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摘 要： 被舒曼描绘为“一首伟大的浪漫奏鸣曲”的《维也纳狂欢节》，题献给莫南德·席勒，第一首是较长大且炫技的作品，其独特的节奏带有创新精神。本文力图通过对舒曼《维也纳狂欢节》第一首的音乐分析，了解作品音乐发展的脉络，进而揭示其创作风格和规律。
关键词： 舒曼 《维也纳狂欢节》 音乐分析 创作风格
《维也纳狂欢节》创作于1839年至1840年，作品描述的是欧洲天主教国家每年例行的民间节日——狂欢节的场景，包括整体的宏大场面和热烈气氛。
曲式结构为大型回旋曲式，主调降B大调，由叠部（出现六次）和五个插部组成，另有一个庞大的尾声。叠部（1-24小节）是对广场狂欢气氛的描绘，属于客观描写。再现单三部曲式ABA’，由三个各为8小节的方整性乐段组成。呈示段是两乐句组成的类平行乐段，后句是前句的模进。半终止于属，收拢终止。中间段是乐句在主调II级、VI级小调上对主题的继续与引申，织体上B像是A高低声部旋律颠倒后的发展。再现段延续c小调，第二句才回主调，体现主题与主调不同步。舒曼在这里就像在组曲调性布局方面撕开了一个“大口子”，打破了以往的调布局，这一突破给了后来的作曲家启发。
插部一（25-62小节）这里表现的是个人忧郁的心情，属于心理描写。重复性很强的复乐段CC’，抒情歌唱性体裁，g小调，与叠部构成调式调性的对比，材料来自叠部中段旋律。叠部第一次再现尽管也有24小节，但仅前8小节和最后4小节与叠部相同，中间段调性只剩下g小调流动，带来新的不稳定性（开放的结构，和声上的变化），再现段变连接功能，调性上视为插部二调性的准备。
插部二（87-126小节）五部对称性原则，拱形曲式结构DEFE’D’，每段各8小节，自由模进手法、等节奏重音的不规律出现，依旧为3/4拍但重心前移放在第3拍上，旋律的宣叙性与切分节奏的活泼诙谐性，显示了其谐谑曲体裁特征。连音、延留音使用频繁，波澜起伏不大，犹如沉浸在狂欢节日中的人们轻快、有节奏的舞步。柱式和弦伴奏织体是各乐段统一的重要因素，在强弱处理上各乐段的开头均为弱起，第二段渐强，到第三段音量回落。第五段依旧渐强，变化音数量逐渐增多。叠部第二次再现为原样再现。
插部三（151-228小节）是激情的倾诉，体裁似插部一。主题在内声部，很流畅具有谐谑的性格。结构为四重复乐段，终止式呈现出“三问一答”的局面，线性和声织体，每乐段主持续后会有“附属和弦”及“拿波里六和弦”出现，以此造成调性的扩展或借以扩张终止式。叠部第三次再现为原样再现，尾处与插部四间的小节线有延长记号，似乎将此前七个部分组合成该乐章第一个大段落，相当于组曲或套曲的第一乐章。
插部四（253-324小节）位于整个乐章的中心地位，利用不断转调造成的色彩逐渐将乐曲推向高潮并引出极雄壮的“马赛曲”。柱式和弦织体，体裁为玛祖卡舞曲，结构笔者看做是四重复乐段，无调中心。有三个不同的材料，且第四段是对第二段材料的模进、装饰变奏，每段均完全终止。叠部第四次再现实际只是调性和曲调轮廓的再现，结构缩减为乐段。
插部五（341-440小节）兼有回旋性特点的单三部五部曲式带结尾，谐谑曲体裁。主题之间对比太小，这点与插部三如出一辙，像它变奏或发展的另一阶段。这种遥相呼应的统一感对类似这样庞大的多部结构乐曲来说，几乎是必不可少的条件。叠部第五次再现为原样再现。
尾声（465-553小节）先概括插部二、三、四材料，其前面是叠部第五次再现，后面是还原叠部第四次再现及补充，使尾声夹在 A5 与 A4 之间，形成了 A —“中部”— A 式的再现三部性格局，而“中部”又在下属调降E调，便具有复三部曲式的典型特征。研究不难发现：全曲调性布局大体体现“主—属—下属—主”的功能关系。插部一和插部三均为g小调，后者仿佛是前者发展的另一个阶段，主题材料、音乐形象近似插部一；插部五像插部二的变奏，均为降E大调；唯独插部四调性多变，五个小部分调性依次是升F、升C、降D、降E、降A、降D调。
整体音乐风格洋溢着奇异和炽热的表情，狂欢的舞蹈，灵动的结构，充满激情的旋律、新颖的和声和有力的节奏，俄罗斯“套娃式”的大回旋中有小回旋。总之，19世纪以后的浪漫主义回旋曲式又有进一步发展：结构布局较自由，插部较古回旋曲式的篇幅要大；叠部和插部在速度、节拍、体裁特点上都形成对比，好像组曲中的几个乐章。插部的结构越来越完整特别是有一定的独立性，各个插部形成各具特色的作品。这样便使插部具有组曲的特色。这时的叠部除了起到统一全曲的作用外，还具有前奏、尾声和间奏（即连接）的作用，这类回旋曲式即被称为“组曲性回旋曲式”。
参考文献：
[1]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程.上海：上海音乐出版社，2001-5.
[2]美唐纳德.杰.格劳特，克劳德.帕利斯卡著.余志刚译.AHistoryOfWesternMusic.第六版.北京：人民音乐出版社，2010-9.
关键词： 舒曼 《维也纳狂欢节》 音乐分析 创作风格
《维也纳狂欢节》创作于1839年至1840年，作品描述的是欧洲天主教国家每年例行的民间节日——狂欢节的场景，包括整体的宏大场面和热烈气氛。
曲式结构为大型回旋曲式，主调降B大调，由叠部（出现六次）和五个插部组成，另有一个庞大的尾声。叠部（1-24小节）是对广场狂欢气氛的描绘，属于客观描写。再现单三部曲式ABA’，由三个各为8小节的方整性乐段组成。呈示段是两乐句组成的类平行乐段，后句是前句的模进。半终止于属，收拢终止。中间段是乐句在主调II级、VI级小调上对主题的继续与引申，织体上B像是A高低声部旋律颠倒后的发展。再现段延续c小调，第二句才回主调，体现主题与主调不同步。舒曼在这里就像在组曲调性布局方面撕开了一个“大口子”，打破了以往的调布局，这一突破给了后来的作曲家启发。
插部一（25-62小节）这里表现的是个人忧郁的心情，属于心理描写。重复性很强的复乐段CC’，抒情歌唱性体裁，g小调，与叠部构成调式调性的对比，材料来自叠部中段旋律。叠部第一次再现尽管也有24小节，但仅前8小节和最后4小节与叠部相同，中间段调性只剩下g小调流动，带来新的不稳定性（开放的结构，和声上的变化），再现段变连接功能，调性上视为插部二调性的准备。
插部二（87-126小节）五部对称性原则，拱形曲式结构DEFE’D’，每段各8小节，自由模进手法、等节奏重音的不规律出现，依旧为3/4拍但重心前移放在第3拍上，旋律的宣叙性与切分节奏的活泼诙谐性，显示了其谐谑曲体裁特征。连音、延留音使用频繁，波澜起伏不大，犹如沉浸在狂欢节日中的人们轻快、有节奏的舞步。柱式和弦伴奏织体是各乐段统一的重要因素，在强弱处理上各乐段的开头均为弱起，第二段渐强，到第三段音量回落。第五段依旧渐强，变化音数量逐渐增多。叠部第二次再现为原样再现。
插部三（151-228小节）是激情的倾诉，体裁似插部一。主题在内声部，很流畅具有谐谑的性格。结构为四重复乐段，终止式呈现出“三问一答”的局面，线性和声织体，每乐段主持续后会有“附属和弦”及“拿波里六和弦”出现，以此造成调性的扩展或借以扩张终止式。叠部第三次再现为原样再现，尾处与插部四间的小节线有延长记号，似乎将此前七个部分组合成该乐章第一个大段落，相当于组曲或套曲的第一乐章。
插部四（253-324小节）位于整个乐章的中心地位，利用不断转调造成的色彩逐渐将乐曲推向高潮并引出极雄壮的“马赛曲”。柱式和弦织体，体裁为玛祖卡舞曲，结构笔者看做是四重复乐段，无调中心。有三个不同的材料，且第四段是对第二段材料的模进、装饰变奏，每段均完全终止。叠部第四次再现实际只是调性和曲调轮廓的再现，结构缩减为乐段。
插部五（341-440小节）兼有回旋性特点的单三部五部曲式带结尾，谐谑曲体裁。主题之间对比太小，这点与插部三如出一辙，像它变奏或发展的另一阶段。这种遥相呼应的统一感对类似这样庞大的多部结构乐曲来说，几乎是必不可少的条件。叠部第五次再现为原样再现。
尾声（465-553小节）先概括插部二、三、四材料，其前面是叠部第五次再现，后面是还原叠部第四次再现及补充，使尾声夹在 A5 与 A4 之间，形成了 A —“中部”— A 式的再现三部性格局，而“中部”又在下属调降E调，便具有复三部曲式的典型特征。研究不难发现：全曲调性布局大体体现“主—属—下属—主”的功能关系。插部一和插部三均为g小调，后者仿佛是前者发展的另一个阶段，主题材料、音乐形象近似插部一；插部五像插部二的变奏，均为降E大调；唯独插部四调性多变，五个小部分调性依次是升F、升C、降D、降E、降A、降D调。
整体音乐风格洋溢着奇异和炽热的表情，狂欢的舞蹈，灵动的结构，充满激情的旋律、新颖的和声和有力的节奏，俄罗斯“套娃式”的大回旋中有小回旋。总之，19世纪以后的浪漫主义回旋曲式又有进一步发展：结构布局较自由，插部较古回旋曲式的篇幅要大；叠部和插部在速度、节拍、体裁特点上都形成对比，好像组曲中的几个乐章。插部的结构越来越完整特别是有一定的独立性，各个插部形成各具特色的作品。这样便使插部具有组曲的特色。这时的叠部除了起到统一全曲的作用外，还具有前奏、尾声和间奏（即连接）的作用，这类回旋曲式即被称为“组曲性回旋曲式”。
参考文献：
[1]钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程.上海：上海音乐出版社，2001-5.
[2]美唐纳德.杰.格劳特，克劳德.帕利斯卡著.余志刚译.AHistoryOfWesternMusic.第六版.北京：人民音乐出版社，2010-9.