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“乐派”概念是“流派”概念的派生物。任何文化、艺术的“流派”概念，都是“小文化”概念。这即是说，所谓文化或艺术的某一或某种“流派”，必然都是某一整体“大文化”或整体艺术中的支流、支派，其内涵绝无“整体”、“整合”的含意。“流派”概念概括的只是整体中显现出的局部特征，否则就不成其为是一种流派了。因此，音乐流派中的“乐派”，也只能是一个民族、一个国家整体音乐文化领域中的其种局部性内容或某种类型独特风格特征的概括标显，这在学术界和音乐学界应当是不言而喻的通行认识。如果我们能够承认这一认识前提，那么代表一个国家、一个民族整体文化形象的某一文化（艺术）领域的整体内容，一般都不宜将之“统”而论之为“流派”或“乐派”，如果还是将之作为一种指引中华民族音乐文化发展大方向的“学术性”、“理念性”定位或倡议公开提出和发表，那就显得更不严谨和缜密了。
一
以中国传统音乐文化中常见的“流派”概念使用状况为例，所谓某种音乐文化类型中的某些“流派”，其基本特征或说是音乐“流派”能被大众约定俗成认可或为乐界、学界总结的基本标识，当主要表现在以下两个方面：
一是音乐流派的地域化特征显现。中国民族众多、幅员广阔，不同地域中生存、传播的音乐文化，因其所依托的自然环境和文化环境不尽相同，故而形成不同的音乐风格。其中同一音乐类型和品种，因在不同地域中生存、传播而滋生出地域化风格差别，即常常被乐坛、学界称为“某派”“某派”，如中国筝乐界针对传统筝曲的地方音乐风格差别，通常就有所谓山东筝派、河南筝派、内蒙古筝派、东北筝派、浙江筝派等不同“流派”区分；清代文人音乐家李芳园，在其琵琶传统曲目的汇编中，对其曲目的类型和风格差别，也有影响不小的“南北派”分法；而传统音乐文化中的“国粹”古琴及其琴乐，在琴乐界则更是早有地域化流派分野认识，此即所谓“金陵之顿挫，中浙之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄，西蜀之古劲，八闽之激昂”（黄晓珊《希韵阁琴瑟合谱》），仅江苏地区，明清之际即有著名的“虞山派”和“广陵派”之分；至近代，全国范围内也有所谓“浦城、泛川、九嶷、诸城、岭南”诸派之别。总之，这些出现在传统音乐文化各分支类型中的“流派”概念，都是地域化音乐特征的一般性概括。
二是音乐流派的个别化特征显现。中国传统音乐类型品种多样，地域风格各异，同一音乐类型或品种的操纵主体“音乐人”，因其文化涵养不同、生存状态不同、传承谱系不同，其表演、歌唱和演奏，即常常会有较突出的个人风格和小群体风格生成。这种局部、个别化的音乐风格呈现，也常常被称为“某派”“某派”。众所周知的如近现代中国戏曲（京剧）表演艺术领域的“谭（鑫培）派”、“言（菊朋）派”、“梅（兰芳）派”、“麟（周信芳）派”、“荀（慧生）派”、“程（砚秋）派”等，即属此列；晚清说唱（弹词）音乐领域中“程（遇乾）”、“俞（秀山）”、“马（如飞）”各派约定俗成的称呼，亦与此同理；而清末民初间器乐（琵琶）演奏领域中以华秋苹为首的无锡派、以李芳园为首的平湖派、以鞠士林为首的浦东派、以沈肇初为首的崇明派、以汪昱庭为首的“汪派”等等，则是因师承、谱系关系接续而生成的器乐表演群体派别。这些在不同音乐实践领域中生成的“流派”，其称呼内涵显然都是个人音乐风格和小群体音乐风格特征的一种彰显。
中国传统音乐“流派”生成及划分所依据和显示的上述两个基本特征，都明确无误地表明“流派”概念，都是“小文化”概念，都是整体音乐文化类型中局部性音乐风格特点形成的一种派别划类和风格显现。
如果再联系到“中华乐派”倡导者所涉及“乐派”构成的“四大支柱”内容讨论，所谓音乐“流派”（即所谓“乐派”）事实上应当将之分野为四个局部性“流派”格局来加以倡导和建构才更为合理。此四个局部性“流派”格局，即：音乐创作（作品）流派、音乐表演流派、音乐理论（学术）流派和教育理念（模式）流派。
其中属于“音乐表演流派”的，在中国传统音乐文化中已经有多种显现，以上所述内容基本皆是，故不赘述；属于“音乐创作（作品）流派（亦可称为‘乐派’）”的，在中国传统器乐演奏领域中，相关“流派”显现已经涵盖了作品风格内容，这即是说其中可称之为“派”的演奏家或演奏家群体，都已包含有相关音乐作品风格和传承的认知，但在近现代专业音乐创作领域，其“乐派”性质的个体和群体音乐创作（作品），尚无公认和约定俗成的表征和显现，故而可谓之是空白；属于“音乐理论（学术）流派（亦可称为‘学派’）”的，因当代中国音乐理论建设历史不长，理论家们任重而道远，谈其“学派”形成，还为时过早；属于“音乐教育理念（模式）流派”的，我以为至今仅有雏形显现，只能粗略见到表征某种程度音乐教育理念差别的“旧学”与“新学”分野，从音乐教育理念系统构成角度来说，这一重要基础领域仍还处于“初级发展”阶段。
二
从学理层面来认识和分析中国传统音乐的“流派”，任何音乐“流派”的形成，都包含有积极性一面和消极性一面。
从其积极性一面论之，“流派”的生成与发展，是整个音乐文化操纵主体中的一种音乐个体或小群体自觉意识的觉醒，是对某一传统音乐文化整体惯性势力存在和封闭生存状态的一种创新性突破。
中华民族几千年来的传统音乐文化，一次次的变革发展，有哪一次不是或不包括对先前音乐传统整体惯性存在的突破？事实上任何一种“流派”之所以被大众认可和被学术界类型化，其主要因素就是因为这些“派别”都包含有一定程度的创新意识显现和革新行为运作。以戏曲界风行一时的“梅派”为例，梅兰芳在青衣唱腔上，兼容前辈众家之长，使“花衫”行当推陈出新；在剧目中大量使用新腔，于[四平调]基础上创造出罕见的[反四平]唱腔；同时又与琴师徐兰源、王少卿等合作，添加乐器、增设“行头”，丰富和发展了文武场（乐队伴奏）音乐。正是由于梅氏以一位创新者姿态活跃于中国戏曲舞台并产生广泛影响，其表演艺术和声韵唱腔风格，才会有所谓“梅派”艺术的类型化认知及其相关表演艺术的研究和总结。
由于音乐流派的形成和出现，常常是音乐大群体中个体或小群体音乐自觉意识的觉醒和音乐风格的外形化显示，因此任何一种“流派”存在，或多种“流派”的共存，都是对“大一统”音乐风格和“大一统”音乐格局构成的一种冲击和突破。多种音乐“流派”的产生与共存，既是推导音乐风格多样化局面形成的内在动因，同时也是音乐风格多样化局面形成的具体表现。
从其消极性一面论之，包括音乐在内的所有艺术“流派”，又都注定是一种文化性质的“历史性”形态。这里可以打个通俗比方：“流派”如同一桌富于个性特色的美味“宴席”，可以使我们津津乐道和尽情品尝，但现实生活里却终究“没有不散的宴席”。西方古典音乐“流派”发展至今，早就揭示出这一事实：一个“流派”总是会被更新“流派”所取代，这是一个不以个人意志为转移的文化演进规律。因此，“流派”或所谓“乐派”，只是一种具有“史学”特色的概念，它是独特艺术风格已经形成和存在后的一种非主位性描述和学术性划类，“流派”并非是当事人可以自我表征当下存在的一种学术“造物”，难道我们仅仅因为具有某种理想就能轻易创立一个永恒不变的“流派”或“乐派”？
任何“流派”所具历史阶段性特征，正是由于凡是“流派”都会要巩固和传承自身被类型化的模式，这就会自然伴随出现程度不同的消极性因素。“流派”的这种自生消极性，主要的也是最常见的表现方式，就是局部利益的保护态度和排它心理的策略化选择。并且，任何一种“流派”，如果坚持固守不变的个别性风格，它终究又会形成新的惯性势力而束缚新的创新发展和多元文化的借鉴与融合。这一现象在中国传统音乐各类“流派”形成、生存和巩固的过程中，绝不鲜见，所谓常见的门派之争、各立山头；秘不示谱、谱不外流；徒不二师、艺不外传；以至于在专艺者当中造成“偷学”之风、“窃学”之风（有学者总类之为“剽学”）盛行的种种现象，就是它自生消极性的后果显现。
三
有鉴于“流派”的“小文化”内涵，以及凡“流派”生成都具有地域化特征、个别化特征、历史阶段性特征和自生消极性显现，故而笔者认为：
尽管“流派”或“乐派”形成，是艺术和相关学术领域发展过程中必然要产生的文化事象，其存在也是多元文化规律显现的基本内容；同时“中华乐派”概念的提出，也具有相当积极意义，是一种自觉意识觉醒和突出的显现。但是，一个民族、一个国家的整体音乐和对这个整体音乐的发展方向进行设计，是不宜以“乐派”而论之的，更不宜轻易、理想地将之命名或概括为一种“乐派”来加以提倡。从学术层面来说，我们应当将“流派”、“乐派”、“学派”之类代表局部文化特色的音乐形态生存和发展空间，交还给一个民族、一个国家各个比较具体的音乐领域或类型中去自行完成、自行显现，让其成为推动音乐文化多元发展的一种动力，而不是成为整体音乐构成发展的统一模式和终极目标，这样才更有利于中华民族音乐风格多样化和音乐文化多元化共存局面的形成。
“中华乐派”倡导者提出“四大支柱”内容分项及其整合构思，虽然是可取和很有创意的，但是，这绝不是一个局部性“流派”或“乐派”可以担当的宏大任务。况且从学术思想的严谨性和逻辑性评估，“乐派”本身只能是四大支柱中某一音乐文化类型整体中派生出的一种局部性特种风格，它何以可能去整合产生它的“母项”文化，去完成一项伟大的全民族音乐文化的“整合”？
事实上任何一项“大文化”形态和类型的整合企图，常常是要以牺牲和淹没“小文化”形态和类型个性特色为其代价的，这对于非整体音乐文化性质的真正属于不同音乐风格的“流派”展现和多元音乐文化共存的提倡来说，不啻是一种悖论，这也许是当初“中华乐派”四大支柱构成整合思路设想时，当事者所未能料及和设想到的理念缺失。
至于倡导“中华乐派”建立的专家学者，对中华民族音乐文化建设的现状和未来，十分关心，并倾注了很大热情，这是值得我辈尊敬和学习的。当事者所涉及创立具有中华民族文化特色和民族文化内涵的整体音乐建设思路，以及多出代表中华民族优秀文化形象的音乐人材、多出代表中华民族优秀文化音乐风格的音乐作品这样的构想，笔者也是十分支持和赞同的。我们的音乐教育和我们的音乐创作，从总体上说的确在指导思想和学术理念上还有不少问题和偏差，这需要进一步深入和缜密研究讨论，特别是音乐教育模式单一化、陈旧化以及对传统音乐文化的忽视和淡失，已经到了从根基上影响国内优秀中国音乐作品和优秀音乐人材诞生的地步。因此，在“中华乐派”论者的“四大支柱”整合构思中，我认为音乐教育应当是第一位、基础性和关键性的。在音乐教育领域加大力度、对其进行创新改革的设想，笔者表示完全支持并全力声援。
然而，正因为“中华乐派”倡导者的初衷，是着眼于中华民族音乐文化的整体发展和长远目标，笔者才认为其理论阐述需要深化把握和更加周密严谨，倡导者以“派”论“乐”、以“乐派”概念来囊括这一重大主题，是“巨人戴小帽”——戴又戴不住，用又用不着。不仅不能解决如此重大的方针方向问题，反而缩小和矮化了原设的宏图。中华民族音乐文化的整体发展方向和长远目标设计，岂一个“乐派”了得！
（本文是作者参加２００６年１０月在中国音乐学院举办的“首届新世纪中华乐派论坛”大会的发言稿）
伍国栋 南京艺术学院特聘教授、博士生导师
（责任编辑 于庆新）
一
以中国传统音乐文化中常见的“流派”概念使用状况为例，所谓某种音乐文化类型中的某些“流派”，其基本特征或说是音乐“流派”能被大众约定俗成认可或为乐界、学界总结的基本标识，当主要表现在以下两个方面：
一是音乐流派的地域化特征显现。中国民族众多、幅员广阔，不同地域中生存、传播的音乐文化，因其所依托的自然环境和文化环境不尽相同，故而形成不同的音乐风格。其中同一音乐类型和品种，因在不同地域中生存、传播而滋生出地域化风格差别，即常常被乐坛、学界称为“某派”“某派”，如中国筝乐界针对传统筝曲的地方音乐风格差别，通常就有所谓山东筝派、河南筝派、内蒙古筝派、东北筝派、浙江筝派等不同“流派”区分；清代文人音乐家李芳园，在其琵琶传统曲目的汇编中，对其曲目的类型和风格差别，也有影响不小的“南北派”分法；而传统音乐文化中的“国粹”古琴及其琴乐，在琴乐界则更是早有地域化流派分野认识，此即所谓“金陵之顿挫，中浙之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄，西蜀之古劲，八闽之激昂”（黄晓珊《希韵阁琴瑟合谱》），仅江苏地区，明清之际即有著名的“虞山派”和“广陵派”之分；至近代，全国范围内也有所谓“浦城、泛川、九嶷、诸城、岭南”诸派之别。总之，这些出现在传统音乐文化各分支类型中的“流派”概念，都是地域化音乐特征的一般性概括。
二是音乐流派的个别化特征显现。中国传统音乐类型品种多样，地域风格各异，同一音乐类型或品种的操纵主体“音乐人”，因其文化涵养不同、生存状态不同、传承谱系不同，其表演、歌唱和演奏，即常常会有较突出的个人风格和小群体风格生成。这种局部、个别化的音乐风格呈现，也常常被称为“某派”“某派”。众所周知的如近现代中国戏曲（京剧）表演艺术领域的“谭（鑫培）派”、“言（菊朋）派”、“梅（兰芳）派”、“麟（周信芳）派”、“荀（慧生）派”、“程（砚秋）派”等，即属此列；晚清说唱（弹词）音乐领域中“程（遇乾）”、“俞（秀山）”、“马（如飞）”各派约定俗成的称呼，亦与此同理；而清末民初间器乐（琵琶）演奏领域中以华秋苹为首的无锡派、以李芳园为首的平湖派、以鞠士林为首的浦东派、以沈肇初为首的崇明派、以汪昱庭为首的“汪派”等等，则是因师承、谱系关系接续而生成的器乐表演群体派别。这些在不同音乐实践领域中生成的“流派”，其称呼内涵显然都是个人音乐风格和小群体音乐风格特征的一种彰显。
中国传统音乐“流派”生成及划分所依据和显示的上述两个基本特征，都明确无误地表明“流派”概念，都是“小文化”概念，都是整体音乐文化类型中局部性音乐风格特点形成的一种派别划类和风格显现。
如果再联系到“中华乐派”倡导者所涉及“乐派”构成的“四大支柱”内容讨论，所谓音乐“流派”（即所谓“乐派”）事实上应当将之分野为四个局部性“流派”格局来加以倡导和建构才更为合理。此四个局部性“流派”格局，即：音乐创作（作品）流派、音乐表演流派、音乐理论（学术）流派和教育理念（模式）流派。
其中属于“音乐表演流派”的，在中国传统音乐文化中已经有多种显现，以上所述内容基本皆是，故不赘述；属于“音乐创作（作品）流派（亦可称为‘乐派’）”的，在中国传统器乐演奏领域中，相关“流派”显现已经涵盖了作品风格内容，这即是说其中可称之为“派”的演奏家或演奏家群体，都已包含有相关音乐作品风格和传承的认知，但在近现代专业音乐创作领域，其“乐派”性质的个体和群体音乐创作（作品），尚无公认和约定俗成的表征和显现，故而可谓之是空白；属于“音乐理论（学术）流派（亦可称为‘学派’）”的，因当代中国音乐理论建设历史不长，理论家们任重而道远，谈其“学派”形成，还为时过早；属于“音乐教育理念（模式）流派”的，我以为至今仅有雏形显现，只能粗略见到表征某种程度音乐教育理念差别的“旧学”与“新学”分野，从音乐教育理念系统构成角度来说，这一重要基础领域仍还处于“初级发展”阶段。
二
从学理层面来认识和分析中国传统音乐的“流派”，任何音乐“流派”的形成，都包含有积极性一面和消极性一面。
从其积极性一面论之，“流派”的生成与发展，是整个音乐文化操纵主体中的一种音乐个体或小群体自觉意识的觉醒，是对某一传统音乐文化整体惯性势力存在和封闭生存状态的一种创新性突破。
中华民族几千年来的传统音乐文化，一次次的变革发展，有哪一次不是或不包括对先前音乐传统整体惯性存在的突破？事实上任何一种“流派”之所以被大众认可和被学术界类型化，其主要因素就是因为这些“派别”都包含有一定程度的创新意识显现和革新行为运作。以戏曲界风行一时的“梅派”为例，梅兰芳在青衣唱腔上，兼容前辈众家之长，使“花衫”行当推陈出新；在剧目中大量使用新腔，于[四平调]基础上创造出罕见的[反四平]唱腔；同时又与琴师徐兰源、王少卿等合作，添加乐器、增设“行头”，丰富和发展了文武场（乐队伴奏）音乐。正是由于梅氏以一位创新者姿态活跃于中国戏曲舞台并产生广泛影响，其表演艺术和声韵唱腔风格，才会有所谓“梅派”艺术的类型化认知及其相关表演艺术的研究和总结。
由于音乐流派的形成和出现，常常是音乐大群体中个体或小群体音乐自觉意识的觉醒和音乐风格的外形化显示，因此任何一种“流派”存在，或多种“流派”的共存，都是对“大一统”音乐风格和“大一统”音乐格局构成的一种冲击和突破。多种音乐“流派”的产生与共存，既是推导音乐风格多样化局面形成的内在动因，同时也是音乐风格多样化局面形成的具体表现。
从其消极性一面论之，包括音乐在内的所有艺术“流派”，又都注定是一种文化性质的“历史性”形态。这里可以打个通俗比方：“流派”如同一桌富于个性特色的美味“宴席”，可以使我们津津乐道和尽情品尝，但现实生活里却终究“没有不散的宴席”。西方古典音乐“流派”发展至今，早就揭示出这一事实：一个“流派”总是会被更新“流派”所取代，这是一个不以个人意志为转移的文化演进规律。因此，“流派”或所谓“乐派”，只是一种具有“史学”特色的概念，它是独特艺术风格已经形成和存在后的一种非主位性描述和学术性划类，“流派”并非是当事人可以自我表征当下存在的一种学术“造物”，难道我们仅仅因为具有某种理想就能轻易创立一个永恒不变的“流派”或“乐派”？
任何“流派”所具历史阶段性特征，正是由于凡是“流派”都会要巩固和传承自身被类型化的模式，这就会自然伴随出现程度不同的消极性因素。“流派”的这种自生消极性，主要的也是最常见的表现方式，就是局部利益的保护态度和排它心理的策略化选择。并且，任何一种“流派”，如果坚持固守不变的个别性风格，它终究又会形成新的惯性势力而束缚新的创新发展和多元文化的借鉴与融合。这一现象在中国传统音乐各类“流派”形成、生存和巩固的过程中，绝不鲜见，所谓常见的门派之争、各立山头；秘不示谱、谱不外流；徒不二师、艺不外传；以至于在专艺者当中造成“偷学”之风、“窃学”之风（有学者总类之为“剽学”）盛行的种种现象，就是它自生消极性的后果显现。
三
有鉴于“流派”的“小文化”内涵，以及凡“流派”生成都具有地域化特征、个别化特征、历史阶段性特征和自生消极性显现，故而笔者认为：
尽管“流派”或“乐派”形成，是艺术和相关学术领域发展过程中必然要产生的文化事象，其存在也是多元文化规律显现的基本内容；同时“中华乐派”概念的提出，也具有相当积极意义，是一种自觉意识觉醒和突出的显现。但是，一个民族、一个国家的整体音乐和对这个整体音乐的发展方向进行设计，是不宜以“乐派”而论之的，更不宜轻易、理想地将之命名或概括为一种“乐派”来加以提倡。从学术层面来说，我们应当将“流派”、“乐派”、“学派”之类代表局部文化特色的音乐形态生存和发展空间，交还给一个民族、一个国家各个比较具体的音乐领域或类型中去自行完成、自行显现，让其成为推动音乐文化多元发展的一种动力，而不是成为整体音乐构成发展的统一模式和终极目标，这样才更有利于中华民族音乐风格多样化和音乐文化多元化共存局面的形成。
“中华乐派”倡导者提出“四大支柱”内容分项及其整合构思，虽然是可取和很有创意的，但是，这绝不是一个局部性“流派”或“乐派”可以担当的宏大任务。况且从学术思想的严谨性和逻辑性评估，“乐派”本身只能是四大支柱中某一音乐文化类型整体中派生出的一种局部性特种风格，它何以可能去整合产生它的“母项”文化，去完成一项伟大的全民族音乐文化的“整合”？
事实上任何一项“大文化”形态和类型的整合企图，常常是要以牺牲和淹没“小文化”形态和类型个性特色为其代价的，这对于非整体音乐文化性质的真正属于不同音乐风格的“流派”展现和多元音乐文化共存的提倡来说，不啻是一种悖论，这也许是当初“中华乐派”四大支柱构成整合思路设想时，当事者所未能料及和设想到的理念缺失。
至于倡导“中华乐派”建立的专家学者，对中华民族音乐文化建设的现状和未来，十分关心，并倾注了很大热情，这是值得我辈尊敬和学习的。当事者所涉及创立具有中华民族文化特色和民族文化内涵的整体音乐建设思路，以及多出代表中华民族优秀文化形象的音乐人材、多出代表中华民族优秀文化音乐风格的音乐作品这样的构想，笔者也是十分支持和赞同的。我们的音乐教育和我们的音乐创作，从总体上说的确在指导思想和学术理念上还有不少问题和偏差，这需要进一步深入和缜密研究讨论，特别是音乐教育模式单一化、陈旧化以及对传统音乐文化的忽视和淡失，已经到了从根基上影响国内优秀中国音乐作品和优秀音乐人材诞生的地步。因此，在“中华乐派”论者的“四大支柱”整合构思中，我认为音乐教育应当是第一位、基础性和关键性的。在音乐教育领域加大力度、对其进行创新改革的设想，笔者表示完全支持并全力声援。
然而，正因为“中华乐派”倡导者的初衷，是着眼于中华民族音乐文化的整体发展和长远目标，笔者才认为其理论阐述需要深化把握和更加周密严谨，倡导者以“派”论“乐”、以“乐派”概念来囊括这一重大主题，是“巨人戴小帽”——戴又戴不住，用又用不着。不仅不能解决如此重大的方针方向问题，反而缩小和矮化了原设的宏图。中华民族音乐文化的整体发展方向和长远目标设计，岂一个“乐派”了得！
（本文是作者参加２００６年１０月在中国音乐学院举办的“首届新世纪中华乐派论坛”大会的发言稿）
伍国栋 南京艺术学院特聘教授、博士生导师
（责任编辑 于庆新）