南北宗的学说。清代文人画观念更加得到深化，画学著述丰富，而晚明南北宗论的深远影响也体现于此期，它既开启了仿古为宗追求精湛的正统文人画派也启发了变古为尚重笔墨抒情的写生写意画派[1]。
日本的文人画与中国的文人画之间存在一定的不同之处。从名称上说，日本的文人画基本上以董其昌在文人画系谱中较为推崇的南宗文人画为接受对象，在较早的时候也称为“南宗画”并持续了相当长的时间，但在不知不觉中就从“南宗画”变为了“南画”，日本文人画与南画两个名称联系紧密，基本可以互换；从绘画创作者的身份上来说，日本的所谓“文人”画家与中国的文人士大夫画家完全不是一个概念，其创作者散布于广泛的社会各个阶层，多为被作为封建统治阶层的将军、大名所支配的武士，充其量是俸禄数百石的儒士，身份不稳定，一旦失去俸禄，除了开书塾以谋生外，甚至不得不四处奔波为人作画以维持生活，发展到后来甚至只要是文学爱好者、诗人墨客等所谓的日本文人所画，均可称为文人画；从时间上来说，日本文人画的出现比中国晚了大约四百年，始于江户时代中期，即进入18世纪以后。
二、中日文人画的关系
中国的明朝时期，也就是日本的室町时代，两国之间有着十分频繁的跨海贸易，日本历史上著名的画家雪舟、秋月等人也得以西渡明朝学习先进的绘画理论与技法实践。当时中国已有南北宗论，已有南宗画，而在当时的日本，绘画创作者们更多的借鉴了中国宋元时期的画式，发展新的被称为汉画的绘画样式，与当时盛行的另一种绘画样式“大和绘”成为室町时代日本绘画主流。
直到江户时代的后期即进入18世纪以后日本才逐渐出现文人画。而日本文人画的出现仍然少不了中国文人画的影响。
江户时代，中日两国并无正式邦交，文化交流亦仅依附于中国商船的贸易往来。江户幕府在驱逐外国传教士后，采取严厉的闭关锁国政策，只允许中国、荷兰商船在长崎停泊交易。日本学者大庭修在《江户时代中国文化受容的研究》一书中指出：“人和书籍是中国文化传输日本的主要媒介。……与人际交往不同，某些一次性传入的书籍，往往在其辗转抄录的过程中，在更广阔的地域、更长久的时期中产生影响[2]。”换言之，对于中日美术交流而言，其中最重要的媒介应为画师与画书。
在画师中，中国高僧隐元隆琦应逸然大师的邀请于1653年前往日本，在京都宇治建立和开创了黄檗山的万福寺，传播临济宗黄檗派的禅宗，因此被称为日本黄檗宗的元祖。随隐元东渡的有30人左右，里面不仅有隐元的弟子，还有一些建筑师、雕塑家、画师等能工巧匠，而隐元的弟子中也有数位擅长绘画并留下诸多优秀作品者。这些人对于日本文人画的发展具有十分重要的意义。
在相关的画书中，起了更为直接的作用的是画谱。可以说明清画谱在日本文人画的形成与发展过程中，发挥的作用与教科书类似。据戚印平的《日本江户时代中国画谱传入考》，江户时代由中国商船携往日本的明清画谱不少于20种，其中传播最广的如《八种画谱》《芥子园画谱》《十竹斋画谱》等都给予日本文人画的兴起以强有力的激发。
当然，无论是中国古代的画谱还是东渡到日本的画师，都是诱发日本文人画产生的外因。当时德川幕府实行以儒教为主的文治政策，再加上江户后期，日本多数艺术家对占据统治地位的傳统狩野派只注重画面表现效果而忽视艺术家精神状态表现出强烈不满，进而他们由衷地期待出现新的艺术样式。南宗艺术的舶来恰好与其心声切合，于此应运而生的便是日本文人画。
到江户时代中期开始，日本文人画开始占据日本画坛，其高峰则出现于18世纪末到19世纪初，到了江户晚期，随着几代画家的辛勤探索，文人画得到普及盛行，这种艺术样式也随之受到人们的一致推崇，而且有不同的流派形成于京都及江户等城市，直到明治初期势力还十分强大。
日本文人画主要以山水为审美对象，梅兰竹菊四君子也经常出现在画作中。绝大部分日本文人画家并未亲见中国文人画中出现的景物，只是通过舶来的绘画作品或诗歌典籍了解中国的风土人情。中国南宗画作中的奇岩怪石和山水景物都是在日本难以见到的，画中人物也是中国人，同时画上还常常题有诗歌题跋，欣赏画作之时，浓厚的中国气息扑面而来，还有东渡而来的僧侣和画师身上所具有的中国文人墨客那种精通琴棋书画的素养，逍遥洒脱、吟诗作乐的人生态度，以及挥毫泼墨、淋漓尽致的投入状态。这些都使日本文人钦羡向往，从而积极投身于文人画创作中。 三、以日本江户时代为例看日本文人画的美学风格
以中國传统文化为基本参照的日本传统文化。从其语言文字的创造过程便约略可以看出，日本是个十分擅长拿来并加以改造的民族，在其传统文论与美学概念中，物哀与幽玄是最重要最基本最有民族特色的概念。而幽玄这个词其实也是中国人创造的，多见于魏晋南北朝到唐朝的老庄哲学、汉译佛经及佛教文献中。后来随着佛教的式微，逐渐成了个“死词”。在日本的艺术中，从本质上来说，幽玄是美的形态之一，是一种既基于形式、又逸出形式之外的美感趣味，它偏重于感受性和体验性，并且给人以亲切感、引诱感、吸附感。
《幽玄论》中，大西克礼讲到，“幽玄”具有七个特点：第一，“幽玄”意味着审美对象不显露、不明确，被某种程度地掩藏、遮蔽；第二，“幽玄”就是微暗、朦胧、薄明，是不去对事物追根究底、不要求在道理上说得清楚明白的舒展和雅致；第三，是寂静和寂寥；第四，是深远感，是对象具有一些深邃难懂的思想，这里不仅是时空上的意味，而且具有精神上的意味；第五，是以上所说的“幽玄”所有构成要素的最终合成与本质；第六，是具有一种神秘性或超自然性的宇宙感情；第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻的美的情趣[2]。
另外，由于禅宗思想在日本的广泛传播，日本传统文化也深受禅宗思想的影响，具有独特的本土化的禅意。
再来看日本文人画，以最具有代表性的江户时代的文人画作者池大雅和与谢芜村为例。池大雅的绘画作品师法中国自不必言，而其最为明显的特征是注重表现内心思想，在简朴中透露出一种来自东方的神秘和超脱现实的飘逸，简洁的笔墨和深远的意境是其在技法上的特点。其作品如《楼阁山水图》（屏风）、《十便帖·钓便图》《西湖图》等，在疏朗广阔的画面空间中表现出山水和人物舒展的情调，参禅时得到的体验使其作画漫不经心而随意放手，更是给作品增添了舒缓和优雅。
与谢芜村不仅是文人画家，更是有名的俳人，其俳句深受王维影响。50岁左右时芜村的俳句创作高度成熟，绘画方面也稳定地显现出柔和的文人画风格。而其63岁以后之作，更是以苍润的笔致将日本景物描绘得富于俳意，画境独具一格。其作品如《柳荫归路》（屏风）、《十宜贴·宜春图》《竹溪防隐图》等，画面寂静深远，可以说是以俳句为媒介，创造出了富有日本情趣的文人画。
总体上看，江户时代的日本文人画以描写生活的真实、世人的情趣为主，带有浓厚的市民特色，在选材上侧重于日常生活中的小事为题，令观者在欣赏过程中，慢慢体会日常生活中浓郁和细腻的人情，体会到常见景致中生活的惬意，最终收获满足感。而从美学角度看，禅学对日本文人画的影响十分深远，其在此艺术境界上追求宁静淡雅、寂寥淡泊的绘画风格，选材接近生活，技法和色彩都颇显自在幽淡。
参考文献：
[1] 刘晓路.日本美术史话[M].北京：人民美术出版社，1998.
[2] 叶渭渠.日本文化史[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.
[3] （日）能势朝次，大西克礼著，王向远编译.日本幽玄[M].长春：吉林出版集团有限公司，2011.
[4] 彭莱.古代画论[M].上海：上海书店出版社，2009.
[5] 李泽厚.美的历程[M].北京：三联书店，2009.
[6] 戚印平.日本江户时代中国画谱传入考[J].新美术，2001（2）.
[责任编辑：艾涓]
关键词：文人画；中国；日本；影响；美学风格
中图分类号：G201 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）09-0166-02
文人画作为中国传统绘画的一种样式，自唐发端经两宋的理论自觉和实践探索元的成熟及深化、明的通变及分宗直至清的仿古又变古，在中国美术史上的地位是不可替代的。而与中国一衣带水的日本，从创造语言文字起就不断从中国传统文化中汲取营养，其在江户时代由于受中国明清文人画影响也兴起文人画风潮，并从模仿中国文人画到形成自己独到的风格意味以及审美情趣。本文拟通过比较分析中日文人画的概念及关系，试图探讨中日文人画各自体现的美学风格。
一、中日文人画的概念
中国的文人画亦称“士夫画”“士人画”，是中国传统绘画的重要样式。一般指中国封建社会中具有较深厚较全面的文化修养的多才多艺的文人、士大夫所作之画，以将其与民间画工及宫廷画院职业画家所作之画区别开来。
中国文人画萌芽于晋代，当时融合了儒道佛学说的玄学，随着文人诗歌、文人书法的发展而兴起。隋唐时期中国绘画迎来一个发展高峰，受到诗歌的影响，绘画重情趣求意境，文人士大夫空前追求抒情性，这是文人画兴起的开端。发展至北宋，在历史与现实、思想与艺术等诸多深层动因的作用下，文人画思潮崛起并形成了理论自觉和实践探索的潮流。之后的南宋则结合了“托物寓兴”的文人画观和“明理尽兴”的理学思想。元代艺术发展中最为醒目的一页就是文人画的勃兴，此间的文人画实际上是宋代文人画思想的实践与发扬，其成就主要体现在文人画思想的深化。明代，从某种意义上说是绘画上的仿古时代，在学习前人——主要是宋元优秀传统的基础上而能“通变”，关于画史宗脉的阐述到了晚明逐渐演变为宗派论，酝酿出了南北宗的学说。清代文人画观念更加得到深化，画学著述丰富，而晚明南北宗论的深远影响也体现于此期，它既开启了仿古为宗追求精湛的正统文人画派也启发了变古为尚重笔墨抒情的写生写意画派[1]。
日本的文人画与中国的文人画之间存在一定的不同之处。从名称上说，日本的文人画基本上以董其昌在文人画系谱中较为推崇的南宗文人画为接受对象，在较早的时候也称为“南宗画”并持续了相当长的时间，但在不知不觉中就从“南宗画”变为了“南画”，日本文人画与南画两个名称联系紧密，基本可以互换；从绘画创作者的身份上来说，日本的所谓“文人”画家与中国的文人士大夫画家完全不是一个概念，其创作者散布于广泛的社会各个阶层，多为被作为封建统治阶层的将军、大名所支配的武士，充其量是俸禄数百石的儒士，身份不稳定，一旦失去俸禄，除了开书塾以谋生外，甚至不得不四处奔波为人作画以维持生活，发展到后来甚至只要是文学爱好者、诗人墨客等所谓的日本文人所画，均可称为文人画；从时间上来说，日本文人画的出现比中国晚了大约四百年，始于江户时代中期，即进入18世纪以后。
二、中日文人画的关系
中国的明朝时期，也就是日本的室町时代，两国之间有着十分频繁的跨海贸易，日本历史上著名的画家雪舟、秋月等人也得以西渡明朝学习先进的绘画理论与技法实践。当时中国已有南北宗论，已有南宗画，而在当时的日本，绘画创作者们更多的借鉴了中国宋元时期的画式，发展新的被称为汉画的绘画样式，与当时盛行的另一种绘画样式“大和绘”成为室町时代日本绘画主流。
直到江户时代的后期即进入18世纪以后日本才逐渐出现文人画。而日本文人画的出现仍然少不了中国文人画的影响。
江户时代，中日两国并无正式邦交，文化交流亦仅依附于中国商船的贸易往来。江户幕府在驱逐外国传教士后，采取严厉的闭关锁国政策，只允许中国、荷兰商船在长崎停泊交易。日本学者大庭修在《江户时代中国文化受容的研究》一书中指出：“人和书籍是中国文化传输日本的主要媒介。……与人际交往不同，某些一次性传入的书籍，往往在其辗转抄录的过程中，在更广阔的地域、更长久的时期中产生影响[2]。”换言之，对于中日美术交流而言，其中最重要的媒介应为画师与画书。
在画师中，中国高僧隐元隆琦应逸然大师的邀请于1653年前往日本，在京都宇治建立和开创了黄檗山的万福寺，传播临济宗黄檗派的禅宗，因此被称为日本黄檗宗的元祖。随隐元东渡的有30人左右，里面不仅有隐元的弟子，还有一些建筑师、雕塑家、画师等能工巧匠，而隐元的弟子中也有数位擅长绘画并留下诸多优秀作品者。这些人对于日本文人画的发展具有十分重要的意义。
在相关的画书中，起了更为直接的作用的是画谱。可以说明清画谱在日本文人画的形成与发展过程中，发挥的作用与教科书类似。据戚印平的《日本江户时代中国画谱传入考》，江户时代由中国商船携往日本的明清画谱不少于20种，其中传播最广的如《八种画谱》《芥子园画谱》《十竹斋画谱》等都给予日本文人画的兴起以强有力的激发。
当然，无论是中国古代的画谱还是东渡到日本的画师，都是诱发日本文人画产生的外因。当时德川幕府实行以儒教为主的文治政策，再加上江户后期，日本多数艺术家对占据统治地位的傳统狩野派只注重画面表现效果而忽视艺术家精神状态表现出强烈不满，进而他们由衷地期待出现新的艺术样式。南宗艺术的舶来恰好与其心声切合，于此应运而生的便是日本文人画。
到江户时代中期开始，日本文人画开始占据日本画坛，其高峰则出现于18世纪末到19世纪初，到了江户晚期，随着几代画家的辛勤探索，文人画得到普及盛行，这种艺术样式也随之受到人们的一致推崇，而且有不同的流派形成于京都及江户等城市，直到明治初期势力还十分强大。
日本文人画主要以山水为审美对象，梅兰竹菊四君子也经常出现在画作中。绝大部分日本文人画家并未亲见中国文人画中出现的景物，只是通过舶来的绘画作品或诗歌典籍了解中国的风土人情。中国南宗画作中的奇岩怪石和山水景物都是在日本难以见到的，画中人物也是中国人，同时画上还常常题有诗歌题跋，欣赏画作之时，浓厚的中国气息扑面而来，还有东渡而来的僧侣和画师身上所具有的中国文人墨客那种精通琴棋书画的素养，逍遥洒脱、吟诗作乐的人生态度，以及挥毫泼墨、淋漓尽致的投入状态。这些都使日本文人钦羡向往，从而积极投身于文人画创作中。 三、以日本江户时代为例看日本文人画的美学风格
以中國传统文化为基本参照的日本传统文化。从其语言文字的创造过程便约略可以看出，日本是个十分擅长拿来并加以改造的民族，在其传统文论与美学概念中，物哀与幽玄是最重要最基本最有民族特色的概念。而幽玄这个词其实也是中国人创造的，多见于魏晋南北朝到唐朝的老庄哲学、汉译佛经及佛教文献中。后来随着佛教的式微，逐渐成了个“死词”。在日本的艺术中，从本质上来说，幽玄是美的形态之一，是一种既基于形式、又逸出形式之外的美感趣味，它偏重于感受性和体验性，并且给人以亲切感、引诱感、吸附感。
《幽玄论》中，大西克礼讲到，“幽玄”具有七个特点：第一，“幽玄”意味着审美对象不显露、不明确，被某种程度地掩藏、遮蔽；第二，“幽玄”就是微暗、朦胧、薄明，是不去对事物追根究底、不要求在道理上说得清楚明白的舒展和雅致；第三，是寂静和寂寥；第四，是深远感，是对象具有一些深邃难懂的思想，这里不仅是时空上的意味，而且具有精神上的意味；第五，是以上所说的“幽玄”所有构成要素的最终合成与本质；第六，是具有一种神秘性或超自然性的宇宙感情；第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻的美的情趣[2]。
另外，由于禅宗思想在日本的广泛传播，日本传统文化也深受禅宗思想的影响，具有独特的本土化的禅意。
再来看日本文人画，以最具有代表性的江户时代的文人画作者池大雅和与谢芜村为例。池大雅的绘画作品师法中国自不必言，而其最为明显的特征是注重表现内心思想，在简朴中透露出一种来自东方的神秘和超脱现实的飘逸，简洁的笔墨和深远的意境是其在技法上的特点。其作品如《楼阁山水图》（屏风）、《十便帖·钓便图》《西湖图》等，在疏朗广阔的画面空间中表现出山水和人物舒展的情调，参禅时得到的体验使其作画漫不经心而随意放手，更是给作品增添了舒缓和优雅。
与谢芜村不仅是文人画家，更是有名的俳人，其俳句深受王维影响。50岁左右时芜村的俳句创作高度成熟，绘画方面也稳定地显现出柔和的文人画风格。而其63岁以后之作，更是以苍润的笔致将日本景物描绘得富于俳意，画境独具一格。其作品如《柳荫归路》（屏风）、《十宜贴·宜春图》《竹溪防隐图》等，画面寂静深远，可以说是以俳句为媒介，创造出了富有日本情趣的文人画。
总体上看，江户时代的日本文人画以描写生活的真实、世人的情趣为主，带有浓厚的市民特色，在选材上侧重于日常生活中的小事为题，令观者在欣赏过程中，慢慢体会日常生活中浓郁和细腻的人情，体会到常见景致中生活的惬意，最终收获满足感。而从美学角度看，禅学对日本文人画的影响十分深远，其在此艺术境界上追求宁静淡雅、寂寥淡泊的绘画风格，选材接近生活，技法和色彩都颇显自在幽淡。
参考文献：
[1] 刘晓路.日本美术史话[M].北京：人民美术出版社，1998.
[2] 叶渭渠.日本文化史[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.
[3] （日）能势朝次，大西克礼著，王向远编译.日本幽玄[M].长春：吉林出版集团有限公司，2011.
[4] 彭莱.古代画论[M].上海：上海书店出版社，2009.
[5] 李泽厚.美的历程[M].北京：三联书店，2009.
[6] 戚印平.日本江户时代中国画谱传入考[J].新美术，2001（2）.
[责任编辑：艾涓]