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【摘要】作为法国“左岸派”电影的代表人物，阿仑·雷乃总以其独特的探索精神推动着法国电影的发展，贯穿在影片的代表性元素始终是生命的遗忘与记忆、交织的过去与现在、偶然的相遇与表象的神秘。
【关键词】阿仑·雷乃 遗忘 记忆 过去 现在
一位导演，贯穿他影片的代表性元素始终是生命的遗忘与记忆、交织的过去与现在、偶然的相遇与表象的神秘，那反过来思考，他的影片该有怎样一种电影语法?哪种语法才能更为精准地表现上述主题?“打乱电影文法的作品”这一评论用于一部电影之中，无论给予的是肯定还是否定，其本身已经指出了导演创新了电影手法，同时也指出了影片的独有风格。作为法国“左岸派”电影的代表人物，阿仑·雷乃总以其独特的探索精神推动着法国电影的发展，而探索与独创本身，便有不可忽视的价值。
塞纳河左岸独树一帜的风格还不足以使阿仑·雷乃的名字辉煌世界影坛，更为重要的是他能以艺术的方式来表现他所关注的内心记忆、战争和政治主题，而这一表现方式始终会以一种撞击观众内心深处的影象风格展现，雷乃对电影技法高超的掌控能力使观众以一种回顾的方式进入内心或历史最隐秘的地方反思，片段牵动整个思维，在个人的命运中映射特定历史事件，由此引发的思考指向的是未来，于是，所有的思考贯穿历史与未来，点滴的、个体的又是宏大的、人类的，形成了接收者意识中回忆与思索的贯穿性，这一贯穿性恰恰与雷乃的影片流动过程不谋而合。
阿仑·雷乃的魅力在于善于用独特的思维和视点来观察世界，他的作品中没有接受存在主义、结构主义、超现实主义等等任何一种引领现代艺术的现代哲学思潮，而是合乎规律地具有意识形态的虚无主义成分。这在现代艺术中，是一并不少见的现象。阿尔贝·加缪曾就此点论证说：“由于现代艺术是虚无主义的，所以它始终在形式主义和现实主义之间挣扎。”不同的是雷乃的虚无主义成分没有颓废元素，而带有明显的积极倾向，那是一种艺术探索的积极，带入艺术作品中便是探索纯粹的艺术，探索艺术本身，“以便通过艺术和借助艺术在艺术自身创作过程中提炼一定的哲理、一定的哲学——美学观念和一定的政治一意识形态观念，这是不足为怪的。”艺术本身表现世界观，这在艺术之乡法国传统的艺术界诸如文学、美术等领域有着不少成功的尝试。
一、微妙的和谐
现代艺术的一种表现便是将内在精神物化为形式的过程，雷乃善于把他所关注的内心记忆、战争和政治主题放入艺术的纯粹形式中加以表现，使这些主题的影片具有一种诗意的，更有冲击力的新的反映世界的角度，它通过艺术审美贴近人的灵魂深处。这样便可以理解，为什么雷乃为这一纯粹艺术化的创作所做的探索而尝试的题材会是由最具有丰富造型表现手段的视觉艺术——绘画——开始的了。
美术片是二战期间起源于意大利的一种片种，在艺术家众多的法国得到进一步发展，而雷乃的影响及成就最大。继第一部成功短片《梵高》(1948年)之后，紧接着又是与绘画有关的《高更》(1949)、《格尔尼卡》(1950)、《雕像也在死亡》(1950)。一个导演如此执着地在影片中诠释绘画题材，无疑是在追求艺术形式中截然不同的形式感和微妙的和谐，阿仑·雷乃以这种方式追求现代电影与现代绘画思想的和谐，艺术的魅力也许正是在融合不同的美感，以求得最大程度的感染力与震撼力。在形式与内容完美结合这一点上，表现梵高、高更、毕加索、非洲艺术是雷乃与画家创作意识的共鸣，如画作本身，这是艺术家世界观的表达。这些影片中所表达的雷乃的思想关注也正一直贯穿他一生的影片创作。这些特有的视觉元素与主题思想正是雷乃影片固有风格的早期征兆。
早期大量的短片拍摄是阿仑·雷乃训练自己蒙太奇剪辑和场面调度的一种方法，《梵高》是他早期记录电影的代表作。影片通过记录梵高的绘画作品记录了梵高的一生，通过分析纯艺术现象，使影片具有着震撼人心的艺术价值。梵高、高更、毕加索以及20世纪现代派绘画大多数流派从不隐藏绘画的笔触，这一形式已完全屏弃精雕细凿的写实表现手法，使绘画过程——笔触表现——的价值得以实现。这无疑与雷乃的影片风格极为相似。安德烈·巴赞的“长镜头”美学思想对“新浪潮”有着重要影响，雷乃却采用大量的时空跳接：凌乱无序的视觉表现，不同时间发生的事交叉闪回，现实与想象、梦魇交错一精确的透视法则已不能满足人们表达世界的欲望，如实的现实描摹更与另一种真实毫不相干，混杂的异质的甚至可以是粗糙的表现也许才是再现内心现实主义的更好方式。梵高在他强劲的笔触和高纯度色彩中表现处于悲惨生活中的人对生命的热爱和自然界的深切欢乐；毕加索使用粗犷凌乱散漫的造型在《格尔尼卡》中愤怒声讨法西斯暴行；雷乃在闪回与片段表现的蒙太奇中阐释他永远的内心主题。片段——不同于传统的“总体结构”，是人们的另一种全新的空间知觉，从片段人手，从局部人手，细节的敏感正与人们掌握信息和运用信息的过程相吻合。人的信息掌握过程是片段性的积累，信息的运用也是牵一发而动全身，个别元素便可能将零散的信息贯穿起来，艺术家规划各个元素，隐含性地揭示主题，接收者在这些信息中感知各种元素可能隐含的意义。
二、视听的形式
雷乃在创造着形式与风格，同时雷乃似的形式与风格也是雷乃影片的生命。
注重对艺术的纯粹形式和非理性的追求，叙事结构上往往采用内心独白、思维变奏与内心程式等叙事结构。影片的多叙事层面构成浓密的复调元素，各元素如同纤维交织，看不出明显经纬脉络，却严密地织成一个整体。由此在时空处理上看起来更为自由随意，却是遵循着另一种严密：在表象的随意之下精心严密地刻画内心，传达情绪。他并不着力记录客观真实，也不关注冷静公正的记录，而是要传达人物内心的主观思索，探询另一层面的主观真实。阿仑·雷乃就是这样“扣‘乱了电影文法”。
(一)视觉空间
构图与灯光是导演作品风格最为直观的视觉体现。雷乃是一个高度依赖视觉形象表达的导演，他总以较为膨胀的方式结构画面(有时甚至接近于英格玛·伯格曼的逼视镜头)，膨胀至景框边缘给予一个突然的断裂，有时还运用长时间充满景框的抽象的局部画面，由此带来的无限张力反映导演厚重的思考。与诸多现代电影不同的是，雷乃在故事片的光线的运用上没有刻意追求光线的积极与跳跃，而是采用不带主观意味的自然光，柔和的现实主义的灰色调泛出温和的诗意气氛。在记录片《格尔尼卡》里，雷乃采用大量特写镜头再现毕加索的名画，将画作以动态的、具有时间维度的方式记录。毕加索的《格尔尼卡》是一幅采用凌乱的视觉效果和粗糙的造型再现1937年法西斯对西班牙小镇格尔尼卡的野蛮轰炸行径的壁画，雷乃采用活动的方式分割壁画为若干小的部分，再逐 块加以片段研究，重新组合(雷乃化整为零再以各种方式对片段加以组合的电影技法也许就来源于此)，强烈的构图忠实了毕加索原画的画面艺术表达，用电影化的手法将静态的壁画注入动态效果，带给观众的是绘画艺术与电影艺术的双重感受和冲击。构图上最具形式感的影片《去年在马里昂巴》是雷乃的代表作，这部影片里空间画面的处理更为个人化、内心化、情绪化。很多时候的画面似乎是一幅静态的照片，僵硬并呆滞而遥远清冷的画面带给观众间离感，问离感也同样属于片中主角的内心世界。
(二)间断结构的缝合
雷乃娴熟的蒙太奇技法在《梵高》、《高更》、《格尔尼卡》、《雕像也在死亡》、《夜与雾》、《对世界的全部记忆》、《笨乙烯之歌》等短片中可见一斑。《夜与雾》采用照片、资料片将黑白的，彩色的，过去的，现在的纳粹集中营的资料交叉剪辑，惟有这一回顾剪辑方式有效地营造了集中营极其恐怖的气氛。雷乃用极为现代化的剪辑手法来安排影片的结构。在《广岛之恋》、《战争结束了》、《去年在马里昂巴》等影片中，雷乃将他的剪辑技巧用到了完美无缺的程度。跳接、闪回，意想不到的切人镜头将影片的外在节奏和表象时空结构得无比精致，对人类精神领域的探索与挖掘就在独特的剪辑节奏中以迥异于传统的线形叙事结构的方式中展现出来。
(三)摄影机的自在世界
在雷乃的影片中，摄影机是决不会沉默的。无论是作为记录片的《格尔尼卡》和《夜与雾》，还是作为故事片的《广岛之恋》、《战争结束了》、《去年在马里昂巴》，雷乃喜欢不停移动摄影机，在画框内外建构剧情，使摄影机的运动有着不可缺少的叙事功能。镜头的移动记录了法国国家图书馆里漂亮的巴洛克建筑(《对世界的全部记忆》)；特写，移动和变焦镜头赋静态的油画于动态感受(《梵高》、《高更》、《格尔尼卡》)；静止的过去与流动的现在带给观众回顾的阵痛和对未来的深切思考(《夜与雾》)。伊英特·皮洛认为，当各种不同的运动形式可以靠自身表现力探索意义的时候，运用空间的真正自由和空间结构表达思维的能力便告成熟。《去年在马里昂巴》中，摄影机的叙事功能运用到无以复加的地步，摄影机的移动创造了独立的摄影机世界，扑朔迷离。影片的开头，就似乎是摄影机的对空间环境从无到有的创建。摄影机在一座空旷豪华的旅馆梦幻般缓缓游移，细致地观察精巧华贵的室内装饰，地板，走廊，天花板的铺设，房间的布置，移过飘忽的迷宫，当出现人物时，人物几乎完全静止，同时摄影机继续优雅缓慢移动，整个过程似乎在欣赏，又象在寻找着什么；相伴这一切画面的，是与摄影机移动节奏同样缓慢的画外音：
“又一次……在这长长的走廊中，又一次，我向前走着……在另一个世纪的建筑物中，在豪华的、巨大的、巴洛克似的旅馆中，走廊接着走廊，看不到尽头……我又一次向前走着……”
摄影机沉着缓慢的移动占据着影片的绝大部分，如同一个优雅冷峻的观察者与思索者。类似的，影片《斯塔维斯基》中摄影机对一幢建筑物的描写还可以找到《去年在马里昂巴》的影子。
(四)声音
对白在雷乃的影片中并不多见，总带以简短而不明确的模糊特征。画外音是用得较多的形式。R·波布克认为画外音起着复杂的作用，提供声画一致和声画对位的情绪价值。《去年在马里昂巴》可以说是一部以摄影机和声音共同构建的影片，声音在抽象和具体之间展开，声音的延展过程就是一说服过程，说服的结束就是电影的结束。影片多处采用非现实的声画对位法，用声音和画面清晰构建出两条线索，即在现实的今天讲述去年在马里昂巴发生的事，使影片呈现出分别以声音和画面组成的多声部。声音在本片占有十分重要的地位，旅馆水池边，男子告诉女子，去年曾相会并承诺过一年后再次重逢一起出走，女子并不相信此事，然而在这之后男子在不同场合不同地点反复地对她讲述去年在马里昂巴约会的每一细节，当男子讲述这些细节时，讲述的声音清晰无比，细节描述得如同当时的情景似乎就在眼前，给女子甚至是观众勾勒出一次清晰的马里昂巴之约，与讲述的声音对位的画面却僵硬并符号化。究竟眼前的现实是梦幻还是对女子来说梦境般的“去年在马里昂巴”之约是梦幻?音响和画面的矛盾突出了影片的矛盾与离奇效果。《广岛之恋》开头部分，解说记录片画面声音的是情人之间的对向。音乐的节奏，含义丰富的诗意的对白，流动的影象，流畅的移动摄影，牵引着观众的观看欲望，同时以抒情化的形式替代了记录片解说的说教意味，战争的悲剧强烈撞击观众的内心。需要指出，音乐常常配合着雷乃惯用的移动摄影，化人化出的画面，在多部影片中起着不可替代的情感塑造作用，这似乎已成为“雷乃式蜂窝饼”的基本特征。
伊芙特·皮洛在《世俗神话》一书中说道，“电影语言获得新的能力，……它正在寻求一种独特的最有效的平衡，……这是电影敢于打破常规之处。实际上，只有当一种语言完全确立，并且成为允许各种变体存存的系统的时候，个人的惯用法和偏离常规的表达式才能存在。众所周知，新的信息来源于否定常规的出人预料的事物。”阿仑·雷乃的电影语言便是这样一个系统，它带着诱人的成熟之光，尽管雷乃本人认为他的某些分析思维复杂性的影片暂时还粗浅和幼稚，尽管也曾被视为“语言学”怪癖，然而他与同时代的电影大师一样，将电影本体美学推向了一个至高点，他所开拓的全新风格成为电影研究上现代电影永恒的范例，最重要的资源；其局部艺术经验出现于各种类型甚至是商业影片的运用里。
三、生命的遗忘与记忆——永恒的母题
普鲁斯特将记忆分为两种：有意识的记忆和无意识的}己忆。有意识的记忆存在意识之内，有刻意记忆的成分，无意识的忆是在人的思维巾很常见的感知知觉，偶然的或者非常次要的也许是不相关的信息常常引起整个的，重要的，一连串的联想记忆。普鲁斯特的记忆理论可以用来解释雷乃使用“怪癖”的电影语言捕写内心世界的原因。
遗忘总在复活，记忆总与未来相通。很多时候，所谓忘记并不是真正的忘汜，深藏的记忆总免不了在某一刹那被当前的某个事件、某种感觉忽然唤醒，这一唤醒还会指向或远或近的未来。《广岛之恋》，在日本的真爱复活了记忆，不同的城市，相同的战争阴影，相同的爱情，主人公在逃避什么?《夜与雾》，被认为是最独特的战争题材记录片，是对战争最负责任的思考。影片的内容与形式同样都是在对生命的遗忘与记忆这一隋绪的强调中展开，从这个角度描写，才能最深层地从每个人内心唤起对战争的反思。纳粹的集中营曾经只是一块普通的土地，后来它隔离了来自阿姆斯特丹、波兰或其他什么地方的“劣等人”，今天，它已经破败，“往昔犯人们走过的地方，种子已经长成植物(解说词)”，未来，是未知，还等着书写，写下的内容会带着反思后的痕迹吗?《夜与雾》中的反思而不是指责和道德评判基调，是二战后长久的众多的战争题材记录片中最为独特的一点，反思，审视记忆中的过去应该远比指责更有现实意义吧，这是雷乃作为电影导演对那段历史，对人类的特殊贡献。优雅的《去年在马里昂巴》更是将记忆与遗忘探讨得出神入化。《我爱你，我爱你》的科幻时空、《战争结束》的未来推测、《穆里埃尔》的冷漠时序……似乎存在一种力量使雷乃在他的一部叉一部影片中着迷地对时间进行描写，对记忆进行深层思考。
保持记忆就是保有良知，忘记是对记忆的否定，对现在的背叛。有记者问：“有人说，您是生活在记忆中的导演，您是否感到不快乐?”雷乃回答：“这适合所有的人，我不喜欢记忆这个概念，对我来说，未来也是记忆的一部分。”雷乃以记忆注视未来，以形式创新电影美学，尽管他的电影创作已归于沉寂，然而电影史上留有雷乃影片重要的一笔；艺术家不能是谎言的传播者，在题材涉及政治与战争时，雷乃的艺术良知与艺术心灵一样，在电影史上同样有着不可替代的位置。
【关键词】阿仑·雷乃 遗忘 记忆 过去 现在
一位导演，贯穿他影片的代表性元素始终是生命的遗忘与记忆、交织的过去与现在、偶然的相遇与表象的神秘，那反过来思考，他的影片该有怎样一种电影语法?哪种语法才能更为精准地表现上述主题?“打乱电影文法的作品”这一评论用于一部电影之中，无论给予的是肯定还是否定，其本身已经指出了导演创新了电影手法，同时也指出了影片的独有风格。作为法国“左岸派”电影的代表人物，阿仑·雷乃总以其独特的探索精神推动着法国电影的发展，而探索与独创本身，便有不可忽视的价值。
塞纳河左岸独树一帜的风格还不足以使阿仑·雷乃的名字辉煌世界影坛，更为重要的是他能以艺术的方式来表现他所关注的内心记忆、战争和政治主题，而这一表现方式始终会以一种撞击观众内心深处的影象风格展现，雷乃对电影技法高超的掌控能力使观众以一种回顾的方式进入内心或历史最隐秘的地方反思，片段牵动整个思维，在个人的命运中映射特定历史事件，由此引发的思考指向的是未来，于是，所有的思考贯穿历史与未来，点滴的、个体的又是宏大的、人类的，形成了接收者意识中回忆与思索的贯穿性，这一贯穿性恰恰与雷乃的影片流动过程不谋而合。
阿仑·雷乃的魅力在于善于用独特的思维和视点来观察世界，他的作品中没有接受存在主义、结构主义、超现实主义等等任何一种引领现代艺术的现代哲学思潮，而是合乎规律地具有意识形态的虚无主义成分。这在现代艺术中，是一并不少见的现象。阿尔贝·加缪曾就此点论证说：“由于现代艺术是虚无主义的，所以它始终在形式主义和现实主义之间挣扎。”不同的是雷乃的虚无主义成分没有颓废元素，而带有明显的积极倾向，那是一种艺术探索的积极，带入艺术作品中便是探索纯粹的艺术，探索艺术本身，“以便通过艺术和借助艺术在艺术自身创作过程中提炼一定的哲理、一定的哲学——美学观念和一定的政治一意识形态观念，这是不足为怪的。”艺术本身表现世界观，这在艺术之乡法国传统的艺术界诸如文学、美术等领域有着不少成功的尝试。
一、微妙的和谐
现代艺术的一种表现便是将内在精神物化为形式的过程，雷乃善于把他所关注的内心记忆、战争和政治主题放入艺术的纯粹形式中加以表现，使这些主题的影片具有一种诗意的，更有冲击力的新的反映世界的角度，它通过艺术审美贴近人的灵魂深处。这样便可以理解，为什么雷乃为这一纯粹艺术化的创作所做的探索而尝试的题材会是由最具有丰富造型表现手段的视觉艺术——绘画——开始的了。
美术片是二战期间起源于意大利的一种片种，在艺术家众多的法国得到进一步发展，而雷乃的影响及成就最大。继第一部成功短片《梵高》(1948年)之后，紧接着又是与绘画有关的《高更》(1949)、《格尔尼卡》(1950)、《雕像也在死亡》(1950)。一个导演如此执着地在影片中诠释绘画题材，无疑是在追求艺术形式中截然不同的形式感和微妙的和谐，阿仑·雷乃以这种方式追求现代电影与现代绘画思想的和谐，艺术的魅力也许正是在融合不同的美感，以求得最大程度的感染力与震撼力。在形式与内容完美结合这一点上，表现梵高、高更、毕加索、非洲艺术是雷乃与画家创作意识的共鸣，如画作本身，这是艺术家世界观的表达。这些影片中所表达的雷乃的思想关注也正一直贯穿他一生的影片创作。这些特有的视觉元素与主题思想正是雷乃影片固有风格的早期征兆。
早期大量的短片拍摄是阿仑·雷乃训练自己蒙太奇剪辑和场面调度的一种方法，《梵高》是他早期记录电影的代表作。影片通过记录梵高的绘画作品记录了梵高的一生，通过分析纯艺术现象，使影片具有着震撼人心的艺术价值。梵高、高更、毕加索以及20世纪现代派绘画大多数流派从不隐藏绘画的笔触，这一形式已完全屏弃精雕细凿的写实表现手法，使绘画过程——笔触表现——的价值得以实现。这无疑与雷乃的影片风格极为相似。安德烈·巴赞的“长镜头”美学思想对“新浪潮”有着重要影响，雷乃却采用大量的时空跳接：凌乱无序的视觉表现，不同时间发生的事交叉闪回，现实与想象、梦魇交错一精确的透视法则已不能满足人们表达世界的欲望，如实的现实描摹更与另一种真实毫不相干，混杂的异质的甚至可以是粗糙的表现也许才是再现内心现实主义的更好方式。梵高在他强劲的笔触和高纯度色彩中表现处于悲惨生活中的人对生命的热爱和自然界的深切欢乐；毕加索使用粗犷凌乱散漫的造型在《格尔尼卡》中愤怒声讨法西斯暴行；雷乃在闪回与片段表现的蒙太奇中阐释他永远的内心主题。片段——不同于传统的“总体结构”，是人们的另一种全新的空间知觉，从片段人手，从局部人手，细节的敏感正与人们掌握信息和运用信息的过程相吻合。人的信息掌握过程是片段性的积累，信息的运用也是牵一发而动全身，个别元素便可能将零散的信息贯穿起来，艺术家规划各个元素，隐含性地揭示主题，接收者在这些信息中感知各种元素可能隐含的意义。
二、视听的形式
雷乃在创造着形式与风格，同时雷乃似的形式与风格也是雷乃影片的生命。
注重对艺术的纯粹形式和非理性的追求，叙事结构上往往采用内心独白、思维变奏与内心程式等叙事结构。影片的多叙事层面构成浓密的复调元素，各元素如同纤维交织，看不出明显经纬脉络，却严密地织成一个整体。由此在时空处理上看起来更为自由随意，却是遵循着另一种严密：在表象的随意之下精心严密地刻画内心，传达情绪。他并不着力记录客观真实，也不关注冷静公正的记录，而是要传达人物内心的主观思索，探询另一层面的主观真实。阿仑·雷乃就是这样“扣‘乱了电影文法”。
(一)视觉空间
构图与灯光是导演作品风格最为直观的视觉体现。雷乃是一个高度依赖视觉形象表达的导演，他总以较为膨胀的方式结构画面(有时甚至接近于英格玛·伯格曼的逼视镜头)，膨胀至景框边缘给予一个突然的断裂，有时还运用长时间充满景框的抽象的局部画面，由此带来的无限张力反映导演厚重的思考。与诸多现代电影不同的是，雷乃在故事片的光线的运用上没有刻意追求光线的积极与跳跃，而是采用不带主观意味的自然光，柔和的现实主义的灰色调泛出温和的诗意气氛。在记录片《格尔尼卡》里，雷乃采用大量特写镜头再现毕加索的名画，将画作以动态的、具有时间维度的方式记录。毕加索的《格尔尼卡》是一幅采用凌乱的视觉效果和粗糙的造型再现1937年法西斯对西班牙小镇格尔尼卡的野蛮轰炸行径的壁画，雷乃采用活动的方式分割壁画为若干小的部分，再逐 块加以片段研究，重新组合(雷乃化整为零再以各种方式对片段加以组合的电影技法也许就来源于此)，强烈的构图忠实了毕加索原画的画面艺术表达，用电影化的手法将静态的壁画注入动态效果，带给观众的是绘画艺术与电影艺术的双重感受和冲击。构图上最具形式感的影片《去年在马里昂巴》是雷乃的代表作，这部影片里空间画面的处理更为个人化、内心化、情绪化。很多时候的画面似乎是一幅静态的照片，僵硬并呆滞而遥远清冷的画面带给观众间离感，问离感也同样属于片中主角的内心世界。
(二)间断结构的缝合
雷乃娴熟的蒙太奇技法在《梵高》、《高更》、《格尔尼卡》、《雕像也在死亡》、《夜与雾》、《对世界的全部记忆》、《笨乙烯之歌》等短片中可见一斑。《夜与雾》采用照片、资料片将黑白的，彩色的，过去的，现在的纳粹集中营的资料交叉剪辑，惟有这一回顾剪辑方式有效地营造了集中营极其恐怖的气氛。雷乃用极为现代化的剪辑手法来安排影片的结构。在《广岛之恋》、《战争结束了》、《去年在马里昂巴》等影片中，雷乃将他的剪辑技巧用到了完美无缺的程度。跳接、闪回，意想不到的切人镜头将影片的外在节奏和表象时空结构得无比精致，对人类精神领域的探索与挖掘就在独特的剪辑节奏中以迥异于传统的线形叙事结构的方式中展现出来。
(三)摄影机的自在世界
在雷乃的影片中，摄影机是决不会沉默的。无论是作为记录片的《格尔尼卡》和《夜与雾》，还是作为故事片的《广岛之恋》、《战争结束了》、《去年在马里昂巴》，雷乃喜欢不停移动摄影机，在画框内外建构剧情，使摄影机的运动有着不可缺少的叙事功能。镜头的移动记录了法国国家图书馆里漂亮的巴洛克建筑(《对世界的全部记忆》)；特写，移动和变焦镜头赋静态的油画于动态感受(《梵高》、《高更》、《格尔尼卡》)；静止的过去与流动的现在带给观众回顾的阵痛和对未来的深切思考(《夜与雾》)。伊英特·皮洛认为，当各种不同的运动形式可以靠自身表现力探索意义的时候，运用空间的真正自由和空间结构表达思维的能力便告成熟。《去年在马里昂巴》中，摄影机的叙事功能运用到无以复加的地步，摄影机的移动创造了独立的摄影机世界，扑朔迷离。影片的开头，就似乎是摄影机的对空间环境从无到有的创建。摄影机在一座空旷豪华的旅馆梦幻般缓缓游移，细致地观察精巧华贵的室内装饰，地板，走廊，天花板的铺设，房间的布置，移过飘忽的迷宫，当出现人物时，人物几乎完全静止，同时摄影机继续优雅缓慢移动，整个过程似乎在欣赏，又象在寻找着什么；相伴这一切画面的，是与摄影机移动节奏同样缓慢的画外音：
“又一次……在这长长的走廊中，又一次，我向前走着……在另一个世纪的建筑物中，在豪华的、巨大的、巴洛克似的旅馆中，走廊接着走廊，看不到尽头……我又一次向前走着……”
摄影机沉着缓慢的移动占据着影片的绝大部分，如同一个优雅冷峻的观察者与思索者。类似的，影片《斯塔维斯基》中摄影机对一幢建筑物的描写还可以找到《去年在马里昂巴》的影子。
(四)声音
对白在雷乃的影片中并不多见，总带以简短而不明确的模糊特征。画外音是用得较多的形式。R·波布克认为画外音起着复杂的作用，提供声画一致和声画对位的情绪价值。《去年在马里昂巴》可以说是一部以摄影机和声音共同构建的影片，声音在抽象和具体之间展开，声音的延展过程就是一说服过程，说服的结束就是电影的结束。影片多处采用非现实的声画对位法，用声音和画面清晰构建出两条线索，即在现实的今天讲述去年在马里昂巴发生的事，使影片呈现出分别以声音和画面组成的多声部。声音在本片占有十分重要的地位，旅馆水池边，男子告诉女子，去年曾相会并承诺过一年后再次重逢一起出走，女子并不相信此事，然而在这之后男子在不同场合不同地点反复地对她讲述去年在马里昂巴约会的每一细节，当男子讲述这些细节时，讲述的声音清晰无比，细节描述得如同当时的情景似乎就在眼前，给女子甚至是观众勾勒出一次清晰的马里昂巴之约，与讲述的声音对位的画面却僵硬并符号化。究竟眼前的现实是梦幻还是对女子来说梦境般的“去年在马里昂巴”之约是梦幻?音响和画面的矛盾突出了影片的矛盾与离奇效果。《广岛之恋》开头部分，解说记录片画面声音的是情人之间的对向。音乐的节奏，含义丰富的诗意的对白，流动的影象，流畅的移动摄影，牵引着观众的观看欲望，同时以抒情化的形式替代了记录片解说的说教意味，战争的悲剧强烈撞击观众的内心。需要指出，音乐常常配合着雷乃惯用的移动摄影，化人化出的画面，在多部影片中起着不可替代的情感塑造作用，这似乎已成为“雷乃式蜂窝饼”的基本特征。
伊芙特·皮洛在《世俗神话》一书中说道，“电影语言获得新的能力，……它正在寻求一种独特的最有效的平衡，……这是电影敢于打破常规之处。实际上，只有当一种语言完全确立，并且成为允许各种变体存存的系统的时候，个人的惯用法和偏离常规的表达式才能存在。众所周知，新的信息来源于否定常规的出人预料的事物。”阿仑·雷乃的电影语言便是这样一个系统，它带着诱人的成熟之光，尽管雷乃本人认为他的某些分析思维复杂性的影片暂时还粗浅和幼稚，尽管也曾被视为“语言学”怪癖，然而他与同时代的电影大师一样，将电影本体美学推向了一个至高点，他所开拓的全新风格成为电影研究上现代电影永恒的范例，最重要的资源；其局部艺术经验出现于各种类型甚至是商业影片的运用里。
三、生命的遗忘与记忆——永恒的母题
普鲁斯特将记忆分为两种：有意识的记忆和无意识的}己忆。有意识的记忆存在意识之内，有刻意记忆的成分，无意识的忆是在人的思维巾很常见的感知知觉，偶然的或者非常次要的也许是不相关的信息常常引起整个的，重要的，一连串的联想记忆。普鲁斯特的记忆理论可以用来解释雷乃使用“怪癖”的电影语言捕写内心世界的原因。
遗忘总在复活，记忆总与未来相通。很多时候，所谓忘记并不是真正的忘汜，深藏的记忆总免不了在某一刹那被当前的某个事件、某种感觉忽然唤醒，这一唤醒还会指向或远或近的未来。《广岛之恋》，在日本的真爱复活了记忆，不同的城市，相同的战争阴影，相同的爱情，主人公在逃避什么?《夜与雾》，被认为是最独特的战争题材记录片，是对战争最负责任的思考。影片的内容与形式同样都是在对生命的遗忘与记忆这一隋绪的强调中展开，从这个角度描写，才能最深层地从每个人内心唤起对战争的反思。纳粹的集中营曾经只是一块普通的土地，后来它隔离了来自阿姆斯特丹、波兰或其他什么地方的“劣等人”，今天，它已经破败，“往昔犯人们走过的地方，种子已经长成植物(解说词)”，未来，是未知，还等着书写，写下的内容会带着反思后的痕迹吗?《夜与雾》中的反思而不是指责和道德评判基调，是二战后长久的众多的战争题材记录片中最为独特的一点，反思，审视记忆中的过去应该远比指责更有现实意义吧，这是雷乃作为电影导演对那段历史，对人类的特殊贡献。优雅的《去年在马里昂巴》更是将记忆与遗忘探讨得出神入化。《我爱你，我爱你》的科幻时空、《战争结束》的未来推测、《穆里埃尔》的冷漠时序……似乎存在一种力量使雷乃在他的一部叉一部影片中着迷地对时间进行描写，对记忆进行深层思考。
保持记忆就是保有良知，忘记是对记忆的否定，对现在的背叛。有记者问：“有人说，您是生活在记忆中的导演，您是否感到不快乐?”雷乃回答：“这适合所有的人，我不喜欢记忆这个概念，对我来说，未来也是记忆的一部分。”雷乃以记忆注视未来，以形式创新电影美学，尽管他的电影创作已归于沉寂，然而电影史上留有雷乃影片重要的一笔；艺术家不能是谎言的传播者，在题材涉及政治与战争时，雷乃的艺术良知与艺术心灵一样，在电影史上同样有着不可替代的位置。