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《长生殿》和《意乐仙女》分别是我国汉藏戏剧史上经典的戏剧剧本。两个剧本都是以宫廷为背景展开的一段缠绵悱恻的爱情故事，其中都同样地叙述了男女主人公在相爱的路上遇到的种种磨难，他们不得不经历人间的生离死别，最后却都得以于死后在仙境终成眷属。这两个剧本的故事脉络和情节发展都极为相似，但是由于两者产生的社会历史和人文环境都不同，所以存在很多不同之处。《长生殿》中讲述的唐玄宗李隆基和贵妃杨玉环的爱情故事早已广为流传，而且自晚唐起就成为诸多文人创作的主题。例如[唐]白居易作诗《长恨歌》、[唐]李商隐作诗《马嵬》、[唐]陈鸿的《长恨歌传》、[唐]王仁裕的《开元天宝遗事》、[宋]乐史的《杨太真外传》、[元]白朴的杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》、[元]关汉卿的《唐明皇哭香囊》、[明]吴世美的传奇作品《惊鸿记》等。[清]洪升曾经精心研究李杨的故事传说和有关文学作品，在此基础上，组织充分的历史素材，将李杨的故事以崭新的面貌展现在《长生殿》中。
《意乐仙女》属于安多藏戏，也叫作《诺桑法王》，是藏族八大藏戏的传统剧目之一。该剧的内容是写诺桑王子与意乐仙女（天王乾达婆之女）的爱情故事。他们之间的恩爱引起后宫妃子敦珠华姆和根甲布姆等后妃的嫉恨，他们勾结哈日法师，用咒力让父王恶梦缠身，接着诡称野人国侵犯，让父王谴诺桑王子北征，此后逼迫意乐仙女返回天宫。诺桑王子追寻到天庭与爱妃欢聚。最终两个恩爱的人得以回到凡间幸福生活。公元六世纪到七世纪期间，苯教和佛教相对立并开始不自觉地融合，因此藏戏在形式上同时受到苯教和佛教的影响，在内容上则是完全以表现佛教故事为主。《意乐仙女》的内容源自于藏传佛教经典大藏经丹珠尔部中的《菩萨本生如意藤》第六十四品。《菩萨本生如意藤》全书共一百零八品，都是有关释迦牟尼的本生故事。实际上西藏所有的藏戏几乎没有一部作品的内容不涉及人们对佛教的态度问题、宣传佛祖教理。《意乐仙女》的宗教功能性也表现在它多与每年的寺院跳神驱鬼活动结合在一起，作为宗教祭祀的仪轨来进行演出，其中足可见宗教和戏剧的双重效果。
一、不同社会历史背景下的女性观
杨贵妃和意乐仙女两个女性形象出现的社会历史背景都同样是动荡不安的。但是更准确地说，前者是社会政治矛盾的产物，后者则是宗教矛盾的产物。
1、政治矛盾中孕育的人物形象——杨贵妃
清代是汉戏发展的成熟时期，上承晚明时期戏曲的高度发展，涌现出很多戏曲家和优秀作品。洪升的《长生殿》就创作于这个时期，社会政治刚刚经历过明和清改朝换代的巨变：清兵入关、李自成起义、史可法抗清、复社与阉党之争、三藩之乱等。众多历史事件导致社会各阶级之间的矛盾异常复杂。戏曲创作者们和普通百姓一样不能脱离开这些社会矛盾。因此，洪升的创作有深厚的社会基础和群众基础。洪升出生于乱世，清兵入关以及接连不断的反清斗争导致民不聊生。洪升的生长与创作都伴随着社会动荡，他在年少时所作的诗歌《钱塘秋感》中写道：“秋水荒湾悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川满目南朝恨，短褐长竿任钓矶。”这样的社会状态影响促使他的思想逐渐成熟，文学创作随之成熟老练。随着清廷采取的一系列的怀柔政策，例如礼葬崇祯、开科取士。一些曾经躲避战乱归隐了的文人也纷纷重选入仕之路。其中洪升的祖父黄机官运亨通，权倾一时。洪升在这样的家庭背景影响下也参加科举，以求忠君报国。清廷主张的治统与道统合一，以儒家学说为治国之本的治国策略也给文人们吃下了定心丸。康熙帝的态度为清朝内部持续数十年的文化纷争画上了一个圆满的句号。恰在洪升创作《长生殿》时，整个社会已经初步趋于安定发展的局面。在明清戏曲中，女性角色总是光鲜照人，统领整个剧本。《长生殿》中杨贵妃的形象更是璀璨夺目和别具一格。
洪升笔下的杨贵妃形象具有所有女性共有的绝美，温柔，至情的特点，但更值得关注的是这个形象中充满的坚韧，果断，敢爱敢恨的特点。这种刚烈的特性是儒家传统观念中对女性的“三从四德”的形象塑造不一样的。她的刚烈表现在两个方面：一是坚决维护自己的爱情。例如当自己的爱情堡垒受到威胁时，她不会选择隐忍，而是率真淋漓地表达出来。在李隆基和虢国夫人之间有暧昧感情时，因不隐瞒妒恨之情，被李隆基赶回杨国忠家，第八出《献发》中描述了她的痛苦：“乍出宫门，未定惊魂，渍愁妆满面啼痕。其间心事，多少难论。但惜芳容，怜薄命，忆深恩”。不忘昔日恩情，她积极寻求挽回，通过献发一事两人重归于好。后来李隆基与梅妃旧情复燃，《夜怨》中杨贵妃恼怒道：“哎，江采苹，江采苹，非是我容你不得，只怕我容了你，你就容不得我也。”杨贵妃的这种不求富贵，只求君王专一爱情的情感于当时的社会礼仪是格格不入的。据《礼记·昏义》记载：“古者天子后立六宫，三夫人、九嫔、二十七世妇、八十一御妻。”这就是说皇帝身边有名有分的嫔妃应该有一百二十一人，加之不计其数的宫女，后宫美女如云，君王怎么能够只宠幸一人。然而她却一意追求至纯至真的爱情，坚决地维护属于自己的爱情。二是为了爱人敢于以死明志。“安史之乱”爆发，唐玄宗李隆基只好仓皇出逃，安禄山叛军直逼西京总宫，途经陕西西面兴平县的马嵬坡时，保驾的御林军胁逼唐玄宗下令，诛灭杨国忠，并说杨贵妃是红颜祸水，要求一并诛杀。杨贵妃不愿意让心爱之人为难，《埋玉》一出中她主动请死：“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也。算将来无计解军哗，残生愿甘罢，残生愿甘罢！”，她为顾全大局，深明大义。在临死之际依然对君王放心不下，嘱咐高力士：“高力士，我还有一言。〔作除钗、出盒介〕这金钗一对，钿盒一枚，是圣上定情所赐。你可将来与我殉葬，万万不可遗忘”。杨贵妃的死将她至死不渝的爱情推向最高潮。元朝和清朝以来，北方少数民族蒙古族和满族入主中原，不同民族间的文化迅速融合。皇太极时曾经下令：“自今（1636年）以后，凡人不许娶庶田及族中伯母、婶母、嫂子、媳妇”，“凡女人若丧夫，欲守其家资、子女者，由本人（家）宜思养；若欲改嫁者，本家无人看管，任族中兄弟聘于异性之人。若不遵法，族中相娶者，与奸淫一例问罪”。在女性观念来说也发生了相当大的变化，北方少数民族女性普遍坚韧、刚烈的性格融入到儒家传统思想影响下的“三纲五常”、“守贞持节”“从一而终”类的女性观念。满、蒙女性对“贞洁”、“守寡”等观念淡薄，她们大多热情奔放，敢爱敢恨。这些性格特点在杨贵妃上身上都一一得到体现。正是这种特殊的社会政治背景下不同民族的女性观的融合使得作家对女性人物的塑造更加开放和丰富。 2、宗教矛盾中孕育的形象——意乐仙女
意乐仙女形象的塑造在公元六世纪松赞干布初步统一吐蕃到七世纪赤松德赞巩固政权的时期，当时大大小小的战争仍然没有间断，此时社会政治环境固然复杂，但是更为突出的是当时激烈的佛苯两种宗教不可调和的矛盾，《意乐仙女》的文化根基完全在于西藏本土苯教的原始文化和佛教文明形态中。藏戏的从出现到发展完全沉浸在宗教社会氛围中，不论是历史题材或者是社会生活题材，都从始至终地贯穿佛教思想。西藏著名的八大经典藏戏无一例外地以弘扬佛教为使命。《意乐仙女》作为八大藏戏之一也不例外。自松赞干布统治吐蕃王朝时期，佛教初入西藏就遭到苯教的强烈抵制。到了赤松德赞执政时期，佛教终于完全得到统治者的接纳，开始普及开来，该剧本的故事就是出现在这个时期。
从《长生殿》中我们可以看到杨贵妃从人到仙的转变过程，与之不同的是意乐仙女在剧中一出现就是以仙女的形象出现，在她身上有超越凡人的能力：“日月交映呦彩云飞，千叶睡莲啊绽新蕾，天国公主下凡去”。由于处在佛苯两种宗教敌对的特殊时期，这个人物形象同时受到苯教和佛教两种观念的影响。首先，她身上有原始苯教女性崇拜观念的痕迹。在人类历史上不同的历史时期，不同的文化、有着不同的妇女史。原始的自然崇拜时期的妇女有着很高的地位，甚至高于男性。藏区在佛教传入之前信奉苯教，巫师通过一些天母沟通，以得到其庇护，她为人们免除灾祸，她还能降给人以智慧、健康和福祉。在藏区人们认为所有的山和水都能蕴含着神奇的力量，从藏区四大圣湖的取名传说我们可以看到都是和神女、仙女有关的：命根湖玛旁雍措、仙女下凡变成的羊卓雍措、帝释天的女儿拉姆纳木措和碧玉湖赤雪女王雍措赤雪嘉姆。这四大圣湖和女性有着不解之缘，人们认为这些湖泊不仅具有生育功能，而且能使人类繁衍、万物生长，是生命之源。很多本土宗教中的护法教化为佛教护法，并一直流传至今，其中今天西藏的“白拉姆节”也是在这样的历史背景下产生的。其次，她身上被赋予佛教的光环。在佛教从印度传入藏区后与本土宗教冲突并融合的漫长过程中，对女性的观念很大程度上影响了文学形象的塑造。佛教传入藏区之前，由于男性在体力方面天生优于女性，所以社会上出现了一些重男轻女的思想。但是在佛教平等的观念中女性可以修成空行母（卡卓玛），尤其提倡对母亲高度的尊敬。所以自佛教传入藏区，处于次要地位的女性社会地位发生了改变。佛教主张众生平等，佛陀认为一个人优劣，是由行为而决定，不是出身形所赋予的。佛教中认为男女法相上自然的差异，同时由于外在环境，如社会风俗、教育等，造成女性的体力差、重感情、心胸狭窄等缺憾，这些因素必然会影响女性的成就。佛陀有鉴于此，便要求女性克服女身的种种障碍，积行善业，为真大丈夫。佛教认为纵使成佛须是男身，男女也不过是一世之隔，是业力不同所造成的差别。今世的男身是前世的女身行业发愿所得，来世的女身是今世的男身行业发愿所感，以佛陀的轮回思想而言，男女是平等的，何况佛陀亦曾论及其前生，曾为牟尼女、银色女，以行菩萨道及种种功德，而于今世成佛。这说明了佛陀认为众生成就三十二相，完成佛道理想的机会是均等的。因此，大乘《胜鬘经》中的胜鬘夫人发三大愿、十大受，是能善发无上大愿的智者，是去除女身种种恶习，成就真大丈夫、现身转大法轮、佛陀平等思想的发挥。又《观无量寿佛经》说：“诸佛如来是法界身，遍入一切众生心想中，是故汝等心想佛时，是心即是三十二相、八十随形好，是心作佛，是心是佛”。总之，意乐仙女这个人物形象的出现是具有必然性的，是应着当时社会的宗教需求而出现的。
二、多元化和单一化人文精神导致剧本的风格不同
在内容方面，《长生殿》和《意乐仙女》同样受到了佛教的影响，但是比较起来，《长生殿》背后的人文精神更加多元化，而《意乐仙女》则从故事的产生到剧本的编演都与佛教密不可分，具有单一化的特点。众所周知，汉戏在形成之初就开始受到儒道佛三家的共同影响。元代燕南芝的《唱论》中提出戏曲与儒道佛三家的关系：“三教说唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”。汉戏文化精神以此三家为核心而形成。儒释道三种精神都在《长生殿》剧中出现，最终又以佛家思想占了上风。开篇《定情》一出中唐明皇唱到：“端冕中天，垂衣南面，山河一统皇唐……升平早奏，韶华好，行乐何妨，愿此生终老温柔，白云不羡仙乡”，其中儒家的治国平天下的抱负和得意于一统天下，安于享乐生活的心情溢于言表。道家思想基本是糅杂在佛家思想当中体现出来的。《密誓》一出中，唐明皇唱到：“仙偶纵长生，论尘缘也不恁争，百年好占风流胜，逢时对景，增欢助情”，“问双星，朝朝暮暮，争似我和卿！”。其中我们可以看到作者的思想也受到了道家思想的影响。《埋玉》一出之后，佛家思想逐渐突出并且占据绝对地位。在《冥追》《哭像》《神诉》等出中都表现出了佛家的苦谛思想。《埋玉》一出中杨贵妃在面临生离死别的场面时拜倒在佛前：佛爷，佛爷，念玉环呵。”，其中“罪孽深重，望我佛度脱咱”的思想完全占全篇的主导地位。《尸解》一出后，李杨二人在仙界相逢，最终归于道家思想。全局以佛道的出世思想最终否定了儒家的正统人生哲学。与杨贵妃的形象比较起来，意乐仙女最初就是带着普度众生的使命而出现的：“人间悲歌，残酷世态，真是惨不忍睹。”当她在仙界看到俄登国民怨冲天，官兵们正在强抢民女时说：“我身为天仙，怎能眼看生灵受难？我想亲临凡尘，拯救众姐妹脱离苦难。”可见与被强权残忍剥夺爱情和生命的杨贵妃相比来说，意乐仙女的形象是强势的，是有能力主宰自己命运的，而这种力量显然是佛教赋予给这个形象的。
与《长生殿》的多元人文精神不同，《意乐仙女》里充满着佛教思想的气息。站在意乐仙女对立面的敦珠华姆、哈日法师等则是作为苯教的代表出现，他们惯用挑拨离间、残害无辜的手段，使用种种妖术祸国殃民、制造事端。看似是人物间的斗争，实则是宗教间的冲突。在《升天》篇中意乐仙女被逼离开凡间，即将升天时唱到：“阴谋难得逞，害人终害己。天理昭昭张法网，恶人啊，到那时看你们逃向哪里？”在这矛盾冲突白热化的时刻，意乐仙女的这段话无疑把故事情节推向高潮，本剧的核心思想被集中地表达出来：即佛教的善有善报，恶有恶报的因果论思想。故事的结局以诺桑王子赴仙境与意乐仙女相聚、回归凡间，并以敦珠华姆、哈日法师等为代表的恶人们得到应有的惩罚而结束。《长生殿》和《意乐仙女》都是以正义战胜邪恶为故事的结局，故事不论是结构设置或是情节发展上都非常相似，但是不同民族所生活的地理环境、历史政治环境，人文精神关照都大有不同，在细读这两个剧本的过程中，我们可以真切地感受到他们的风格和韵味各有千秋。
（作者简介：华珍，青海师范大学人文学院2013级硕士研究生。）
《意乐仙女》属于安多藏戏，也叫作《诺桑法王》，是藏族八大藏戏的传统剧目之一。该剧的内容是写诺桑王子与意乐仙女（天王乾达婆之女）的爱情故事。他们之间的恩爱引起后宫妃子敦珠华姆和根甲布姆等后妃的嫉恨，他们勾结哈日法师，用咒力让父王恶梦缠身，接着诡称野人国侵犯，让父王谴诺桑王子北征，此后逼迫意乐仙女返回天宫。诺桑王子追寻到天庭与爱妃欢聚。最终两个恩爱的人得以回到凡间幸福生活。公元六世纪到七世纪期间，苯教和佛教相对立并开始不自觉地融合，因此藏戏在形式上同时受到苯教和佛教的影响，在内容上则是完全以表现佛教故事为主。《意乐仙女》的内容源自于藏传佛教经典大藏经丹珠尔部中的《菩萨本生如意藤》第六十四品。《菩萨本生如意藤》全书共一百零八品，都是有关释迦牟尼的本生故事。实际上西藏所有的藏戏几乎没有一部作品的内容不涉及人们对佛教的态度问题、宣传佛祖教理。《意乐仙女》的宗教功能性也表现在它多与每年的寺院跳神驱鬼活动结合在一起，作为宗教祭祀的仪轨来进行演出，其中足可见宗教和戏剧的双重效果。
一、不同社会历史背景下的女性观
杨贵妃和意乐仙女两个女性形象出现的社会历史背景都同样是动荡不安的。但是更准确地说，前者是社会政治矛盾的产物，后者则是宗教矛盾的产物。
1、政治矛盾中孕育的人物形象——杨贵妃
清代是汉戏发展的成熟时期，上承晚明时期戏曲的高度发展，涌现出很多戏曲家和优秀作品。洪升的《长生殿》就创作于这个时期，社会政治刚刚经历过明和清改朝换代的巨变：清兵入关、李自成起义、史可法抗清、复社与阉党之争、三藩之乱等。众多历史事件导致社会各阶级之间的矛盾异常复杂。戏曲创作者们和普通百姓一样不能脱离开这些社会矛盾。因此，洪升的创作有深厚的社会基础和群众基础。洪升出生于乱世，清兵入关以及接连不断的反清斗争导致民不聊生。洪升的生长与创作都伴随着社会动荡，他在年少时所作的诗歌《钱塘秋感》中写道：“秋水荒湾悲太子，寒云孤塔吊王妃。山川满目南朝恨，短褐长竿任钓矶。”这样的社会状态影响促使他的思想逐渐成熟，文学创作随之成熟老练。随着清廷采取的一系列的怀柔政策，例如礼葬崇祯、开科取士。一些曾经躲避战乱归隐了的文人也纷纷重选入仕之路。其中洪升的祖父黄机官运亨通，权倾一时。洪升在这样的家庭背景影响下也参加科举，以求忠君报国。清廷主张的治统与道统合一，以儒家学说为治国之本的治国策略也给文人们吃下了定心丸。康熙帝的态度为清朝内部持续数十年的文化纷争画上了一个圆满的句号。恰在洪升创作《长生殿》时，整个社会已经初步趋于安定发展的局面。在明清戏曲中，女性角色总是光鲜照人，统领整个剧本。《长生殿》中杨贵妃的形象更是璀璨夺目和别具一格。
洪升笔下的杨贵妃形象具有所有女性共有的绝美，温柔，至情的特点，但更值得关注的是这个形象中充满的坚韧，果断，敢爱敢恨的特点。这种刚烈的特性是儒家传统观念中对女性的“三从四德”的形象塑造不一样的。她的刚烈表现在两个方面：一是坚决维护自己的爱情。例如当自己的爱情堡垒受到威胁时，她不会选择隐忍，而是率真淋漓地表达出来。在李隆基和虢国夫人之间有暧昧感情时，因不隐瞒妒恨之情，被李隆基赶回杨国忠家，第八出《献发》中描述了她的痛苦：“乍出宫门，未定惊魂，渍愁妆满面啼痕。其间心事，多少难论。但惜芳容，怜薄命，忆深恩”。不忘昔日恩情，她积极寻求挽回，通过献发一事两人重归于好。后来李隆基与梅妃旧情复燃，《夜怨》中杨贵妃恼怒道：“哎，江采苹，江采苹，非是我容你不得，只怕我容了你，你就容不得我也。”杨贵妃的这种不求富贵，只求君王专一爱情的情感于当时的社会礼仪是格格不入的。据《礼记·昏义》记载：“古者天子后立六宫，三夫人、九嫔、二十七世妇、八十一御妻。”这就是说皇帝身边有名有分的嫔妃应该有一百二十一人，加之不计其数的宫女，后宫美女如云，君王怎么能够只宠幸一人。然而她却一意追求至纯至真的爱情，坚决地维护属于自己的爱情。二是为了爱人敢于以死明志。“安史之乱”爆发，唐玄宗李隆基只好仓皇出逃，安禄山叛军直逼西京总宫，途经陕西西面兴平县的马嵬坡时，保驾的御林军胁逼唐玄宗下令，诛灭杨国忠，并说杨贵妃是红颜祸水，要求一并诛杀。杨贵妃不愿意让心爱之人为难，《埋玉》一出中她主动请死：“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。陛下得安稳至蜀，妾虽死犹生也。算将来无计解军哗，残生愿甘罢，残生愿甘罢！”，她为顾全大局，深明大义。在临死之际依然对君王放心不下，嘱咐高力士：“高力士，我还有一言。〔作除钗、出盒介〕这金钗一对，钿盒一枚，是圣上定情所赐。你可将来与我殉葬，万万不可遗忘”。杨贵妃的死将她至死不渝的爱情推向最高潮。元朝和清朝以来，北方少数民族蒙古族和满族入主中原，不同民族间的文化迅速融合。皇太极时曾经下令：“自今（1636年）以后，凡人不许娶庶田及族中伯母、婶母、嫂子、媳妇”，“凡女人若丧夫，欲守其家资、子女者，由本人（家）宜思养；若欲改嫁者，本家无人看管，任族中兄弟聘于异性之人。若不遵法，族中相娶者，与奸淫一例问罪”。在女性观念来说也发生了相当大的变化，北方少数民族女性普遍坚韧、刚烈的性格融入到儒家传统思想影响下的“三纲五常”、“守贞持节”“从一而终”类的女性观念。满、蒙女性对“贞洁”、“守寡”等观念淡薄，她们大多热情奔放，敢爱敢恨。这些性格特点在杨贵妃上身上都一一得到体现。正是这种特殊的社会政治背景下不同民族的女性观的融合使得作家对女性人物的塑造更加开放和丰富。 2、宗教矛盾中孕育的形象——意乐仙女
意乐仙女形象的塑造在公元六世纪松赞干布初步统一吐蕃到七世纪赤松德赞巩固政权的时期，当时大大小小的战争仍然没有间断，此时社会政治环境固然复杂，但是更为突出的是当时激烈的佛苯两种宗教不可调和的矛盾，《意乐仙女》的文化根基完全在于西藏本土苯教的原始文化和佛教文明形态中。藏戏的从出现到发展完全沉浸在宗教社会氛围中，不论是历史题材或者是社会生活题材，都从始至终地贯穿佛教思想。西藏著名的八大经典藏戏无一例外地以弘扬佛教为使命。《意乐仙女》作为八大藏戏之一也不例外。自松赞干布统治吐蕃王朝时期，佛教初入西藏就遭到苯教的强烈抵制。到了赤松德赞执政时期，佛教终于完全得到统治者的接纳，开始普及开来，该剧本的故事就是出现在这个时期。
从《长生殿》中我们可以看到杨贵妃从人到仙的转变过程，与之不同的是意乐仙女在剧中一出现就是以仙女的形象出现，在她身上有超越凡人的能力：“日月交映呦彩云飞，千叶睡莲啊绽新蕾，天国公主下凡去”。由于处在佛苯两种宗教敌对的特殊时期，这个人物形象同时受到苯教和佛教两种观念的影响。首先，她身上有原始苯教女性崇拜观念的痕迹。在人类历史上不同的历史时期，不同的文化、有着不同的妇女史。原始的自然崇拜时期的妇女有着很高的地位，甚至高于男性。藏区在佛教传入之前信奉苯教，巫师通过一些天母沟通，以得到其庇护，她为人们免除灾祸，她还能降给人以智慧、健康和福祉。在藏区人们认为所有的山和水都能蕴含着神奇的力量，从藏区四大圣湖的取名传说我们可以看到都是和神女、仙女有关的：命根湖玛旁雍措、仙女下凡变成的羊卓雍措、帝释天的女儿拉姆纳木措和碧玉湖赤雪女王雍措赤雪嘉姆。这四大圣湖和女性有着不解之缘，人们认为这些湖泊不仅具有生育功能，而且能使人类繁衍、万物生长，是生命之源。很多本土宗教中的护法教化为佛教护法，并一直流传至今，其中今天西藏的“白拉姆节”也是在这样的历史背景下产生的。其次，她身上被赋予佛教的光环。在佛教从印度传入藏区后与本土宗教冲突并融合的漫长过程中，对女性的观念很大程度上影响了文学形象的塑造。佛教传入藏区之前，由于男性在体力方面天生优于女性，所以社会上出现了一些重男轻女的思想。但是在佛教平等的观念中女性可以修成空行母（卡卓玛），尤其提倡对母亲高度的尊敬。所以自佛教传入藏区，处于次要地位的女性社会地位发生了改变。佛教主张众生平等，佛陀认为一个人优劣，是由行为而决定，不是出身形所赋予的。佛教中认为男女法相上自然的差异，同时由于外在环境，如社会风俗、教育等，造成女性的体力差、重感情、心胸狭窄等缺憾，这些因素必然会影响女性的成就。佛陀有鉴于此，便要求女性克服女身的种种障碍，积行善业，为真大丈夫。佛教认为纵使成佛须是男身，男女也不过是一世之隔，是业力不同所造成的差别。今世的男身是前世的女身行业发愿所得，来世的女身是今世的男身行业发愿所感，以佛陀的轮回思想而言，男女是平等的，何况佛陀亦曾论及其前生，曾为牟尼女、银色女，以行菩萨道及种种功德，而于今世成佛。这说明了佛陀认为众生成就三十二相，完成佛道理想的机会是均等的。因此，大乘《胜鬘经》中的胜鬘夫人发三大愿、十大受，是能善发无上大愿的智者，是去除女身种种恶习，成就真大丈夫、现身转大法轮、佛陀平等思想的发挥。又《观无量寿佛经》说：“诸佛如来是法界身，遍入一切众生心想中，是故汝等心想佛时，是心即是三十二相、八十随形好，是心作佛，是心是佛”。总之，意乐仙女这个人物形象的出现是具有必然性的，是应着当时社会的宗教需求而出现的。
二、多元化和单一化人文精神导致剧本的风格不同
在内容方面，《长生殿》和《意乐仙女》同样受到了佛教的影响，但是比较起来，《长生殿》背后的人文精神更加多元化，而《意乐仙女》则从故事的产生到剧本的编演都与佛教密不可分，具有单一化的特点。众所周知，汉戏在形成之初就开始受到儒道佛三家的共同影响。元代燕南芝的《唱论》中提出戏曲与儒道佛三家的关系：“三教说唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理”。汉戏文化精神以此三家为核心而形成。儒释道三种精神都在《长生殿》剧中出现，最终又以佛家思想占了上风。开篇《定情》一出中唐明皇唱到：“端冕中天，垂衣南面，山河一统皇唐……升平早奏，韶华好，行乐何妨，愿此生终老温柔，白云不羡仙乡”，其中儒家的治国平天下的抱负和得意于一统天下，安于享乐生活的心情溢于言表。道家思想基本是糅杂在佛家思想当中体现出来的。《密誓》一出中，唐明皇唱到：“仙偶纵长生，论尘缘也不恁争，百年好占风流胜，逢时对景，增欢助情”，“问双星，朝朝暮暮，争似我和卿！”。其中我们可以看到作者的思想也受到了道家思想的影响。《埋玉》一出之后，佛家思想逐渐突出并且占据绝对地位。在《冥追》《哭像》《神诉》等出中都表现出了佛家的苦谛思想。《埋玉》一出中杨贵妃在面临生离死别的场面时拜倒在佛前：佛爷，佛爷，念玉环呵。”，其中“罪孽深重，望我佛度脱咱”的思想完全占全篇的主导地位。《尸解》一出后，李杨二人在仙界相逢，最终归于道家思想。全局以佛道的出世思想最终否定了儒家的正统人生哲学。与杨贵妃的形象比较起来，意乐仙女最初就是带着普度众生的使命而出现的：“人间悲歌，残酷世态，真是惨不忍睹。”当她在仙界看到俄登国民怨冲天，官兵们正在强抢民女时说：“我身为天仙，怎能眼看生灵受难？我想亲临凡尘，拯救众姐妹脱离苦难。”可见与被强权残忍剥夺爱情和生命的杨贵妃相比来说，意乐仙女的形象是强势的，是有能力主宰自己命运的，而这种力量显然是佛教赋予给这个形象的。
与《长生殿》的多元人文精神不同，《意乐仙女》里充满着佛教思想的气息。站在意乐仙女对立面的敦珠华姆、哈日法师等则是作为苯教的代表出现，他们惯用挑拨离间、残害无辜的手段，使用种种妖术祸国殃民、制造事端。看似是人物间的斗争，实则是宗教间的冲突。在《升天》篇中意乐仙女被逼离开凡间，即将升天时唱到：“阴谋难得逞，害人终害己。天理昭昭张法网，恶人啊，到那时看你们逃向哪里？”在这矛盾冲突白热化的时刻，意乐仙女的这段话无疑把故事情节推向高潮，本剧的核心思想被集中地表达出来：即佛教的善有善报，恶有恶报的因果论思想。故事的结局以诺桑王子赴仙境与意乐仙女相聚、回归凡间，并以敦珠华姆、哈日法师等为代表的恶人们得到应有的惩罚而结束。《长生殿》和《意乐仙女》都是以正义战胜邪恶为故事的结局，故事不论是结构设置或是情节发展上都非常相似，但是不同民族所生活的地理环境、历史政治环境，人文精神关照都大有不同，在细读这两个剧本的过程中，我们可以真切地感受到他们的风格和韵味各有千秋。
（作者简介：华珍，青海师范大学人文学院2013级硕士研究生。）