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非洲刚果有句谚语：“树无根不立”。艺术亦是如此，如果没有民族文化、历史、宗教的支撑与滋养，艺术难以繁盛。中国的石窟艺术更是与其内核——佛教有着千丝万缕的联系。
佛教源于古印度，汉代传入中国。佛教在中国的第一次繁荣还要追溯到公元336年，那时出现了中国最早的石窟群，莫高窟就是其中之一。传说一位名曰“乐僔”的和尚，因一日突见三危山山顶佛光四射，所以在山上建了莫高窟。
佛教一路东渐，直到北魏时期，统治者笃信佛教，甚至将佛教定为国教，并开始大规模开凿石窟，石窟艺术在得到统治者的护佑之后大为发展。然而，好景不长，公元446年，北魏太武帝拓跋焘采取了崔浩的建议，大规模毁坏石窟，强迫僧人还俗，那时候的石窟艺术一度受到极大冲击，这就是历史上的“太武灭法”。直到文成帝继位，才重振佛教、重建石窟，这个时期的代表作之一就是山西大同的云冈石窟，文成帝的继位可以说是石窟艺术的一次复兴。之后，北魏孝文帝迁都洛阳，佛教中心也因此转移到洛阳，于是如今的洛阳城中就有了一个举世闻名的大型石窟群——龙门石窟。龙门石窟的开凿意味着石窟艺术达到鼎盛时期。
不可否认，石窟艺术在中原由西向东逐渐繁荣得力于佛教的中国化与普遍化。佛教得到认可，则石窟艺术繁荣；佛教不为统治者认可，则石窟艺术时时刻刻都有衰亡的可能。然而，佛教与石窟艺术的关系并非只是唇亡齿寒的简单关系，在佛教东传的过程中，石窟艺术的形式和内容也在悄悄发生变化。
我国西部的石窟都是内含式的，从远处看，这些石窟更像是一个个小的房间，这些石窟大小相同且入口小，从远处看不到洞窟内的佛像和雕刻。而东部的石窟却很不一样，以山西的云冈石窟与洛阳的龙门石窟为例，这些石窟都是以其大佛而著名，大佛身长一般约20米，而且大多裸露在外，人们从远处就可以看到佛像，除了这些大佛，岩壁上还多有身长只有十余厘米的小佛像。但无论是大佛、小佛还是中等身材的佛像，它们所在的洞窟大多非常浅，不像西部石窟那般深入山体内部。
莫高窟的洞窟都由两部分组成，甬道与主室，有一些洞窟还有前室。主室比洞口要高，因此，虽是小小窟室，走进之时，却有开阔之感，若主室窟顶为覆斗顶，宁静开阔之感则会更胜一筹。洞窟中的佛陀像多背靠主室的后壁，旁边多会有弟子像、菩萨像、天王像等。在前壁、左壁和右壁上都绘有经变画、佛教故事画与本生故事图。在窟的上方，多有飞天作为装饰，象征人对天的美好愿望。从窟外走进窟内，从喧嚣到宁静，从窟外空间的开阔到窟内精神的开阔，不经意间人们的精神状态发生了变化。前室就好像一个准备区，甬道就是从凡人到圣人的转变，而主室则是蜕变成佛的地方。前方是同高的佛陀，周围是心中的理想世界，头顶是身轻如燕的飞天，清净开阔，无人叨扰。如果说，窟外是一重天地，那么窟内就是另一重更为广阔的天地。在这里，可以感受到人与佛之间的交流，可以感受到世界之大。
而云冈石窟与龙门石窟却很难让人产生这种从人到佛的蜕变之感。不得不承认，立在人们面前20米的大佛像在百米开外就给人带来一种震撼之感，让人不禁想扑倒于佛陀的衣襟之下。然而，这种即视感却无法带给人们那种开阔感。
为什么一个蚕室可以给人开阔之感，而20米的佛像却只能让人产生畏惧？
在敦煌莫高窟中所体验的那种开阔之感正是由于石窟与外界由一甬道而隔所造成的，在一种近乎封闭且与外界截然不同的环境中，人们更容易解放思想。而且，很重要的一点是，石窟中的佛像与人等高，正可谓印证了人人皆有佛性，人人皆可成佛。而這个理念正是乐僔当时开凿莫高窟第一洞时所秉持的，对于最初的佛教徒来说，释迦牟尼更像是导师，而非一个神化的偶像。然而，北魏时期，统治者将佛教作为国教的时候，多多少少都会将自己神化，佛教也发生了一些极为微妙的变化。石窟变浅了，也不再有甬道可以过渡，佛像变大了，人们是否信仰佛教已经不受自己的控制了。在莫高窟，你可以选择甬道这边的世界，也可以选择甬道那边的世界；而在云冈石窟与龙门石窟，你没有选择的余地，只要你路过，佛像就赤裸裸地展现在你的面前，你所能做的就只有蛰伏在佛陀无边的威力之下，别无选择。在这样一个裸露的环境中，不再有物质与精神的转换，不再有人与佛的转换，此时的佛已变成一个被神化的偶像，不能交流，只能去膜拜。东传来到山西大同与河南洛阳的佛教，从某种程度上来说，已经违背了当时释迦牟尼在印度创建佛教时所提出的人人皆可成佛的思想，而造成这种现象的原因就在于佛教已经融入了权利与政治的因素。石窟由深到浅，佛像由小到大，石窟从内含到开放，人的思想却从解放到被束缚。
敦煌郡有中原大地咽喉锁钥之称，且经常战乱不断，石窟艺术也呈现出随佛教盛衰而变化的趋势，然而无论其掌握在汉人、吐蕃人还是蒙古人手里，都得到了掌权者的保护，因此敦煌的石窟艺术可以说一直很繁荣。然而，敦煌的石窟艺术随着时代的变迁在风格上却发生了很大变化。
在莫高窟，从北魏的323窟走进盛唐时期建造的172窟，我们能清晰地感受到石窟风格的转变，甚至能感受到朝代的转换。如果一定要给莫高窟找到一个转折点，那么应该是唐朝。从魏晋到隋的统一再到唐的鼎盛，这是一个跨时代的转变。这种转变在敦煌莫高窟中体现得淋漓尽致。从魏晋到隋唐，佛像逐渐由男性化向女性化转变，它们的线条更加柔美，它们面部的表情也更加柔和，身上也多了唐朝女性服饰上的华美装饰，开始迎合中国人的审美，从某种程度上来说，这就是敦煌佛教中国化的开始。除却佛像以外，飞天形象的改变也值得我们重视。这些来自印度，头圆耳大、五短身材、上身裸露的飞天形象经过历代的变化在唐代定型，变成了身形修长、眉清目秀、五官匀称，身环丝带的中国形象。这种由笨拙到轻盈，由朴素到华美的转型，正体现了唐朝时期的繁荣，以及当时人们生活的安逸和对美好的向往。
盛唐时期的敦煌莫高窟艺术可谓达到鼎盛，并以其壁画精美、开窟频繁而著名，这应该得益于当时唐朝的时代背景。从中唐起，石窟艺术开始走下坡路，并无可避免地迎来了晚唐的没落，而莫高窟却一直繁荣。藩镇割据期间，吐蕃的统治者笃信佛教，极其重视莫高窟。不同的统治者为莫高窟带来了不同的文化，如元代的成吉思汗，为敦煌莫高窟注入了蒙古族的血液。然而经历了唐宋元明历代的莫高窟在清代不可避免地没落下去。仅仅是没落也就罢了，清政府的无能与无知，让大量珍贵文物流失国外，很多洞窟也遭到了损坏。当时管理莫高窟的王圆箓想要保护洞窟，然而，他的好心却酿成了大祸。他将大部分洞窟的佛像都进行了重绘，导致很多佛像失去了原来的相貌，而王道士所用的颜色皆为大红大绿大蓝，尽显清朝时期社会中的奢靡俗丽之风。同时，因当时道教在敦煌地区盛行，王圆箓也将很多石窟改为道教观，里面供上了太上老君的塑像。尽管王圆箓饱受历史争议，但他却不应当承担主要责任，因为敦煌莫高窟，无论是经卷流失，还是佛像被重绘，都是当时社会因素与文化因素所决定的。社会文化是高雅的，那么石窟艺术也必然是高雅的，社会文化是糜烂的，必然导致石窟文化的流失，敦煌的没落与中国文化的丢失并不是某一个人能够承担的。
编辑/王一鸣
佛教源于古印度，汉代传入中国。佛教在中国的第一次繁荣还要追溯到公元336年，那时出现了中国最早的石窟群，莫高窟就是其中之一。传说一位名曰“乐僔”的和尚，因一日突见三危山山顶佛光四射，所以在山上建了莫高窟。
佛教一路东渐，直到北魏时期，统治者笃信佛教，甚至将佛教定为国教，并开始大规模开凿石窟，石窟艺术在得到统治者的护佑之后大为发展。然而，好景不长，公元446年，北魏太武帝拓跋焘采取了崔浩的建议，大规模毁坏石窟，强迫僧人还俗，那时候的石窟艺术一度受到极大冲击，这就是历史上的“太武灭法”。直到文成帝继位，才重振佛教、重建石窟，这个时期的代表作之一就是山西大同的云冈石窟，文成帝的继位可以说是石窟艺术的一次复兴。之后，北魏孝文帝迁都洛阳，佛教中心也因此转移到洛阳，于是如今的洛阳城中就有了一个举世闻名的大型石窟群——龙门石窟。龙门石窟的开凿意味着石窟艺术达到鼎盛时期。
不可否认，石窟艺术在中原由西向东逐渐繁荣得力于佛教的中国化与普遍化。佛教得到认可，则石窟艺术繁荣；佛教不为统治者认可，则石窟艺术时时刻刻都有衰亡的可能。然而，佛教与石窟艺术的关系并非只是唇亡齿寒的简单关系，在佛教东传的过程中，石窟艺术的形式和内容也在悄悄发生变化。
我国西部的石窟都是内含式的，从远处看，这些石窟更像是一个个小的房间，这些石窟大小相同且入口小，从远处看不到洞窟内的佛像和雕刻。而东部的石窟却很不一样，以山西的云冈石窟与洛阳的龙门石窟为例，这些石窟都是以其大佛而著名，大佛身长一般约20米，而且大多裸露在外，人们从远处就可以看到佛像，除了这些大佛，岩壁上还多有身长只有十余厘米的小佛像。但无论是大佛、小佛还是中等身材的佛像，它们所在的洞窟大多非常浅，不像西部石窟那般深入山体内部。
莫高窟的洞窟都由两部分组成，甬道与主室，有一些洞窟还有前室。主室比洞口要高，因此，虽是小小窟室，走进之时，却有开阔之感，若主室窟顶为覆斗顶，宁静开阔之感则会更胜一筹。洞窟中的佛陀像多背靠主室的后壁，旁边多会有弟子像、菩萨像、天王像等。在前壁、左壁和右壁上都绘有经变画、佛教故事画与本生故事图。在窟的上方，多有飞天作为装饰，象征人对天的美好愿望。从窟外走进窟内，从喧嚣到宁静，从窟外空间的开阔到窟内精神的开阔，不经意间人们的精神状态发生了变化。前室就好像一个准备区，甬道就是从凡人到圣人的转变，而主室则是蜕变成佛的地方。前方是同高的佛陀，周围是心中的理想世界，头顶是身轻如燕的飞天，清净开阔，无人叨扰。如果说，窟外是一重天地，那么窟内就是另一重更为广阔的天地。在这里，可以感受到人与佛之间的交流，可以感受到世界之大。
而云冈石窟与龙门石窟却很难让人产生这种从人到佛的蜕变之感。不得不承认，立在人们面前20米的大佛像在百米开外就给人带来一种震撼之感，让人不禁想扑倒于佛陀的衣襟之下。然而，这种即视感却无法带给人们那种开阔感。
为什么一个蚕室可以给人开阔之感，而20米的佛像却只能让人产生畏惧？
在敦煌莫高窟中所体验的那种开阔之感正是由于石窟与外界由一甬道而隔所造成的，在一种近乎封闭且与外界截然不同的环境中，人们更容易解放思想。而且，很重要的一点是，石窟中的佛像与人等高，正可谓印证了人人皆有佛性，人人皆可成佛。而這个理念正是乐僔当时开凿莫高窟第一洞时所秉持的，对于最初的佛教徒来说，释迦牟尼更像是导师，而非一个神化的偶像。然而，北魏时期，统治者将佛教作为国教的时候，多多少少都会将自己神化，佛教也发生了一些极为微妙的变化。石窟变浅了，也不再有甬道可以过渡，佛像变大了，人们是否信仰佛教已经不受自己的控制了。在莫高窟，你可以选择甬道这边的世界，也可以选择甬道那边的世界；而在云冈石窟与龙门石窟，你没有选择的余地，只要你路过，佛像就赤裸裸地展现在你的面前，你所能做的就只有蛰伏在佛陀无边的威力之下，别无选择。在这样一个裸露的环境中，不再有物质与精神的转换，不再有人与佛的转换，此时的佛已变成一个被神化的偶像，不能交流，只能去膜拜。东传来到山西大同与河南洛阳的佛教，从某种程度上来说，已经违背了当时释迦牟尼在印度创建佛教时所提出的人人皆可成佛的思想，而造成这种现象的原因就在于佛教已经融入了权利与政治的因素。石窟由深到浅，佛像由小到大，石窟从内含到开放，人的思想却从解放到被束缚。
敦煌郡有中原大地咽喉锁钥之称，且经常战乱不断，石窟艺术也呈现出随佛教盛衰而变化的趋势，然而无论其掌握在汉人、吐蕃人还是蒙古人手里，都得到了掌权者的保护，因此敦煌的石窟艺术可以说一直很繁荣。然而，敦煌的石窟艺术随着时代的变迁在风格上却发生了很大变化。
在莫高窟，从北魏的323窟走进盛唐时期建造的172窟，我们能清晰地感受到石窟风格的转变，甚至能感受到朝代的转换。如果一定要给莫高窟找到一个转折点，那么应该是唐朝。从魏晋到隋的统一再到唐的鼎盛，这是一个跨时代的转变。这种转变在敦煌莫高窟中体现得淋漓尽致。从魏晋到隋唐，佛像逐渐由男性化向女性化转变，它们的线条更加柔美，它们面部的表情也更加柔和，身上也多了唐朝女性服饰上的华美装饰，开始迎合中国人的审美，从某种程度上来说，这就是敦煌佛教中国化的开始。除却佛像以外，飞天形象的改变也值得我们重视。这些来自印度，头圆耳大、五短身材、上身裸露的飞天形象经过历代的变化在唐代定型，变成了身形修长、眉清目秀、五官匀称，身环丝带的中国形象。这种由笨拙到轻盈，由朴素到华美的转型，正体现了唐朝时期的繁荣，以及当时人们生活的安逸和对美好的向往。
盛唐时期的敦煌莫高窟艺术可谓达到鼎盛，并以其壁画精美、开窟频繁而著名，这应该得益于当时唐朝的时代背景。从中唐起，石窟艺术开始走下坡路，并无可避免地迎来了晚唐的没落，而莫高窟却一直繁荣。藩镇割据期间，吐蕃的统治者笃信佛教，极其重视莫高窟。不同的统治者为莫高窟带来了不同的文化，如元代的成吉思汗，为敦煌莫高窟注入了蒙古族的血液。然而经历了唐宋元明历代的莫高窟在清代不可避免地没落下去。仅仅是没落也就罢了，清政府的无能与无知，让大量珍贵文物流失国外，很多洞窟也遭到了损坏。当时管理莫高窟的王圆箓想要保护洞窟，然而，他的好心却酿成了大祸。他将大部分洞窟的佛像都进行了重绘，导致很多佛像失去了原来的相貌，而王道士所用的颜色皆为大红大绿大蓝，尽显清朝时期社会中的奢靡俗丽之风。同时，因当时道教在敦煌地区盛行，王圆箓也将很多石窟改为道教观，里面供上了太上老君的塑像。尽管王圆箓饱受历史争议，但他却不应当承担主要责任，因为敦煌莫高窟，无论是经卷流失，还是佛像被重绘，都是当时社会因素与文化因素所决定的。社会文化是高雅的，那么石窟艺术也必然是高雅的，社会文化是糜烂的，必然导致石窟文化的流失，敦煌的没落与中国文化的丢失并不是某一个人能够承担的。
编辑/王一鸣