事实上他什么也没有看破。
　　弘扬“西游文化”，是他言行之中的一个逻辑出发点，但从来没有人定义过这个概念，这是一个不着边际、模糊依稀的存在。
　　“理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。”六小龄童搜罗了很多现象，但从来没有掌握理论，当然更没有掌握彻底的理论。所以在短兵相接的时候，他就缺乏一块坚强的盾牌。 　　“西游文化”究竟是个什么东西？
　　如果是佛教文化，那就不必再用一个新概念来替代它，也替代不了。
　　如果缩小为佛教徒的修行法则，那么就应该心中无相，也不在意别人怎么看待，因而也就无所谓“弘扬”。“凡所有相，皆是虚妄”，“弘扬”本身就是“着相”，六小龄童老师的人生，正是“着相”的典型。
　　如果凡与《西游记》有关的意象都被纳入“西游文化”，那这个概念就丧失了存在的意义，因为《西游记》是网罗万有的。
　　何况，没有证据认为吴承恩先生是个虔诚的佛教徒，他在小说里其实对佛教有诸多讽刺—比如在佛门地位崇高的阿难和迦叶两位尊者，竟敢公然索贿。甚至佛祖的形象，也是最大的封闭性力量和最大的开放性力量的结合，是充满矛盾的。但从六小龄童和当下的出家人之间的关系看，他确实一定程度上被织入了佛教文化的情结之中。
　　更可能的解释是和平主义，在东南亚国家，人们确实把他视为与中国社会的情感纽带，但在国内，我们又几乎听不到他对和平主义的清晰表述。
　　这些意识层面的矛盾，一定程度上构成了六小龄童作为一个公众形象本身自带的矛盾。假设中国没有人知道他塑造过最经典的孙悟空，那么他的其余表现都显得精神错乱。
　　错乱感从何而生？
　　1986年，电视剧《西游记》首播时的中国，还是一个工匠社会。工匠意味着只要专注于一门手艺，就可以获得与手艺水平相匹配的社会地位和经济收入。人们对于六小龄童的唯一要求就是演好孙悟空，学历、理论能力、自我营销手段都并不重要。那时候的手艺人完全没有资本托举，也不需要它，人们都知道，评价这个人，最重要的标准就是他塑造的角色。
　　今天不是一个工匠社会，而是一个工厂社会。工匠制作的艺术品是没有任何包装的，而工厂生产的商品是经过精美包装的；工匠创造的作品是极端个人化的，而工厂生产的产品是绝对标准化的；工匠可以靠一件完美的作品被人们铭记，而工厂只能靠不断生产和卖掉更多的产品来印证自己的存在。娱乐人物的产生机制也不例外，工厂社会里的娱乐人物，是被包装的、标准化的，必须不断为自己制造话题、保持热度，是和金钱循环逻辑上一致的。
　　这一点不需深述，放眼一扫今天的娱乐明星群体，其义自见。
　　对于六小龄童而言，尴尬之处在于，他既不够老，又不够年轻，所以他就卡在了当年和当下之间了。在旧的社会关系尚未完全解体而新的社会关系又已蓬勃生长这种现实形势裹挟下，左右为难。正如马克思说的：“吃活人的亏，也吃死人的亏。”
　　因为他还不够老，还不能停止工作，而工作的套路却是过去式的，所以我们就看到他不断重复；因为他不够年轻，所以他无法适应当代逻辑进行有效率的工作，所以我们看到他的存在方式是如此“老土”。
　　关于“老土”，去看看他的微博内容就明白了；同时，如果你打开他的官方网站“美猴网”，你就知道什么叫视觉上的食欲全无；进而，他的“随时随地宣传新片”，也就可以理解了—因为他别无他法。倘若六小龄童背后有流量小生那样的资本支撑，去为他进行形象管理，他自然就会呈现给我们一个“完美”的样子。
　　这个完美的样子人们或许喜欢，但并不真实。
　　如果完全抛开孙悟空去谈论六小龄童，他就是凡人。比如他经常会去潘家园古玩市场转悠，不时也会上点小当。没有一个人在被剥离了本职性的定义因素之后，能经得起万众的挑刺，古今伟人莫不如此。然而，这正是娱乐至死的时代每天都在发生着的事情。这个时代还有另一个相反的能力，那就是剥离本职性的定义因素，去把一些人完美化，政治人物和娱乐明星，皆同此理。
　　今天六小龄童身上的所有问题，折射出的是老一代演员的悲凉。现在的荧屏和银幕上，还能见到几个老演员呢？即便他们偶尔出现，又有几个人要看呢？即便作为杰克苏、玛丽苏们的配角而存在所以仍有人看，又有几元报酬呢？
　　所以最根本的“缺憾”就是，这些人根本没有机会。
　　“阴沟”如此，夫复何言。

“晚节不保”问题

　　今天的六小龄童，并不是由六小龄童本人造就的，而是由整体的文化运作逻辑生产出来的，文化运作逻辑的背后，是新的社会生产方式。
　　大势面前，“顺我者昌，逆我者亡”。六小龄童就是那个没有条件去顺又没有主动性去逆，最后既不昌也不亡的悬浮性的存在。
　　回过头来看，猴年春晚之前，真的是六小龄童的“人生巅峰”吗？
　　那不过是“情怀”作祟。“情怀”是沙基大厦、海市蜃楼，它可以被无限地放大，在当代语境下，归根到底还是不顾任何严肃价值的娱乐逻辑所制造的短暂幻象。所以那个时候的六小龄童，是不可当真的。基于同样的理由，被淹没于狂欢式的质疑和嘲讽浪潮中的六小龄童，同样也不可当真。
　　一个好吃的鸡蛋，和那只下蛋的母鸡长什么样，在鸡蛋生出来之后就已经没有必然联系了。拿破仑在全世界传播了共和主义精神，和他本人个子矮小有什么关系呢？

倘若六小龄童背后有流量小生那样的资本支撑，去为他进行形象管理，他自然就会呈现给我们一个“完美”的样子。这个完美的样子人们或许喜欢，但并不真实。

　　归根到底，要看生下来什么样的蛋。情怀之所本—1986年的《西游记》，才是他真正的“人生巅峰”。就算他在拍完这部电视剧之后突然“啵”的一声化作一阵青烟消失了，这部电视剧也将永恒留存。同样地，在大数据时代里继续存在的六小龄童，无论表现得如何过时、“老土”、刻板无趣的“文体两开花”，也无损于这部电视剧一丝一毫的光芒。
　　如果说“猴哥”有问题，那么唯一的问题就是他一直以“猴”为旗帜，却只有一部关于猴的遥远的作品。他还演过鲁迅、周恩来、胡适、花铁杆、李显、窝囊废程志，都很出色，但这都和猴子无关，人们也不会记住。
　　这恰恰就是他内心的痛，他说：“那些老板可以花两万元请我吃顿饭，却不肯花两万块钱帮助我拍戏。”
　　这何尝不是一大批老演员的痛，在看演员的脸和看资本的脸、归根到底是看泛娱乐化时代的善变嘴脸的现实里，焉能不痛？这是《百鸟朝凤》里那种旧式工匠的落寞，他们已经无从与新時代的社会生产建立联系。
　　说到“晚节不保”，显然言过其实。一部《西游记》放在那，几乎就可以断言，世上再无第二个“美猴王”，更遑论“超越”。历史已经证明，每一次被寄望的“超越”，结果都是新的尴尬。
　　断言必须有论证，论证如下：
　　第一，六小龄童这一代，是最后一代基本功扎实而且有艺术信仰的演员，随着他们老去，这种人正处在物种灭绝进程的最后阶段。
　　第二，大众文艺生产机制，已经无力抵达那种登峰造极的境界。因为那是用心灵来支持的，而今天是用利润来支持的，前者是工匠式的，后者是工厂式的，后者必然要干掉前者。
　　第三，受众已经丧失了与真正的艺术共鸣的能力。今天的文化，是尼尔·波兹曼所指出的“因为大笑过度而体力衰竭的文化”，对于这个衰弱的躯体，“我们能有什么救命良方”？没有，想要让它站起来，唯一的办法就是提供新的更强烈的刺激，让它再次大笑不止。
　　今天人们给六小龄童安上各种“罪名”，绝非出于道德性，而是出于娱乐性。捧他的踩他的，实际上是同一批人。作为一个集体人格，由这无量数的人构成的那个“它”，从来与真理无干，也对道德没有丝毫兴趣，它真正需要的只是“槽点”而已。
　　何谓阴沟？这就是阴沟。
　　然而他还有机会，那就是“他将继续扮演美猴王的中美合拍的《敢问路在何方》”。是否“晚节不保”，端看这一出戏，用一句外交辞令来概括就是：让我们拭目以待。