一

　　如果用一个词来概括中国当代文学，我选择用“匮乏”二字。这种“匮乏”和当今市面繁荣的文学景象形成了鲜明的对比，我们不乏优秀的作家作品，还有很多作家获得过很多国际大奖，甚至已经获得了诺贝尔文学奖，但都无法掩饰其“匮乏”的实质，那就是精神上的蘼顿和使命上的缺失。
　　中国当代作家们大多是一群“饥饿的儿女”，先天的“匮乏”注定了他们在文学创作上的起点是低的，特别是那些当今文坛上占据主流位置的五零后、六零后作家们，无论是他们的受教育程度还是他们的文学启蒙都带有强烈的时代特色，即物质上和精神上的双重饥饿，只有他们的个体生活体验是相当丰富的。然而这也就注定了他们的文学境界是低的，他们将目光和笔触集中在百年来中华民族芸芸众生的生存层面上，借用一句老生常谈的话就是，他们的创作“来源于生活”，但并不“高于生活”。从新时期之初的“伤痕文学”到后来的“新写实主义”、“新历史主义”，尽管小说的叙事角度千变万化，技巧性越来越强，但作家们关注的核心仍然是这个民族所经历的深重的苦难和灾难。一如“文革叙事”，大多数作家笔下都有属于自己的版本，然而在“叙事”的字里行间，多有戏虐讽刺，而鲜有思考，更无反思，遑论深刻了。而当西方的现代主义文学成为他们创作上的取法对象时，忙不迭地对技巧的追逐更让他们失去了领悟其深层意蕴的耐心。因此，当代文学创作一派繁荣景象掩盖下的其实是浮躁，在市场洪流的裹挟下，便只能是一部紧跟一部地创作再创作。作家本人不断地重复着自己，整个文学圈也在不断地重复叙事。因此说，当代文学界在一派喧闹的背后，深层次暴露出来的问题是严重的思想性的匮乏和精神性的匮乏，这种匮乏，就使得大多数作家的创作呈现出一种匍匐状，貌似很接地气但却失去了仰头抬望的机会，更失去了培育和引领民族精神的使命。

二

　　客观地说，无论是就整个当代文学圈还是作家个体的创作而言，既是有深度的，也是有广度的，但惟独缺少了高度。而文学的高度是由作家的思想高度所决定的，在文学创作中体现在很多方面，如人物形象刻画的深度，作品的思想性等。细想新时期三十多年来成千上万部的长篇小说创作，却依然没有能超越或者媲美鲁迅的阿Q、孔乙己等深入民族灵魂的人物形象，实在不能不令当代作家们惭愧。
　　坦率地说，当代文学作品中的很多人物形象也算是活灵活现、令人印象深刻的，但却都是缺乏灵魂的、没有代表性的，作为文学人物却也似乎“泯然众人矣”。小说里的故事或许讲述得惊心动魄，而小说里的人物却难以触动读者的灵魂。大多数作品读罢也就是读罢，能让读者掩卷之后陷入思考的作品却是寥寥无几。不妨以莫言的作品为例。虽然贵为诺贝尔文学奖中国作家第一人，但其创作也并非部部经典。好在他自己也承认，其在《莫言文集·序言》中就谦虚地承认，“编选这种总结性的文集，最大的羞愧就是面对着那些当初草率付梓、如今不堪入目的文章”。客观地说，“不堪入目”有点夸大其词，但以他的才华，“本来是能够也应该写得更多更好一些的”。崭新的历史、革命、战争的叙述视角，是莫言的《红高粱家族》在八十年代能够异军突起的关键，和当时人们记忆中的战争文学形成了巨大的反差，他彻底摒弃了那种所谓的革命浪漫主义，而写出了战争的残酷性和人物的复杂性，在当时的文坛的确是独树一帜，但如果放到全世界战争文学经典作品里进行比照，差距也很明显，那就是缺少人性的高度，更缺少一种人道主义精神，且不说与二十世纪的反法西斯文学比有差距，即便是与十九世纪雨果的《九三年》比也是差之千里。如果说，雨果的《九三年》是一种贵族写作，那莫言的《红高粱家族》则是不折不扣的农民写作，也正是从这部作品开始，莫言奠定了自己文学创作中的残酷和怪诞的美学基础。
　　从《透明的红萝卜》开始，怪诞的人物组成了莫言创作中的人物画廊。《丰乳肥臀》中终生恋着女人乳房的上官金童，还有作品中那个独乳的畸形女人;《四十一炮》中对肉有着天才般的辨识功夫和吃肉能力的罗小通;《蛙》中的热衷于给妇女结扎和接生的姑姑似乎在重复中，莫言又有所超越，每一个都是不同的，都在外形上或是心理上异于常人的，却又总让人觉得在他们身上少了一点什么。即便那些在外形上正常的人物形象，在灵魂深处却也是荒芜一片，如《檀香刑》中的各个人物貌似每个都是独特的，但细究起来又每个都是空洞的。他们的存在似乎都是为了某种信念而生而死，被一种外在于自己的力量所把持着，并决定着最终的命运，就如那个满是狭义精神的孙丙丧失自己的逃生机会一样，其侠义背后掩盖的是愚昧。他们带给读者的阅读体验，除了惊心动魄、鲜血淋漓之外，没有任何精神境界的提升和灵魂的洗礼。其他作家莫不如此。这就决定了中国当代文学的有深度、有广度，却没有高度;小说中从不缺乏一个个鲜活的人物，却看不见一个真正自觉的人、一个有着高贵的灵魂的人。
　　与莫言形成映照的另一个著名作家是阎连科。他们二人无论在个人经历还是文学道路上，可以说都惊人地相似——农村青年、不完整的中小学教育、入伍、创作、提干、成名、转业，只不过相对于莫言来说，阎连科的著名作家的声名来得稍晚一些。但对于他们二者来说，他们构成了中国当代文学的复调，而饥饿和生存则构成了他们作品的复调。莫言的获诺贝尔文学奖演讲也是大谈特谈自己童年的饥饿经历。若以描写饥饿来论，没有哪个民族的作家有中国作家写得多，写得好。在这方面，阎连科的《年月日》、《日光流年》、《受活》等作品都堪称是杰作，可以说是写出了一个民族的苦难史，却不是一个民族的精神史。即便是阎连科个人极为看重的《四书》，也不过是换了一个角度的“文革叙事”，只不过这次的叙事视角是一个孩童而已。
　　也可以说，中国当代作家们更热衷于回望过去，沉湎于历史的苦难中不能自拔，却几乎没有能够预言未来和冷观当下的。几千年的文学史已然证明，真正伟大的文学家当是些站在高处的人，因此要比普通民众看得高、想得远，是必然拥有一种“先天下之忧而忧”的胸怀和境界的。遗憾的是，我们没有。即便是写出了《丁庄梦》和《天堂蒜薹之歌》的阎连科和莫言，也远远不及。横向比，他们没能达到世界大师们的高度;纵向比，他们没能达到历史先辈的高度。

三

　　之所以这里举出莫言和阎连科为例，是因为在当代中国文坛上二者是重量级的人物，可以说是代表了中国当代小说创作的最高成就，他们的作品中尚且缺少那种高贵性和崇高感，遑论其他呢？因此，对于莫言的创作，我宁愿称之为“原生态”写作，多数小说尽显生活中的粗鄙、原始，甚至脏话不断，不能给读者带来任何美感，甚至有时大煞风景，那就是他在作品中的大量的性描写。诚然，性活动作为人的重要的生活内容，在文学作品中出现无可厚非，甚至有些时候是相当必要的，但却并不是非有不可的。《红楼梦》中偶有露骨的几笔性描写，却不影响其成为世界杰作;鲁迅的小说十分含蓄，却也不影响其反映现实的深度及思想的高度。而如今我们的作家笔下，似乎没有性描写已是极其罕见的了。《四十一炮》里开篇就借用了一个儿童的视角，大写特写“我”偷窥父亲和外号叫“野骡子”的女人之间的一场苟合，一如当年的《白鹿原》，开篇就是男主人公和几个女人的床笫之事，似乎没有了性，就没有了生活，就没有了真实，而实际上不过是迎合读者的低级趣味而已。更高超的是阎连科，他的《为人民服务》和《坚硬如水》，竟把淋漓尽致的性描写放在了那个特殊的、极端性压抑的岁月里，想象力极为大胆丰富，的确让其作品在同类作品中大放异彩。然而，除了让读者看到那个年代的疯狂和扭曲，是不是还应该有点别的？！而在当代小说创作中这样一窝蜂似的“文革叙事”，除了多些同类题材作品外，于整个当代文学又有何益呢？
　　其实，文学作品中的性描写，写与不写显然取决于一个作家的思想境界和格调高低。遗憾的是，大多数时候，我们的作家不得不屈服于外在的种种因素。比如说“丰乳肥臀”这个恶俗的名字，我更愿意相信这是作家屈服于出版方的营销策略。“丰乳肥臀”这一恶俗的书名掩盖了书中那位伟大的母亲的多少光华？恐怕莫言并没有思考过这个问题。这是文学对市场的屈服、对金钱的屈服，更是作家本人对恶俗的屈服。莫言几次谈起，创作该部小说的初衷是曾目睹一位在地铁口给孩子哺乳的农村妇女，可最终却写出了一个离不开女人乳房的怪胎——上官金童。在中国文学史上，我们也就错失了一位伟大的“母亲”！
　　如果以今日的眼光来看，托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》是典型的婚外恋题材作品，但它却是一部世界文学经典，是什么让该作品突破了题材的俗套？显然是一种贵族精神！作品同样涉及两性关系，但读来却并不让人耳红腮热。以文学创作象征和代表了整个二十世纪的卡夫卡，却从不把两性关系和性描写当做自己的主要书写内容。真正有思想、有境界的作家，懂得将什么样的作品奉献给他的读者和社会。

四

　　农民形象是中国作家笔下写得最多、也是写得最好的一个群体，这倒也符合中国这个农业大国的实际，也与大多数重要作家出身农民有关。然而文学还有一个不可忽视的一面，那就是它的超越性，如果不能超越民族的、时代的局限，并上升到人类的高度上来，那么在世界文学史上，终将被时间所淘汰。因此说，一个伟大的作家，其作品必然是具有世界性的、关乎全人类的，而不应该仅仅是他者管窥我民族幽暗的一个渠道。君不见，一百多年来的诺贝尔文学奖产生了几多的获奖者，人们却念念不忘的却还是那没有获奖的托尔斯泰、卡夫卡。
　　早在两千多年前，郎吉努斯就说过：“真正伟大的作品应该经得起长期反复的检验。人们很难，甚至是不可能抵抗崇高作品的魅力，还有它留在记忆深处的坚固不可磨灭的印象。总体而言，你可以认为，崇高带来的真理和美存在于那些古往今来人人爱读的诗文中。”这话放在今天仍不过时。
　　我们的文学是“为人民”的文学，但我们的文学也需要有一种贵族精神，这就首先要求我们的作家应有一点贵族精神。遗憾的是，我们的作家群体仿佛是一群模糊的人形，缺乏鲜明的个人风格，如果将他们作品打乱，将作品中的地域色彩替换掉，恐怕张冠李戴都无不可。既没有李白的“飘逸”，又没有杜甫的“沉郁”，更谈不上鲁迅的“辛辣”，这也就难怪，大多数作品好似标准化生产线上下来的产品，而且这产品生产大有越来越厚、越来越长、越来越快的趋势。虽然按照本雅明的艺术生产理论，小说的确是一种艺术产品，然而也终究是一种精神性的艺术产品，而不仅仅是消费性的物质产品。多了物性的文学作品，自然也就失去了神性，也就丧失了该有的高度。越来越长的长篇小说创作，臃肿的身躯直接影响了自身应有的超拔的姿态。
　　生活中的“土豪”与“贵族”是有着不同的境界的，文学中的“土豪”和“贵族”也是有着本质的区别的。文学的高贵性，是西方文学中那个一直举着火把的普罗米修斯，是那个从放荡的娼妓中“复活”的玛丝洛娃和实现了救赎的“聂赫留朵夫”，是被关禁了十九年而后隐姓埋名的“冉阿让”，也是那个二十世纪人类写照的卡夫卡的“K”。与世界文学大师们相比，中国当代作家们还是有一段距离的。
　　与作品中的思想性、精神性的匮乏形成鲜明对照的则是小说的技巧性越来越好、越来越高。莫言的《生死疲劳》、阎连科的《日光流年》、《四书》等在叙事视角和叙事结构上堪称经典，可以说二人在写作技巧上已经达到了炉火纯青，远远超过了他们的老师——那些西方作家们。然而，阅读，终究是一场灵魂之旅、一场心灵的对话，而非一种智力的测验，技巧上的用力过猛必然严重损害倾诉与对话的默契与流畅。
　　当代文学如此状况，和整个文学生态环境有关，这就不能不谈到文学评论工作者。相当长时间里，很难看到对当代作家作品进行实事求是批评的文章，更看不到对作家创作进行指名道姓的否定性批评了，雷达那篇《当代文学创作症候分析》仿佛是一篇绝唱。当代文学评论文章几乎赞歌一片，完全丧失了文学批评的实事求是精神，无论是文学还是文学批评，都是应该有点否定精神的。过于溺爱，我们都知道对于儿童的成长意味着什么。文学批评同样如此，对作家们的创作，既需要热情的鼓励，也需要冷静的分析不足。
　　文学，是养育一个民族的民族精神的最重要的土壤。如果这个土壤是贫瘠的，怎么可能养育出富有民族精神的民族来呢？如果这个民族的文学是萎顿的，又怎能期待这个民族屹立于世界呢？所以要记住，文学是有精神的，更是有高度的。