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摘 要：晋宋是玄学发展的鼎盛时期，清谈玄理成为士族的书一个重要标志。谢灵运的山水诗开创了一代诗风，其诗歌深深的受到玄学思想的影响。本文着眼于谢灵运山水诗的艺术特色，主要从玄学的三个重要思想：郭象“崇有论”、王弼“言意之辨”论、“自然论”出发分析其对谢灵运山水诗艺术特色的影响。
关键词：玄学；谢灵运；山水诗；自然；有无；言意
刘勰《文心雕龙·明诗篇》说道：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”对于这段评论，一种解释为：在宋初诗歌的变革时期，山水诗继玄风消退而逐渐兴起。本文认为这种解释缺乏依据。“体有因革”，所谓“因”就是继承、因袭之意，所谓“革”便是改革。刘宋之际的诗歌变革承袭的是玄学风气，改革的是山水景物的描绘方法。因此，山水诗的产生于发展与玄学思想有着密切而重要的关系。
一、“崇有论”与山水景物之独立性、即目而作
魏晋以来玄学存在着两个基本主题：一是自然与名教的关系，另一个是山水与玄理的关系。而“有无之辨”则是山水与玄理关系形成的内在因素。郭象关于“有无”的关系坚持“崇有论”的观点，郭象“崇有论”也为自然山水与“道”的关系予以较为明确的阐释。
先秦道家以“道”作为自身学说体系的最高范畴，老子认为“道”是万物的本原，天下万物均因“道”而产生。郭象肯定了老子关于“道”为“无”的说法，但坚决否认了将“无”视为万物本原的本体之观念。他认为“有”才是万物的本原，万物的存在是万物“自生”的结果。至于作为“无”的“道”，并不脱离“有”的本体之外，强调“道”在“物”中。
既然万物的“自生”、“自然”便是“道”，那么想要“体道”、“悟道”就必须将自己放之于“物”中，而最直接的途径则是置身自然山水，以自身的天然状态与自然山水融合为一。郭象的“崇有论”从玄学的内在体系中将自然山水、玄理、人三者建立起联系，而人在“体悟”玄理的过程中的感喟便以诗歌的形式呈现出来，因此促成了山水诗的发展。
崇有论”中“有”的存在是一个动态的过程，山水景物每时每刻都在发生着变化。事物的存在是自己显现的结果，它之所以存在正是在于不断地变化，打开自己，主体所能把握的仅仅是当下之物。在山水诗的创作过程中，突显“有”就要抓住山水景物的瞬间状态，这种“冥于大化”的直感与谢灵运山水诗中的即目、直寻一脉相承。如《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸”。前一联写柔美旖旎之景，后一联则笔锋一转，描写荒凉险峻之境。由此可见，谢灵运是受“崇有论”中“冥于大化”的直感的影响而将山水景物呈现，以主体之“心”在一念的超越中与客体之物于独化中相融，达到了真正的物我和一的境界。
二、王弼“言意之辨”论与谢诗“工于绘辞”
“言意之辨”是魏晋玄学的核心论题之一，在“言”和“意”关系的讨论中，道家的“言不尽意”是主流。东晋以来，王弼借言意之辨创造性的将儒道两家建立了联系，他认为“尽意莫若象，尽象莫若言，言可以观象，象可以观意”，他重视“意”却又不忽视“言”“象”的作用。这种言意之辨的基本思路直接影响了诗歌创作。在山水诗歌中，客观景物以“言”的形式形成“意象”，通过“象”的体悟得出的便是“意”。这种创作思路无形中将山水景物在体悟玄理中提高了作用，写了谢灵运的山水诗同样受到了王弼“言意之辨”思想的影响。
首先，“尽象莫若言”影响了谢灵运山水诗中景物的刻画。“尽言”、“尽象”都以“尽意”为最终目的。谢灵运的山水诗注重景物形象的刻画，只有呈现出一个准确地“象”才能更好地体悟“意”。为准确地描绘出山水形象则需要注重用字的工巧与辞藻的丰富，这样才能呈现一个准确的“象”。如《石壁精舍还湖上作》一诗中动词的运用生动而准确，“含”、“娱”、“敛”、“收”描绘出了自然万物的活泼；“清晖”、“暝色”、“夕霏”、“芰荷”、“蒲稗”等意象丰富且生动。用词的工巧与意象的丰富准确地刻画出了诗人眼前的真实景象，这种极具表现力的语言是谢诗中的重要艺术特色。
其次，“尽意莫若象”同样促进了山水景物作为独立的审美客体的确立。“尽意”是最终的目的所在，若尽意需要强调对于“象”的解读与体悟，这个“象”以不同于客观的山水景物，而是一种带有审美意义的抽象符号，这个抽象的审美符号既要求极力描绘自然山水的本来面貌，又要求带有审美特征以“通神明之德，类万物之法”，因此促进了山水景物作为独立的审美客体的确立。
三、“自然论”与谢灵运山水诗之自然、客观的艺术风格
道家“自然”一词是原是一种哲学概念，《老子》第二十五章有“人法地，地法天，天法道，道法自然”的说法，这种被道家视为“道”之最高法则的“自然”指的是宇宙万物变化的客观规律。它是超形绝象、抽象玄虚的。但在晋宋玄学的发展过程中玄学家们开始把老庄抽象的自然之道具体化到外界的自然上，尤其是自然界的山水。受道家玄学“自然论”的影响，谢灵运山水诗在艺术特色上也具有自然、客观、写实的艺术特征，具体表现为细致工巧地刻画与客观自然地描摹。
谢灵运对“自然”有着自己的理解，《南史·谢惠连传》中记载：“族兄灵运嘉赏之，云‘没有篇章，对惠连辄得佳语。’尝于永嘉西堂，思诗竟日不就，忽梦见惠连，即得‘池塘生春草’，大以为工。常云‘此语有神功，非我语也。’”因此他的诗歌呈现出一种自然清新之气。
需要强调的是，谢灵运认为诗歌与自然浑然一体为诗歌自然地最高境界，正如上文所言“非我语而为神语”。然而在诗歌创作方法上，谢灵运力求自己的描绘能够最大程度地接近“神语”即最大程度地接近自然，因此，他极力锤炼自己的语言以至于“自然”之境。“浑然为自然，工巧至自然”，这是两种不同的“自然”境界，也是谢灵运的极力描摹区别于南朝宫体诗浮华美饰的本质区别。关于“工巧”与“自然”的关系，皎然在《诗式》中说道：“为文真于性情，尚于作用，不顾辞彩，而风流自然。”沈德潜《古诗源》云：“前人评康乐诗，谓‘东海扬帆，风日流丽’，此不甚允。大约经营惨淡，钩深索隐，而一归自然”。这些论述都说明了谢灵运的山水诗有着“工巧至于自然”的艺术特点，也可以得出谢灵运的诗歌主要是由艺术锤炼而达到了自然的境界。
参考文献：
[1]蔡彦峰.玄学与谢灵运诗歌考论[J].南京师范大学文学院学报，2012，9：63—69
[2]杨铸.玄学与山水诗[J].北京社会科学，2000，4：131—135
[3]钟优民.谢灵运论稿[M].齐鲁书社出版社，1985.
[4]李晓茜.郭象玄学与山水诗之兴起[J].北方论丛，2014，5：16—19
关键词：玄学；谢灵运；山水诗；自然；有无；言意
刘勰《文心雕龙·明诗篇》说道：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”对于这段评论，一种解释为：在宋初诗歌的变革时期，山水诗继玄风消退而逐渐兴起。本文认为这种解释缺乏依据。“体有因革”，所谓“因”就是继承、因袭之意，所谓“革”便是改革。刘宋之际的诗歌变革承袭的是玄学风气，改革的是山水景物的描绘方法。因此，山水诗的产生于发展与玄学思想有着密切而重要的关系。
一、“崇有论”与山水景物之独立性、即目而作
魏晋以来玄学存在着两个基本主题：一是自然与名教的关系，另一个是山水与玄理的关系。而“有无之辨”则是山水与玄理关系形成的内在因素。郭象关于“有无”的关系坚持“崇有论”的观点，郭象“崇有论”也为自然山水与“道”的关系予以较为明确的阐释。
先秦道家以“道”作为自身学说体系的最高范畴，老子认为“道”是万物的本原，天下万物均因“道”而产生。郭象肯定了老子关于“道”为“无”的说法，但坚决否认了将“无”视为万物本原的本体之观念。他认为“有”才是万物的本原，万物的存在是万物“自生”的结果。至于作为“无”的“道”，并不脱离“有”的本体之外，强调“道”在“物”中。
既然万物的“自生”、“自然”便是“道”，那么想要“体道”、“悟道”就必须将自己放之于“物”中，而最直接的途径则是置身自然山水，以自身的天然状态与自然山水融合为一。郭象的“崇有论”从玄学的内在体系中将自然山水、玄理、人三者建立起联系，而人在“体悟”玄理的过程中的感喟便以诗歌的形式呈现出来，因此促成了山水诗的发展。
崇有论”中“有”的存在是一个动态的过程，山水景物每时每刻都在发生着变化。事物的存在是自己显现的结果，它之所以存在正是在于不断地变化，打开自己，主体所能把握的仅仅是当下之物。在山水诗的创作过程中，突显“有”就要抓住山水景物的瞬间状态，这种“冥于大化”的直感与谢灵运山水诗中的即目、直寻一脉相承。如《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜。荒林纷沃若，哀禽相叫啸”。前一联写柔美旖旎之景，后一联则笔锋一转，描写荒凉险峻之境。由此可见，谢灵运是受“崇有论”中“冥于大化”的直感的影响而将山水景物呈现，以主体之“心”在一念的超越中与客体之物于独化中相融，达到了真正的物我和一的境界。
二、王弼“言意之辨”论与谢诗“工于绘辞”
“言意之辨”是魏晋玄学的核心论题之一，在“言”和“意”关系的讨论中，道家的“言不尽意”是主流。东晋以来，王弼借言意之辨创造性的将儒道两家建立了联系，他认为“尽意莫若象，尽象莫若言，言可以观象，象可以观意”，他重视“意”却又不忽视“言”“象”的作用。这种言意之辨的基本思路直接影响了诗歌创作。在山水诗歌中，客观景物以“言”的形式形成“意象”，通过“象”的体悟得出的便是“意”。这种创作思路无形中将山水景物在体悟玄理中提高了作用，写了谢灵运的山水诗同样受到了王弼“言意之辨”思想的影响。
首先，“尽象莫若言”影响了谢灵运山水诗中景物的刻画。“尽言”、“尽象”都以“尽意”为最终目的。谢灵运的山水诗注重景物形象的刻画，只有呈现出一个准确地“象”才能更好地体悟“意”。为准确地描绘出山水形象则需要注重用字的工巧与辞藻的丰富，这样才能呈现一个准确的“象”。如《石壁精舍还湖上作》一诗中动词的运用生动而准确，“含”、“娱”、“敛”、“收”描绘出了自然万物的活泼；“清晖”、“暝色”、“夕霏”、“芰荷”、“蒲稗”等意象丰富且生动。用词的工巧与意象的丰富准确地刻画出了诗人眼前的真实景象，这种极具表现力的语言是谢诗中的重要艺术特色。
其次，“尽意莫若象”同样促进了山水景物作为独立的审美客体的确立。“尽意”是最终的目的所在，若尽意需要强调对于“象”的解读与体悟，这个“象”以不同于客观的山水景物，而是一种带有审美意义的抽象符号，这个抽象的审美符号既要求极力描绘自然山水的本来面貌，又要求带有审美特征以“通神明之德，类万物之法”，因此促进了山水景物作为独立的审美客体的确立。
三、“自然论”与谢灵运山水诗之自然、客观的艺术风格
道家“自然”一词是原是一种哲学概念，《老子》第二十五章有“人法地，地法天，天法道，道法自然”的说法，这种被道家视为“道”之最高法则的“自然”指的是宇宙万物变化的客观规律。它是超形绝象、抽象玄虚的。但在晋宋玄学的发展过程中玄学家们开始把老庄抽象的自然之道具体化到外界的自然上，尤其是自然界的山水。受道家玄学“自然论”的影响，谢灵运山水诗在艺术特色上也具有自然、客观、写实的艺术特征，具体表现为细致工巧地刻画与客观自然地描摹。
谢灵运对“自然”有着自己的理解，《南史·谢惠连传》中记载：“族兄灵运嘉赏之，云‘没有篇章，对惠连辄得佳语。’尝于永嘉西堂，思诗竟日不就，忽梦见惠连，即得‘池塘生春草’，大以为工。常云‘此语有神功，非我语也。’”因此他的诗歌呈现出一种自然清新之气。
需要强调的是，谢灵运认为诗歌与自然浑然一体为诗歌自然地最高境界，正如上文所言“非我语而为神语”。然而在诗歌创作方法上，谢灵运力求自己的描绘能够最大程度地接近“神语”即最大程度地接近自然，因此，他极力锤炼自己的语言以至于“自然”之境。“浑然为自然，工巧至自然”，这是两种不同的“自然”境界，也是谢灵运的极力描摹区别于南朝宫体诗浮华美饰的本质区别。关于“工巧”与“自然”的关系，皎然在《诗式》中说道：“为文真于性情，尚于作用，不顾辞彩，而风流自然。”沈德潜《古诗源》云：“前人评康乐诗，谓‘东海扬帆，风日流丽’，此不甚允。大约经营惨淡，钩深索隐，而一归自然”。这些论述都说明了谢灵运的山水诗有着“工巧至于自然”的艺术特点，也可以得出谢灵运的诗歌主要是由艺术锤炼而达到了自然的境界。
参考文献：
[1]蔡彦峰.玄学与谢灵运诗歌考论[J].南京师范大学文学院学报，2012，9：63—69
[2]杨铸.玄学与山水诗[J].北京社会科学，2000，4：131—135
[3]钟优民.谢灵运论稿[M].齐鲁书社出版社，1985.
[4]李晓茜.郭象玄学与山水诗之兴起[J].北方论丛，2014，5：16—19