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“走向世界”，这恐怕是最能激发中国人历史联想的主题之一了。不仅因为它明确暗示着“五四”和“新时期”这两个光明的历史瞬间，还因为它同时触动着我们民族的耻辱心和噩梦样的记忆，更何况，它和人们对未来的愿望也紧紧缠绕在一起。
在这种复杂的联想里，《走向世界文学》虽然仅仅是一本研究中国现代作家与外国文学关系的学术著作，同时却又势必在广义上被看作一种“选择”、一种“行为”。同近年来出现的许多书籍一样，作为学术研究，它作出了可贵的突破，而作为“行为”，它透露出整整一代人在挣脱历史的阴影和自身潜藏的“集体无意识”时所遇到的艰难和痛苦。因此对于读者而言，作者“说了什么”以及作者“怎样说”、“为什么说”几乎富于同等的吸引力。这样，我们在这本书中便可以读出两重价值、两种意义：学术价值和行为价值，作者所表达的意义和这“表达”本身的意义。在中国，由于复杂的历史原因，这两种意义从来就交织在一起。
《走向世界文学》有一个明确的学术出发点，就是把“五四”以后三十年的文学看成中西文化一次空前际遇的果实。当然，在比较文学已从神话变为现实的今天，这本书的研究角度已并非绝无仅有了。不过，比较文学能在几年之内便普及全国，成果斐然，毕竟不是毫无原因的。也许有人已注意到，比较文学热与当前许多文化现象都是同因或同源的。譬如说，前不久，“第三次文明浪潮”既激起了国人对人类未来的好奇，又唤醒了人们对民族生存的焦虑；再譬如说，当代知识界那种引进、“拿来”的渴望与“寻根”的热情几乎不分高下，同样强烈。事实上，多条曲线，一个弧度。一侧弯向民族，一侧弯向世界。《走向世界文学》也恰恰驾于这两端之间。其实原因很简单，新时期以来，或者说二十世纪以来，中国人不得不面对的现实是多元的、分裂了的，“自我”与“非我”间杂莫辨、熟悉的一切与陌生的一切交迭并存。在今天，所有这些矛盾已积淀汇集为一对巨大的意象：中国与世界、“中国的”与“世界的”。它们分别象征了两套生存方式、两种文化、两类思维、价值、情操及审美范式。在这两者之间潜藏着不只一代中国文化人深刻的心理“情节”。
也许正是由于这一点，《走向世界文学》才第一次这样集中而自觉地注意到：在上一场中西文化的撞击中，那些处于民族与世界夹缝里的现代作家是怎样去弥合这一对立的，他们怎样在这并不协调的两者之间选择了(或者被选择了)自己的人生道路，怎样把二者融汇起来形成思维、伦理、情感、心理、审美及形式上的特点。这，可以说是《走向世界文学》三十篇论文的共同主题。
这个主题包含了几个互相交错的方面：
首先是东西文化交汇中现代作家思想意识的孕育成型。既然这些作家曾向异国寻求过真理，既然他们曾翻动了积满二千年尘埃的历史书页，既然他们在几十年前就作了多种选择，那末对他们的哲学思想、社会政治思想、伦理价值观念形成过程的研究就尤为引人注目了。在《走向世界文学》中，可以看到，鲁迅从外国思潮和外国文学中拿来了“新的‘人’的观念”，提倡鼓励一种新的，以“下”即“人民”为本位的价值观、伦理观和文化意识，从而把统驭中国文化两千年的、以“上”为本位的封建思想意识颠倒了过来。现代文学创作中多少灵感、多少主题、多少诗情和故事都从这一颠倒下奔涌出来。也可以看到，周作人作为英美和俄国个性主义思想的最早介绍者和鼓吹者，曾经为反封建作出独特的贡献，有些见地今天仍可发人之思。但当个人解放被证明必须纳入集体的、民族解放过程中时，他便逐渐放弃了俄国文化精神而独尊英美个性主义，带封建色彩的贵族意识与现代社会中的文化选择竟是这样死死扭结在一起，以至使他终于变“个性解放”为“活着即一切”，作出了逆历史而动的“历史抉择”。此外，还可以看到，巴金如何兼收无政府主义和民主主义思想各自的积极方面，发而为“家”式的激情与义愤；老舍如何给西方温和民主主义的理想绘上一层东方市民乌托邦的色彩，敛而为中国城市生活的悲喜剧意识；路翎等一批作家持着西方的英雄主义信念，同时带着理想主义的偏颇和病态，力图对中国社会历史作出“深层的掘进”，到头来，这种掘进又如何在现实面前半途而止。看到这些研究，我们会发现，现代作家们所背负的各种文化理论观念在这里得到了程度不同的重构。
其次，《走向世界文学》的作者们显然还关注着另一个层面，那就是现代作家们被不同的文化板块打磨出来的心理、个性、人生意识和审美意识。比如徐志摩在不长的创作生涯中，他作为诗人的情感特点，经历了一个由浪漫派向恶魔派的变化过程，“饮过恒河圣水”的许地山汇中印文化之“精”于小说，在作品中表现了诗情与哲理交映、“稚拙”与“智慧”互融的美学特点；年轻时代的艾青从印象派绘画和西文的“诗语”那里领略得一种全新的感知方式，从而形成了他“诗的思维”；小说家沈从文在接受了外国文学“多而杂”的影响之后，又在淳朴的乡俗人情中，发掘了独特的“生命理想”；施蛰存则努力寻找弗洛依德学说与中国国民性的衔接点，为现代中国心理小说流派的发展做出了贡献，等等。这里，现代作家们的审美感性世界也得到了重构。
第三个值得注意的方面是创作实践与艺术形式上的“东西交融”。譬如对作家风格的探讨，对作家创作方法的分析，对戏剧家的场面调度及戏剧冲突安排的研究，对小说情节、叙述视点的描述，对诗人们的意象、句法和语言特点的发掘，等等。
也许，除了“五四”那一代人外，半世纪来直到今天才算有人第一次对那场东西文化的汇合本身作系统的、全面的、自觉的回顾和重构。显而易见，要想重新解释几十年前的文化变迁，绝不是一本书就能胜任的，而且《走向世界文学》所做的探讨还多是局部性的，论文的质量也参差不一。然而，在今天，在依然延展著的民族与世界的夹缝面前，这重构本身却代表了一批研究者所持的态度：既然历史已经并还在使“走向世界”成为迟早必然的过程，那么人所能做的，则是使其成为自由的，至少是半自由的行为。研究“走向世界文学”，也正是这些文学研究者自己“走向世界”的一种方式、一种实践。
应该说，这不是一个轻松的选择。相反，它意味着一场看不见的，因而更加持久艰巨的鏖战，意味着与残存在我们思维方式及学术习惯中的民族根性的搏斗。唯有经过这种搏斗，文学研究和文学批评才能“走向世界”，同时也正因这是一场搏斗，研究者们的研究方式才值得我们拭目以观。
我们知道，一篇文学评论文章总要深浅不等的涉及由作品到社会现实的众多层面，被涉及到的层面可以反映作者头脑里的批评框架。如果把《走向世界文学》中的各篇文章叠加在一起，我们就可以透过它们的重合点辨认出一个共同的批评框式，它由几个互相联系的层面构成。为了清楚起见，我们不妨把这些难以剥离的层面暂时一一拆开。它们是：形式批评或内在批评层面，诸如对作品结构、情节、视点、意象、句法等等的研究；美学层面，诸如对作家创作方法，审美理想、风格定势的研究；心理层面，包括对作家情感方式、个性、心态等方面的研究；社会政治思想层面，如作家的价值观、伦理观、社会理想研究；意识结构或思维结构层面，诸如对作家所关心所掌握的各种社会、哲学思潮以及它们之间关系的研究；文化氛围层面，也就是对作家所处的文化思想环境的研究；经济基础层面，即对社会生产方式、经济特点及社会主要矛盾的研究。
当然了，这样概括研究者们的实践免不了既抽象又简单。不过从中已经可以看到当代批评家们开阔的胸襟和眼界。的确，过去人们就好象被迫使用仅有的一套狭窄的政治范畴来掐头去脚、剔骨除筋地“改装”文学，而今天批评家们手中的范畴系统却丰富多了，相应地，那些曾经被狭窄简单地诠释过的文学现象也正一点点地展露出它原是生动、复杂、意味深长的多重面貌。但是与以往的批评习惯相比，《走向世界文学》最大的突破还不在此，而在于，它的批评框式基本上发挥着“整体”的功能。也就是说，在这批中青年评论工作者的眼中，解答任何一个具体的文学课题，都必须从这样一个含有多项层面的整体出发，而不能，也不可能只谈一点不及其余。就拿确定一部作品的主题来说，这既少不了分析它的形式结构，又少不了考虑作家特定的意识形态；再拿探讨某一情节构思、某一戏剧结构等纯技巧问题来说，也必定多少涉及作家心理或政治倾向等等，甚至还可能关涉到整个批评框式中的每个层面。这说明了当代文学批评中一种带普遍性的现象，就是在研究方式和研究思路上，已经基本摆脱了几十年来老“三段”的学术程式。这种现象还会使人们认识到，新的范畴须得由新的学术方式托底，方不至给人以新瓶旧酒之感。
但这个框架并不就是十全十美的，而且，批评家们在运用这个框架时，也还表现出明显的力不胜任。若以形式层面的研究和社会生产方式层面的研究为这个框式的两端，那么稍加观察就可以发现，受力最多的是中间的几个层面，而两端呢，建树寥寥。
在形式研究方面，批评家也许并没有少花精力和时间，形式研究在全书占的比重说明了这一点。不过这里的薄弱主要表现为形式理论语言的贫乏。说起来，缺乏形式的研究也可以算作一种历史积留下来的、中国独有的现象之一。我们不妨以世界作个参照系。二十世纪风靡各地的各种文艺思潮无一不包含着完整细致的形式研究，有些从形式始源，意想不到地升发到心理、现实、人类历史等更大层面。有些则从外围研究入手，最后归结于形式。英美出现过新批评，德国出现过文本主义，苏联出现过形式主义。至于结构主义、后结构主义的各种理论，更是在半个世纪中席卷了欧美两大洲。即使在西方马克思主义中，从法兰克福学派到七、八十年代的新马克思主义文学理论也无一不从形式及本文入手，更不要提下半世纪苏联著名学者巴赫金的理论了。很难设想，若是没有形式研究，这些盛行世界的理论是否还能成立。唯独二十世纪的中国却成功地拒绝了世界潮流的冲击，甚至也没有一如既往地对它们进行正面批评，更没有自生自发地萌出形式研究的端倪，这真是个惊人的对照。至今我们还没有揭示这里面潜含着的文化、政治、心理乃至经济上的深刻原因。当然，其中最直接地也最易找到的一个原因就是长期以来，公式化了的政治口号把许多领域的研究统统压抑成了禁区。形式研究也不例外，成了“禁果”之一。因而一旦禁令瓦解，形式就成了一个具有无限吸引力而又依然贫乏的领域。
值得注意的是，在社会生产方式这一端，研究也并不就深入系统一些。不过这里的“薄弱”是别有苦衷的。“经济”、“阶级”、“生产方式”，过去是文学研究的口头禅，要么被视为中心命题，要么就是强拉硬拽也得提上几句。不过应该明白，这个过去最受器重的层面从来就是被简单化的，也许因为只有简单化才能被神圣化和公式化吧。正由于它曾被搞的面目全非，俨然化作一柄扼杀文学生命的御杖，迄今为止，可能还有不少人象要忘却一块心灵隐痛一样，不愿再把这个层面扯进文学研究中来。结果是，文学研究很少揭示这个层面里的秘密，很少启发人们思考这个层面存在的问题——它似乎被省略了。当然，这种有意无意地省略很可能出于当前平衡发展文艺研究的现实需要，但同时也不可否认，其中还潜藏着噩梦、痛苦及对极左文艺思潮的憎恶。
因而，形式与社会生产方式两方面的薄弱尽管出于不同的动机，有不同的表现方式，但根源却是同一个，即源于长久以来对形式和社会生产方式之间关系的极度扭曲。当左的思潮硬是给两者的关系套上机械、简单、神圣不可动摇的律条时，其实际结果却是在另一方面，即把这两者的关系变成了学术领域中一块真正的不毛之地。今天，固定的公式是倒塌了，但对两者关系的“盲视”却留在我们的潜意识里。不是吗？我们至今不还是或者把形式看成作品的包装纸，从而怀疑形式研究的价值；或者把生产方式看成文学世界所不容的砂子，从而对它产生“选择性的失明”？一言以蔽，把两者绝缘置之，对立待之，这是我们的学术研究和文学批评中还在生效的僵硬格局。不错，今人可以毫不惭愧地说，我们的视野确实已经向世界开放，我们的研究确实正在挣脱旧壳。但在这里你得承认，我们的观念依然囿于习俗，而且对这“囿”本身还浑然不觉，也就是说，我们依然不曾战胜民族自身的浩劫强加在文学批评“潜意识”领域里的记忆。也许在有人看来，这不过是个不值得大惊小怪的次要问题，但事实是，仅仅在这一个问题上的盲视，就限制了文学批评的重构能力，就延缓了我们的文化意识走向世界以及走向未来的步履。
借助于这个线索，我们便不难溯至这一代批评家所面临的学术关卡了。可以说，在“走出历史阴影”与“走向世界”之间尚然横着一道不窄的临界线。有些人尚不意识这临界线的存在，有些人意识到了但无力跨越，还有些人则正在艰苦地尝试，这是十分可贵的。他们正试着具体地、逐渐地揭开特定的形式与社会基本矛盾之间的微妙关系，正寻求沟通内在研究与外在研究的可能性。《走向世界文学》的侧重点虽然不在这种寻求本身，但其中也不乏有启示的范例。譬如《周作人：东西文化汇流中的历史抉择》一文，把这位作家独异的散文风格与现代中国各种政治、文化力量的消长变迁联系起来，与作家所处的政治地位及意识形态联系起来，深刻透辟地剥出了它们之间的复杂内蕴。《路翎：未完成的探索》暗示我们，作家“大于人物”的叙事角度是建立在一定的哲学观念上的，继而点出，这种侧重“主观性”的哲学美学追求与五四以来的中国现实、与抗战时期更换了的历史背景之间存在着错综的联系。此外，象《老舍：纯民族传统作家——审美错觉》、《艾青：从彩色的欧罗巴带回一支芦笛》、《许地山：饮过恒河圣水的奇人》等文章，虽然并不旨在把形式研究直接挂到相隔最远的那一端——社会现实矛盾上，但却十分清晰地阐释了这几位作家创作的形式特点与哲学、伦理、观物方式等更深层面之间的关系，读来也收益非浅。
不过，要真正跨过临界线，先得墊实落脚点。也就是说，先得同时健全和发展真正的形式研究和生产方式研究。实际上在文学批评中，这两个领域注定是互相牵制的。没有丰富的、足以描述文学复杂面貌的形式语汇，没有对形式的探入分析，在用生产方式来解释文学时是免不了复入简单化旧辙的。而反过来，如果没有对社会矛盾的把握，没有对生产方式的了解，形式上的各种现象也得不到最终的解释。
当然了，人们常说：说到容易做到难。难就难在，长期以来，我们对这两者之中的哪一方也不曾做过真正深入的思索和新的发现。剥掉涂满不同公式的表皮后，这两个领域中所剩下的是等量、等质、等价的荒芜与贫瘠，难怪会造成互相制约、互相拖拉的恶性循环了。原因又可以列出一堆，可以长篇大论地写将开去。不过此时此刻，与其寻找历史的责任，不如首先扪心自问。理由很简单，过去三十年、过去六十年、过去两千年的事要归前人和历史负责，而这十年、这五年、这一瞬间的事却要由我们承担一半责任。因此，如果今天的研究仍然无法深入，那么障碍就需要从我们自身寻找了，不可否认，我们曾经是孤陋寡闻、缺乏反省和自以为是的，我们的确具有我们浑然不觉的、想改又不知从哪儿改起、说改又未必愿意真改的思维习惯。而不改，便是沿续。若说很久以来“集体无意识”便束缚了文化的正常发展，那么今天我们很可能不仅是“被束缚者”，而且还是“束缚者”。我们很可能或是不擅长、或是不屑于用更复杂的语言去分析描述同一个对象，一如我们宁愿相信和保护那些看上去已经完善、已经立住脚的结论，而不愿听取尚未完善的质疑，以至下意识地怀疑别人和我们自己的“怀疑”。我们很可能永远能够找到适当的理由委婉拒绝那些深奥玄妙的、费力气也弄不懂的、然而在另一些国度已成为常识的东西。也是，堂堂十数亿人口的大国，何必偏得希罕别家的学说呢。我们很可能也不打算弄清为什么那些学说会在那么多国家里兴盛起来(论人口也有世界四分之一了)，仿佛这样一来就必得反过来给自己找来一堆问题。在学术研究领域里，民族的“根性”与其说表现为僵化、保守之类，不如说表现为巧妙掩饰过的懒惰。而这种懒惰无不拐弯抹角地保护着各式各样狭隘的实际利益。也多亏了有懒惰的保护，一些早就摇摇欲坠的旧的思想楼台得以支撑至今。
文学批评要走向世界，得跨过不少关口。其中之一便是：我们到底在多大程度上克服了自己的“根性”？我们又在多大程度上意识到了这种“根性”呢？
(《走向世界文学》，曾小逸主编，湖南人民出版社一九八五年七月第一版，〔平〕3.15元，〔精〕4.55元)
在这种复杂的联想里，《走向世界文学》虽然仅仅是一本研究中国现代作家与外国文学关系的学术著作，同时却又势必在广义上被看作一种“选择”、一种“行为”。同近年来出现的许多书籍一样，作为学术研究，它作出了可贵的突破，而作为“行为”，它透露出整整一代人在挣脱历史的阴影和自身潜藏的“集体无意识”时所遇到的艰难和痛苦。因此对于读者而言，作者“说了什么”以及作者“怎样说”、“为什么说”几乎富于同等的吸引力。这样，我们在这本书中便可以读出两重价值、两种意义：学术价值和行为价值，作者所表达的意义和这“表达”本身的意义。在中国，由于复杂的历史原因，这两种意义从来就交织在一起。
《走向世界文学》有一个明确的学术出发点，就是把“五四”以后三十年的文学看成中西文化一次空前际遇的果实。当然，在比较文学已从神话变为现实的今天，这本书的研究角度已并非绝无仅有了。不过，比较文学能在几年之内便普及全国，成果斐然，毕竟不是毫无原因的。也许有人已注意到，比较文学热与当前许多文化现象都是同因或同源的。譬如说，前不久，“第三次文明浪潮”既激起了国人对人类未来的好奇，又唤醒了人们对民族生存的焦虑；再譬如说，当代知识界那种引进、“拿来”的渴望与“寻根”的热情几乎不分高下，同样强烈。事实上，多条曲线，一个弧度。一侧弯向民族，一侧弯向世界。《走向世界文学》也恰恰驾于这两端之间。其实原因很简单，新时期以来，或者说二十世纪以来，中国人不得不面对的现实是多元的、分裂了的，“自我”与“非我”间杂莫辨、熟悉的一切与陌生的一切交迭并存。在今天，所有这些矛盾已积淀汇集为一对巨大的意象：中国与世界、“中国的”与“世界的”。它们分别象征了两套生存方式、两种文化、两类思维、价值、情操及审美范式。在这两者之间潜藏着不只一代中国文化人深刻的心理“情节”。
也许正是由于这一点，《走向世界文学》才第一次这样集中而自觉地注意到：在上一场中西文化的撞击中，那些处于民族与世界夹缝里的现代作家是怎样去弥合这一对立的，他们怎样在这并不协调的两者之间选择了(或者被选择了)自己的人生道路，怎样把二者融汇起来形成思维、伦理、情感、心理、审美及形式上的特点。这，可以说是《走向世界文学》三十篇论文的共同主题。
这个主题包含了几个互相交错的方面：
首先是东西文化交汇中现代作家思想意识的孕育成型。既然这些作家曾向异国寻求过真理，既然他们曾翻动了积满二千年尘埃的历史书页，既然他们在几十年前就作了多种选择，那末对他们的哲学思想、社会政治思想、伦理价值观念形成过程的研究就尤为引人注目了。在《走向世界文学》中，可以看到，鲁迅从外国思潮和外国文学中拿来了“新的‘人’的观念”，提倡鼓励一种新的，以“下”即“人民”为本位的价值观、伦理观和文化意识，从而把统驭中国文化两千年的、以“上”为本位的封建思想意识颠倒了过来。现代文学创作中多少灵感、多少主题、多少诗情和故事都从这一颠倒下奔涌出来。也可以看到，周作人作为英美和俄国个性主义思想的最早介绍者和鼓吹者，曾经为反封建作出独特的贡献，有些见地今天仍可发人之思。但当个人解放被证明必须纳入集体的、民族解放过程中时，他便逐渐放弃了俄国文化精神而独尊英美个性主义，带封建色彩的贵族意识与现代社会中的文化选择竟是这样死死扭结在一起，以至使他终于变“个性解放”为“活着即一切”，作出了逆历史而动的“历史抉择”。此外，还可以看到，巴金如何兼收无政府主义和民主主义思想各自的积极方面，发而为“家”式的激情与义愤；老舍如何给西方温和民主主义的理想绘上一层东方市民乌托邦的色彩，敛而为中国城市生活的悲喜剧意识；路翎等一批作家持着西方的英雄主义信念，同时带着理想主义的偏颇和病态，力图对中国社会历史作出“深层的掘进”，到头来，这种掘进又如何在现实面前半途而止。看到这些研究，我们会发现，现代作家们所背负的各种文化理论观念在这里得到了程度不同的重构。
其次，《走向世界文学》的作者们显然还关注着另一个层面，那就是现代作家们被不同的文化板块打磨出来的心理、个性、人生意识和审美意识。比如徐志摩在不长的创作生涯中，他作为诗人的情感特点，经历了一个由浪漫派向恶魔派的变化过程，“饮过恒河圣水”的许地山汇中印文化之“精”于小说，在作品中表现了诗情与哲理交映、“稚拙”与“智慧”互融的美学特点；年轻时代的艾青从印象派绘画和西文的“诗语”那里领略得一种全新的感知方式，从而形成了他“诗的思维”；小说家沈从文在接受了外国文学“多而杂”的影响之后，又在淳朴的乡俗人情中，发掘了独特的“生命理想”；施蛰存则努力寻找弗洛依德学说与中国国民性的衔接点，为现代中国心理小说流派的发展做出了贡献，等等。这里，现代作家们的审美感性世界也得到了重构。
第三个值得注意的方面是创作实践与艺术形式上的“东西交融”。譬如对作家风格的探讨，对作家创作方法的分析，对戏剧家的场面调度及戏剧冲突安排的研究，对小说情节、叙述视点的描述，对诗人们的意象、句法和语言特点的发掘，等等。
也许，除了“五四”那一代人外，半世纪来直到今天才算有人第一次对那场东西文化的汇合本身作系统的、全面的、自觉的回顾和重构。显而易见，要想重新解释几十年前的文化变迁，绝不是一本书就能胜任的，而且《走向世界文学》所做的探讨还多是局部性的，论文的质量也参差不一。然而，在今天，在依然延展著的民族与世界的夹缝面前，这重构本身却代表了一批研究者所持的态度：既然历史已经并还在使“走向世界”成为迟早必然的过程，那么人所能做的，则是使其成为自由的，至少是半自由的行为。研究“走向世界文学”，也正是这些文学研究者自己“走向世界”的一种方式、一种实践。
应该说，这不是一个轻松的选择。相反，它意味着一场看不见的，因而更加持久艰巨的鏖战，意味着与残存在我们思维方式及学术习惯中的民族根性的搏斗。唯有经过这种搏斗，文学研究和文学批评才能“走向世界”，同时也正因这是一场搏斗，研究者们的研究方式才值得我们拭目以观。
我们知道，一篇文学评论文章总要深浅不等的涉及由作品到社会现实的众多层面，被涉及到的层面可以反映作者头脑里的批评框架。如果把《走向世界文学》中的各篇文章叠加在一起，我们就可以透过它们的重合点辨认出一个共同的批评框式，它由几个互相联系的层面构成。为了清楚起见，我们不妨把这些难以剥离的层面暂时一一拆开。它们是：形式批评或内在批评层面，诸如对作品结构、情节、视点、意象、句法等等的研究；美学层面，诸如对作家创作方法，审美理想、风格定势的研究；心理层面，包括对作家情感方式、个性、心态等方面的研究；社会政治思想层面，如作家的价值观、伦理观、社会理想研究；意识结构或思维结构层面，诸如对作家所关心所掌握的各种社会、哲学思潮以及它们之间关系的研究；文化氛围层面，也就是对作家所处的文化思想环境的研究；经济基础层面，即对社会生产方式、经济特点及社会主要矛盾的研究。
当然了，这样概括研究者们的实践免不了既抽象又简单。不过从中已经可以看到当代批评家们开阔的胸襟和眼界。的确，过去人们就好象被迫使用仅有的一套狭窄的政治范畴来掐头去脚、剔骨除筋地“改装”文学，而今天批评家们手中的范畴系统却丰富多了，相应地，那些曾经被狭窄简单地诠释过的文学现象也正一点点地展露出它原是生动、复杂、意味深长的多重面貌。但是与以往的批评习惯相比，《走向世界文学》最大的突破还不在此，而在于，它的批评框式基本上发挥着“整体”的功能。也就是说，在这批中青年评论工作者的眼中，解答任何一个具体的文学课题，都必须从这样一个含有多项层面的整体出发，而不能，也不可能只谈一点不及其余。就拿确定一部作品的主题来说，这既少不了分析它的形式结构，又少不了考虑作家特定的意识形态；再拿探讨某一情节构思、某一戏剧结构等纯技巧问题来说，也必定多少涉及作家心理或政治倾向等等，甚至还可能关涉到整个批评框式中的每个层面。这说明了当代文学批评中一种带普遍性的现象，就是在研究方式和研究思路上，已经基本摆脱了几十年来老“三段”的学术程式。这种现象还会使人们认识到，新的范畴须得由新的学术方式托底，方不至给人以新瓶旧酒之感。
但这个框架并不就是十全十美的，而且，批评家们在运用这个框架时，也还表现出明显的力不胜任。若以形式层面的研究和社会生产方式层面的研究为这个框式的两端，那么稍加观察就可以发现，受力最多的是中间的几个层面，而两端呢，建树寥寥。
在形式研究方面，批评家也许并没有少花精力和时间，形式研究在全书占的比重说明了这一点。不过这里的薄弱主要表现为形式理论语言的贫乏。说起来，缺乏形式的研究也可以算作一种历史积留下来的、中国独有的现象之一。我们不妨以世界作个参照系。二十世纪风靡各地的各种文艺思潮无一不包含着完整细致的形式研究，有些从形式始源，意想不到地升发到心理、现实、人类历史等更大层面。有些则从外围研究入手，最后归结于形式。英美出现过新批评，德国出现过文本主义，苏联出现过形式主义。至于结构主义、后结构主义的各种理论，更是在半个世纪中席卷了欧美两大洲。即使在西方马克思主义中，从法兰克福学派到七、八十年代的新马克思主义文学理论也无一不从形式及本文入手，更不要提下半世纪苏联著名学者巴赫金的理论了。很难设想，若是没有形式研究，这些盛行世界的理论是否还能成立。唯独二十世纪的中国却成功地拒绝了世界潮流的冲击，甚至也没有一如既往地对它们进行正面批评，更没有自生自发地萌出形式研究的端倪，这真是个惊人的对照。至今我们还没有揭示这里面潜含着的文化、政治、心理乃至经济上的深刻原因。当然，其中最直接地也最易找到的一个原因就是长期以来，公式化了的政治口号把许多领域的研究统统压抑成了禁区。形式研究也不例外，成了“禁果”之一。因而一旦禁令瓦解，形式就成了一个具有无限吸引力而又依然贫乏的领域。
值得注意的是，在社会生产方式这一端，研究也并不就深入系统一些。不过这里的“薄弱”是别有苦衷的。“经济”、“阶级”、“生产方式”，过去是文学研究的口头禅，要么被视为中心命题，要么就是强拉硬拽也得提上几句。不过应该明白，这个过去最受器重的层面从来就是被简单化的，也许因为只有简单化才能被神圣化和公式化吧。正由于它曾被搞的面目全非，俨然化作一柄扼杀文学生命的御杖，迄今为止，可能还有不少人象要忘却一块心灵隐痛一样，不愿再把这个层面扯进文学研究中来。结果是，文学研究很少揭示这个层面里的秘密，很少启发人们思考这个层面存在的问题——它似乎被省略了。当然，这种有意无意地省略很可能出于当前平衡发展文艺研究的现实需要，但同时也不可否认，其中还潜藏着噩梦、痛苦及对极左文艺思潮的憎恶。
因而，形式与社会生产方式两方面的薄弱尽管出于不同的动机，有不同的表现方式，但根源却是同一个，即源于长久以来对形式和社会生产方式之间关系的极度扭曲。当左的思潮硬是给两者的关系套上机械、简单、神圣不可动摇的律条时，其实际结果却是在另一方面，即把这两者的关系变成了学术领域中一块真正的不毛之地。今天，固定的公式是倒塌了，但对两者关系的“盲视”却留在我们的潜意识里。不是吗？我们至今不还是或者把形式看成作品的包装纸，从而怀疑形式研究的价值；或者把生产方式看成文学世界所不容的砂子，从而对它产生“选择性的失明”？一言以蔽，把两者绝缘置之，对立待之，这是我们的学术研究和文学批评中还在生效的僵硬格局。不错，今人可以毫不惭愧地说，我们的视野确实已经向世界开放，我们的研究确实正在挣脱旧壳。但在这里你得承认，我们的观念依然囿于习俗，而且对这“囿”本身还浑然不觉，也就是说，我们依然不曾战胜民族自身的浩劫强加在文学批评“潜意识”领域里的记忆。也许在有人看来，这不过是个不值得大惊小怪的次要问题，但事实是，仅仅在这一个问题上的盲视，就限制了文学批评的重构能力，就延缓了我们的文化意识走向世界以及走向未来的步履。
借助于这个线索，我们便不难溯至这一代批评家所面临的学术关卡了。可以说，在“走出历史阴影”与“走向世界”之间尚然横着一道不窄的临界线。有些人尚不意识这临界线的存在，有些人意识到了但无力跨越，还有些人则正在艰苦地尝试，这是十分可贵的。他们正试着具体地、逐渐地揭开特定的形式与社会基本矛盾之间的微妙关系，正寻求沟通内在研究与外在研究的可能性。《走向世界文学》的侧重点虽然不在这种寻求本身，但其中也不乏有启示的范例。譬如《周作人：东西文化汇流中的历史抉择》一文，把这位作家独异的散文风格与现代中国各种政治、文化力量的消长变迁联系起来，与作家所处的政治地位及意识形态联系起来，深刻透辟地剥出了它们之间的复杂内蕴。《路翎：未完成的探索》暗示我们，作家“大于人物”的叙事角度是建立在一定的哲学观念上的，继而点出，这种侧重“主观性”的哲学美学追求与五四以来的中国现实、与抗战时期更换了的历史背景之间存在着错综的联系。此外，象《老舍：纯民族传统作家——审美错觉》、《艾青：从彩色的欧罗巴带回一支芦笛》、《许地山：饮过恒河圣水的奇人》等文章，虽然并不旨在把形式研究直接挂到相隔最远的那一端——社会现实矛盾上，但却十分清晰地阐释了这几位作家创作的形式特点与哲学、伦理、观物方式等更深层面之间的关系，读来也收益非浅。
不过，要真正跨过临界线，先得墊实落脚点。也就是说，先得同时健全和发展真正的形式研究和生产方式研究。实际上在文学批评中，这两个领域注定是互相牵制的。没有丰富的、足以描述文学复杂面貌的形式语汇，没有对形式的探入分析，在用生产方式来解释文学时是免不了复入简单化旧辙的。而反过来，如果没有对社会矛盾的把握，没有对生产方式的了解，形式上的各种现象也得不到最终的解释。
当然了，人们常说：说到容易做到难。难就难在，长期以来，我们对这两者之中的哪一方也不曾做过真正深入的思索和新的发现。剥掉涂满不同公式的表皮后，这两个领域中所剩下的是等量、等质、等价的荒芜与贫瘠，难怪会造成互相制约、互相拖拉的恶性循环了。原因又可以列出一堆，可以长篇大论地写将开去。不过此时此刻，与其寻找历史的责任，不如首先扪心自问。理由很简单，过去三十年、过去六十年、过去两千年的事要归前人和历史负责，而这十年、这五年、这一瞬间的事却要由我们承担一半责任。因此，如果今天的研究仍然无法深入，那么障碍就需要从我们自身寻找了，不可否认，我们曾经是孤陋寡闻、缺乏反省和自以为是的，我们的确具有我们浑然不觉的、想改又不知从哪儿改起、说改又未必愿意真改的思维习惯。而不改，便是沿续。若说很久以来“集体无意识”便束缚了文化的正常发展，那么今天我们很可能不仅是“被束缚者”，而且还是“束缚者”。我们很可能或是不擅长、或是不屑于用更复杂的语言去分析描述同一个对象，一如我们宁愿相信和保护那些看上去已经完善、已经立住脚的结论，而不愿听取尚未完善的质疑，以至下意识地怀疑别人和我们自己的“怀疑”。我们很可能永远能够找到适当的理由委婉拒绝那些深奥玄妙的、费力气也弄不懂的、然而在另一些国度已成为常识的东西。也是，堂堂十数亿人口的大国，何必偏得希罕别家的学说呢。我们很可能也不打算弄清为什么那些学说会在那么多国家里兴盛起来(论人口也有世界四分之一了)，仿佛这样一来就必得反过来给自己找来一堆问题。在学术研究领域里，民族的“根性”与其说表现为僵化、保守之类，不如说表现为巧妙掩饰过的懒惰。而这种懒惰无不拐弯抹角地保护着各式各样狭隘的实际利益。也多亏了有懒惰的保护，一些早就摇摇欲坠的旧的思想楼台得以支撑至今。
文学批评要走向世界，得跨过不少关口。其中之一便是：我们到底在多大程度上克服了自己的“根性”？我们又在多大程度上意识到了这种“根性”呢？
(《走向世界文学》，曾小逸主编，湖南人民出版社一九八五年七月第一版，〔平〕3.15元，〔精〕4.55元)