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一 古今画院的异同
“画院”之古今情状，近几年来研究者颇多，或有考订其历史沿革而辩其有无者，[1]或有诟病其当今形制而言撤消者，或有倡言改革以求发展者，[2]可也为一热门话题也。而“画院”之界定，若以傅抱石先生所谓“定一种制度官阶，有阶级的把画者集合拢来，供帝王的呼使，这个集体，就是‘画院’”[3]来看，“画院”确也算是一个古物。而“画院”作为一种建制是有其发展过程的，但其最初皆源于宫廷之相关绘画活动。
由此看来，统治者所用画家（工）之最初，多在于用其专业技能，而彼时之画家虽为业内之佼佼者，但其地位也与其他行业之能工巧匠并无太大差别，并无太特殊的待遇，这一点可从画家所属机构之繁杂现象得知。而宫廷绘画在满足皇室私用之外，其功用也大抵为政治宣教，具体如曹植所云：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息⋯⋯”[6]也即如张彦远所谓之“成教化，助人伦”。但及至其后，宫廷绘画的功用也有拓展，于是便有山水、花鸟题材等开始出现，且在宫廷之中，那些专供玩赏消遣的花鸟走兽则更受欢迎，于是花鸟画逐渐成为重要画科。由此宫廷绘画也兼具“宣教”与“赏玩”两大功能。且宫廷绘画活动是以皇权为主导、以整个国家力量为支持，其规模与参与人员之素质也非一般民间绘画活动可比，加上后来有“其君主多好绘事，恩遇画士，故名家辈出，其在他方者，亦多相继来归，为翰林待诏”。[7]而顶级画家既相继归属、集中于宫廷，且管理渐成体制，于是，“及宋，画院规模益宏。开国之初，即置翰林图画院”。[8]由此美术史所谓之“画院”者（实质系由北宋“翰林图画院”简称而来）便正式确立。但后来文人画盛行，世人重逸品而轻匠气，审美为之迁移，加诸其他诸多因素，虽仍有画家服务宫廷者（如明以“锦衣卫”授之画家，清以“如意馆”为画家处所等），但画家声名不显，因而“画院”如以建制而论，至近代已是式微。
而现代之“画院”复兴当为上世纪五十年代中期，经国家最高层决策，确定在北京、上海两地设立中国画院，并定其宗旨为：“继承中国古典包括民间绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高。画院的具体任务是繁荣中国画创作，培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外中国画创作的推动合辅导工作。”为此《人民日报》在1956年10月30日还专门刊发了相关社论。对比以往，可以说此时之“画院”，其功能定位是不同以往的。它既有如以往之聚集精英人才而服务于“政治宣教”（意识形态）的任务，同时也是对近现代美术教育之学院体制的一种有益补充，而这一点也可在画院成立之初的相关规定中看出（如“规定画院不仅要吸收学理水平较高的画家，也吸收些虽然学理不高但手艺高的人”），因此现代画院对传承文化、整合创作力量、引导创作方向、繁荣文艺等都有贡献。而以后的事实也证明了这种定位的合理性。因此，虽然经过近半个世纪的发展，画院体制在新经济时代中面临挑战而呈现种种疲态，但至少以现状而言，其依然存在或有扩大之势（如画院由最初中央、省级支持创办的可数之几所到几十所，直至区县一级乃至团体、个人都有参与，画院呈遍地开花之态等等），也说明了它的社会功能和教育功能等依然具有现实的意义。
本文虽无意详究“画院”之沿革，但以一般史实而言，作为“古物”之 “画院”的建立原因，不外乎为少数之特权阶层“因事因人”而对画家诱以官职并“因人设岗”，而其中之好事者更以建立机构、形成专门体制并最终造就了所谓的“画院”，其功能或为其文化统治需要，或仅供其玩票而已。但在这一点上，现代之“画院”虽有对传统形制的继承方面，但其建立的基本宗旨、服务的对象及其所承担的任务等与古代之“画院”是不同的，所以“画院”之现代存在，其合理性似不应怀疑。
二 当下画院的功能弱化与精英不显问题
画院在现实发展中也确实出现种种弊端，特别是在新世纪，一方面是政治性的创作任务大为减少，另一方面是画家们的创作冲动和社会责任感为市场经济极大消解，画院的社会功能似乎缺失，而画院却依然享受着国家（政府）的财政拨款，这便有违权利与义务对等的基本法则。因此便有了对“画院”体制的许多批评，严重者甚至从其根本上怀疑它的存在价值，如云：“眼下的画院看上去更像一个‘走穴’、‘唱堂会’的中心，而不是什么创作单位。有事实为据，画家队伍鱼龙混杂，有胆量在宣纸上涂抹的人就敢扛着画院的招牌四处赶‘笔会’。至于学术失范，迎合市场，冗员繁杂等，在画院中更是肆虐无忌。这不能不使人心生疑虑，住着国家的房子，吃着国家的俸禄，享受着国家给予的尊严，却拿不出代表国家艺术形象的作品，画院存在的合理性是什么？”[9]等等，且这种观点颇具广泛性，也可谓言之确凿，切中要害。于是便有种种改革之设想或尝试，姑且不一一赘述，但笔者以为画院的问题表面上看是国家以画院“养”画家，而画家为一己之私去赶“堂会”却对社会缺少贡献，因此国家（纳税人）的钱花得没有价值，所以不如少掏或不掏了。但其症结还是在于人的因素，或者明确地说在于画院之画家身上，画院之中正因“冗员繁杂”，才有“学术失范、迎合市场”等等弊端，并导致社会对其失去信心。虽然改革开放以来经济领域的优胜劣汰早已深得人心，但在文化领域中，这条法则还尚待贯彻，画院也是一样，其中南郭先生不乏其人，因而才会英才不显，流于庸俗；而作为传统的“画院”在其建立之初，恰恰就有凝聚精英之意，并在画家录用的具体制度上是非常讲究的。
以北宋翰林图画院为例，其画家的录用就有多种途径和制度：如有“接收”（如灭西蜀、南唐后，黄筌父子、赵元长、高文进、董羽、厉昭庆等原敌国之宫廷画家皆为所用）；“荐入”或“诏入”（即由人推荐并经皇帝特许而录用或直接由皇帝下旨录用）；“补入或考入”；“荫补”等制度。[10]诸种制度中，如“考入”制度等皆与画家的品第、待遇挂钩，而“接收”的也是在别国经过“检验”的画家，“荐入”或“诏入”的画家一般而言也确有真才实艺（技）才能够格，至于“荫补”虽不是主要之渠道，但选取的也当为艺术世家子弟。如此种种，都可见其对画家的录用是有一整套定制并确保择优，其意义确实也值得研究。
而新中国之画院于其建立之初，其画家录用之方法也与之相合。如北京画院等，对当时之国画精英也着意吸纳，如以齐白石为名誉院长，院中有陈半丁、于非、周怀民、吴镜汀、胡佩衡、秦仲文等；其余如上海中国画院有吴湖帆、贺天健；江苏国画院有傅抱石、钱松、亚明等等，皆一时之选。但事随境迁，人才老去，而作为政府主导的画院在其行政、管理上因受种种现实问题所牵制，对画家队伍尚未有很好的遴选清理，故冗员繁杂，表现出较大的社会消极影响，这也是在所难免的。但如解决好这个问题[11]，画院就会得以继续生存发展，并发挥更大的社会功用。如此，作为十多亿人口的国家花些钱“养”几百个画家又算得了什么呢？且以现在一些优秀画家的经济收入来看，目前之画院在体制内所能提供的资金对他们而言基本也可忽略不计，他们也不在乎这份钱。而画院吸引人才的优势事实在于画院的传统继承者身份和专业精英聚集地之群体优势，也在于其文化地位的权威性和对文化趋向的主导性。对于前者，一般民间社团个人都可以挂画院之名而“借光”揽钱，而对于后者，则唯有靠政府支持才能保障其权威地位（政府出资也是姿态问题），因此保证政府所创设之画院内部绘画人才的精英性甚为必要，故对画家的选拔、录用皆应持慎重态度。
三 画院教育如何互补院校教育？
另一方面，新时代之画院作为聚合专业精英之处所，其既然有“培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外中国画创作的推动和辅导工作”之任务，所以其教育功能及某些教学模式也不容忽视，而且在时下情势下似有进一步凸显之必要。
时下之艺术教育基本为大学（学院）所包揽，其根源既来自于上世纪初近代教育制度变革而对艺术教育的包纳，也源于建国后院系调整及对画家的分流，而建立画院之初也有团结画家，把一部分不是适合在学院承担教学的专业人才分流且发挥相应作用的目的。因而五十年来学院一直是艺术教育和研究的主导力量，它能主动适应形势，在教学观念和模式上能整齐划一而很具操作性，易于批量培养专业人才，并能引进西方（包括前苏联）观念和教学方式，从中西融合等不同角度改造传统国画，尤其着力于改造人物画，使之能为时代服务，这一点也不可谓很有成效。相比而言，画院在这个方面则有所缺失（当然也有因画院本身并非教育机构之原因），故其教育功能大多体现在群众业余美术和专业人才的短期培训方面。
但如今之教育形势则有了新的发展和改变，中国的高等教育有了史无前例的扩张，其功能、性质等也产生了一些新的变数。就以本科教育而论，其更多地具有了普及性和学历教育的色彩，即便有强调学生毕业后从事具体职业所需之专业技能教育的重要性，但仅以国画专业在学院的教学状况而论，学生所学到的也往往很难与一个职业国画家的素质相符，这是一种缺憾，当然首先应是大学（学院）的专业教育所要反思的，但也为画院在中国画教育方面提供了一种介入的契机。因为画院的“师徒传授”之传承模式不仅有传统价值，而且也具现实意义，正如现今某些美院之所以实行导师制或工作室制，不也是认识到了这一点吗？
事实上，因为艺术教育的特殊性，具体到中国画专业人才的培养，其教学方式基本上是手工业时代的师徒相传而非机器时代之批量生产能替代，画院的传统优势即在于此，而且这种方式一直与中国画的发展联系紧密，中国绘画史中民间画工（画家）之师徒相承，以及家族系统内父子（兄弟）相传等事例比比皆是，而且即便在宫廷（画院）体系内，这种传承方式也有展开[12]，并最终形成画风的整体趋向。仅《益州名画录》一书就有很多载录。
所以画院在现当代要取得发展，就必须对这一模式有所重视并适当发展。具体而言应包含两个方面：
一方面是在院内，以专业精英为主导，开展多种内容和方式的研究和教学活动，因这种教学方式所具之传统特点，所以不必苛求其严密性，从而避免了学院教学的整齐、系统有余而灵活性不足的缺点，既可在精研传统和传承某一特定技艺方面取得突破，同时也能发展出一些颇具特色的艺术风格、形成流派，丰富社会主义的文化样式。
另一方面，画院虽不是教育机构，也无学历教育之资格，但并不表示其不能在针对院外的专业教育中有所作为。笔者认为，不论画院是要在新时代体现其社会价值抑或是作为一种生存手段，其针对院外的专业教育都应当重视。而这种教育参与并非仅是申请个办学资质来开班授徒，或是力求进入学历教育体系，这样要么是低层次的，要么会跟学院产生不必要的竞争，对国家和社会都是一种浪费，也是对自身优势认识的不足。画院既然有汇聚专业精英之优势，大可作为如今高校事实上之普及性专业教育的一种高级补充，开展专业（或者是说作为职业画家所应具有的专业技艺）的教育，那么这种以前我们所认为的劣势的“无”学历教育或培训，现在则可以在高教普及、学历普及的基础上展开，“无”学历教育也可以名之为“后学历”教育了。其好处之一体现了画院在技艺传承方面的传统性和精英性之优势；其二是发挥了师徒相传方式的灵活性特点；其三是没有学校体制的刻板弊病，也无学历教育的包袱而能把真正的有志于斯的人才招揽进来加以培养，或择其优秀者补入画院而成为新鲜血液以使画院发展生生不息，或即便人才外流，也是为国家培养文化人才，且扩大了自身影响，也体现了画院在新时代的社会功能。
综之，画院作为一种历史产物和现实存在，都有其自身的合理性和不足，而考察画院之现实发展（民间挂名创办则姑且不谈），画院应在其功能定位、画家录用与技艺传承等方面有所审视或调整，而画院原先所具之教育功能，在新形势下则更应在“专业精英”教育之方向上取得突破，且画院在专业研究和创作之外的发展方向也在此，其推动力也在此。
［1］详见顾平《中国古代画院沿革考》，《贵州大学学报·艺术版》2004年第1期；韩刚《西蜀画院有无考辨》，《贵州大学学报·艺术版》2003年第2期；施建中《南唐“画院”考辩》，《当代中国画》2007年第1期等相关论文。
［2］详见《美术观察》2001年第2期中相关论文。
［3］傅抱石《中国绘画变迁史纲 (附:中国美术年表) 》，蓬莱阁丛书·上海古籍出版社，1998年版，页47。
［4］《唐六典》卷二“吏部郎中职掌”条。
［5］案：唐时此三馆及集贤殿书院职掌各有侧重，其中弘文、崇文两馆兼具教授生徒，史馆为修史机构，而集贤殿书院为国家内图书馆。详请参见《唐六典》卷九。
［6］《曹集铨评·画说》转引自李来源、林木《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年版，页34。
［7］郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年版，页166。
［8］同上注，页201。
［9］张晓凌《画院，我混故我在》，《美术观察》2001年2期。
［10］详见蔡罕《北宋翰林图画院录用画家之考述》，《浙江万里学院学报》2001年9期。
［11］对这个问题的解决，各地画院也多有尝试，如江苏国画院在全国范围内选录画家等，详见江苏国画院网站及相关报道。
［12］参见施建中《论五代绘画的三个传承系统与整体画风的写实倾向》，《新视觉艺术》2007年12期。
附录·一
北京画院新世纪以来的改革
王明明
我们画院从2000年以后进入了新的改革时期，我们先后进了十一、二位中青年画家，我们采取的是签约制画家模式，首先经过画院艺委会的严格考核，通过以后，先筛选一部分入围画家，然后再吸收外面的专家和画院本身的画家一起聘选，最后出来的结果不是我作为院长决定的，而是大家来决定的，这样画家就进入了画院来创作。
画家的规律和其他表演艺术门类有所不同，画家有可能进来的时候是高峰期，已经形成风格了，这个时候若是画不出来，我们就应该有淘汰的制度。我们的做法是，在三年之中不转任何的关系，可是给工资，三年以后给他办一个展览，我们正式向社会推出来，办展览以后我们再经过认真考核打分，是不是进步了，还是退步或是停滞了，非常严格，所以画家非常害怕这一点，就是要逼着画家往前走。我们进来的中青年画家高峰期必须产生在画院，因为这么多好条件给你了，不能说接了以后，一种风格永远画下去。我觉得绘画是常会退步的，所以要用淘汰机制，首先把自己淘汰掉。因为画家和画家之间不能比，也没有可比性，可是原先有创作高峰，现在创作不出来了，走人是理所应当的，因为你达不到高峰，没有后劲了。所以现在我们在尝试，这样就很有激励，有这种激励机制的时候，外边的画家也会争取进来，这样形成真正的竞争。
画院的定位非常明确，既要继承，又要研究，还要兼顾教学。教学要承上启下，我强调在画院拿着纳税人的钱要有责任感，比如我们与上海中国画院联合办画院五十年回顾展，责任就是要梳理五十年来所有艺术家对社会的贡献，这是画院外画家没有责任，也没有必要去梳理的，所以这也是画院存在的价值所在。它能为中国的美术发展提供什么？我的想法就是社会能养的画家我们不养，因为没必要，他们活得比我们在画院的画家更好，有收入上千万的，以后有可能上亿的，根本没有必要养。画院的体制，决定我们要承担的责任，即是要对得起前人，要研究中国艺术的精华。画院画家自己要创造出什么来，要教学生什么，这个要传承下去，我觉得这是艺术家拿着纳税人的钱当然要体现的社会责任，这个是必须要明确的。所以我们选择画家是非常严格的，你的人品，你对社会的贡献、对社会的爱心、对于社会整体的认识，都要考虑进去。所以我觉得画院的发展必须要明确这方面的东西。
我觉得一个公共文化设施首先不是为了钱而要做事，相反要做什么事之前，必须要使之面向观众。作为公益服务部分，首先要定位准确，然后再说怎么去维持，要通过什么，所以我觉得我们的立足点必须准确。此外，我们还要通过一系列的宣传、推广、教育，来扩大这个公益性的影响度。我们做了很多的卡，要发到各个艺术院校的学生手里，让他们有时间拿着卡免费来看，还有VIP卡发给各界朋友，慢慢把推广面做大，另外伴随着一些艺术教育、艺术推广。
我们的馆藏基本上以研究画院本体为主，因为美术馆是一个新的机构，画院和美术馆是紧密结合起来不分开的。以前我们有非常好的《中国画》杂志，因为没有刊号就停刊了，现在刊物太多了，我每天就收到很多，可是学术含量并不高。所以怎么办好要想清楚，我没有要马上把《中国画》恢复，我觉得还要注重一些研究，特别是一些出版的专集、书的研究，这点我觉得我们应该加强。另外北京画院出版写了几年的“北京二十世纪绘画史”课题，有十几个理论家来为我们撰写。
美术馆收藏是非常重要的一部分，过去我们画院和上海中国画院的收藏是非常丰富的，可以说在全国的画院里我们两家是最为丰富的。因为当时很多老先生非常有眼力，而且那个时候办了很多的展览，积累下来的画很多，但当时那种环境有很多人不拿画当回事。现在我们每年争取更多的专项经费来收购，因为画院一年的经费才三百万，有时候还不够收拍卖的一件作品。去年我们收了一件很重要的作品，以后我们要入藏北京美术馆，那就是沈尧伊《地球的红飘带》926件，我觉得在红色经典里边这是精品，所以我们费了很大的力气来收藏这件，沈尧伊先生也特别支持，最后把他的速写、手稿都一块捐过来，这一套资料非常完整。北京市也在策划推进北京美术馆的立项和建设，这样北京就将有一个大的美术馆，准备要建。我们的构想是里面有三个专馆（齐白石、徐悲鸿、李可染），还有二十世纪在北京的知名画家作品的陈列。
在十月的那次画院发展研讨会上，我们请了来自各省、市级的全国画院领导来研讨，希图找出一些艺术的规律（比如人才培养的规律，出作品的规律），研究画院体制、行政管理体制，社会的定位等。周总理早年对画院的定位即是要“研究、创作、教学”，那么现在我们应当在这几块里面起到什么作用？我希望通过各方面的研讨，每个画院都能根据各自不同的地域特色，思考怎么去发挥画院的这种作用，这个非常重要。一个省本身有文化积淀，画院有一些时间比较长，有一些比较短，不论长短，都有文化积淀，办这个画院的时候就应该有这个目标，它将对这个省里文化应该起到什么作用？这个省的画家在全国画家里面处在什么位置，怎么能够出来更好的画家达到国家的水准？等等。
“十六大”曾提出对文艺界机构的标准是“国家水准，民族特色”。“国家水准”不是说机构归属于谁，而是要求有最高的水准，能代表国家，比如皮影戏，演得非常好，所以就能代表国家，因为这一个艺术品种是最高的，可能它只是一个县里面民办的团体所为，但它体现的标准就是最有“民族特色”。我们的繁荣首先要有民族意识，中国的文化在世界上并不低，只是过去我们的经济水平低、国家贫穷，可是并不代表你的艺术低。
齐白石等老一辈艺术家的创作风格、艺术成就和解放以前的生活水平不一样，不能国家生活水平低、话语权没有，就说明这个国家的文学、艺术低。所以我们的国民、我们自己艺术家本身要有自信心，法国人跟中国人要说起法国的艺术家或法国的文学家可以夸夸其谈，但法国人要说中国的艺术家却一个都不知道，针对这种反差，我们不能拿外国人知道多少为标准，来断定外国人评价中国人艺术的好与坏。我们应该主动地把自己好的东西拿出去，让外国人知道中国画到底是什么，中国艺术到底是什么。所以我觉得经典的作品超乎时代，当然现在的艺术我也很尊重，可是假若有些艺术通过媒体过分强势的话，会掩盖了我们对于经典艺术的研究。这点我觉得是不公平的，所以我们现在要做展览就是要把我们一代代艺术家所创造的成就，展示在我们现在人的面前。我觉得我们应该有意识、有自己文化战略地推出这些经典的东西。
我常问自己一个问题，艺术是否永远走在前头？艺术是不是一代更比一代好？不尽然，比如京剧发展到高峰（梅兰芳时期的高峰），我们现在再怎么唱也达不到。中国画也一样，中国画再繁荣我们怎么冒不出几个大家来？其中的原因，不外乎我们在传承、继承过程中，对中国画的认识、底蕴、自信心各个方面信心不足，而外在的冲击也多于我们对继承、传承的要求。
（据采访录音整理，未经本人审阅）
附录·二
上海中国画院的创新
施大畏
当1840年鸦片战争上海变成开放城市以后，对外开放、对外交融变成这个城市的特点。开放的城市，外来文化比较多，所以就建立了一种消费的市场，而市场的建立则推动了海派艺术的发展，这就是上海中国画院所要面对的历史背景。
画院这个体制比较特殊，国际上没有，只有中国有画院，这个中国特色的文化又是我们中国传统延续下来的。古代统治阶级已经有皇家画院，这说明主体的、专业性的研究单位是我们传统文化的需要，也就是说这个团队担当了创作主力军的作用，不管是宋代的画院还是现在我们的画院，其实都承担着时代和政府所赋予我们的特殊创作任务，艺术除了个性以外还有很大的社会共性问题。我们承担不单是个性的发挥，更重要的是承担社会的责任，这就是我们画院存在的价值。
上世纪五六十年代我们是计划经济体制下的油画院，创作的任务是政府带有指令性创作的任务。吴湖帆先生《庆祝我国原子弹爆炸成功》，陆俨少先生的《新安江水电站》，谢之光先生的《万吨水压机》，都是在不同的时代用不同的感受积累了不同时代的特色，留下一批宝贵的财富，那是计划经济时代所特有的背景下出来的特别优秀的作品。现在我们改革开放也面临一个转型的问题，从计划经济转向社会主义市场经济，画家除了面对政府的创作任务以外，还面对很大的艺术市场局面。这就说我们的创作思维起了根本的变化，从计划经济变成社会主义市场经济这是一个转型，每个人在社会变革当中都不断地转化自己的角色。我们这批画院的画家区别于职业画家，区别于和画廊签约的画家，区别于大学院校的教授的地方就是，它是一个公益性事业单位的一种专业创作人员队伍，它所承担的任务是其他画家所不能承担的、起不了主体作用的，这是区别所在。
所以我们的任务更明显，就是怎么面对自己的艺术家责任，同时怎么面对繁荣发展的艺术品市场，这就是我们艺术家要思考的大问题。也许里面有困惑、迷茫、徘徊，但是我们的画家经过二十年开放以来，各方面得到政府的关注、扶持、关心、爱护，从简单的艺术家变成了自觉担当责任的艺术家，过去的如果说是一种朴素阶级感情的表现，那么现在完全则是非常理性地理解，我觉得这是一种升华。
画院和画家之间发生了变化，过去以为政府养了一批作家为国家创作优秀作品。现在“养”这个词要重新定位，互相之间关系是互相制约的，上下选择，你可以选择画院，画院也可以选择你，这个时候自己要承担自己的义务，这就是一个新的课题了。
多元的文化格局底下我希望我们的画家多承担社会的责任，不单单是待在画室里埋头苦干的画师，而应该和社会更多地交流，应该更深刻地理解社会，这样他的作品会更打动人民，更能被这个时代所接受。现在我们的很多画家都承担了许多古时画师该有的社会责任，我觉得这是一种开放的表现。
上海中国画院是最早思考改革的单位，我们从1998年开始就实施体制改革，现在已将近十年了。我们这个画院有过一个特殊经历，即我们通过市场经济的手段建造了一栋大楼，大楼的建立为大楼的成长决定了许多内部机制的转换。这个问题自然使我们产生了想往前走的愿望，再说海派文化的特点就是创新。
我们上海中国画院五十年如果说用两个字来描述就是“创新”，每一代的领导艺术家都在“创新”两个字上思考诸多的问题，从1998年我们画院既开始思考画院的内部机制转换或者说体制改革的时候起，到现在，我们仍也沿着这一方向做各种的尝试、探索，2003年上海中国画院变成中宣部的文化体制试点单位。
我们在1998年到2003年五年之间摸索出一些经验，比如签约稿酬工资制、画家的聘用合同制等等，在这个基础上我们再进行升华，从过去一般行政上的劳动工资关系转换，变成自然而然围绕艺术创作规律来思考问题的机制转换，2003年我们又提出了“创作课题制”一个新的方法。我们改革的目标就是为了出人才、出作品，出好作品、出好人才，这是我们改革的目标。我们2003年推出的课题制改革方案，就是为了通过招标的方案（创作任务招标的形式）来完善我们政府采购的收藏作品。因为我们面临市场经济，不能用五十年代的方式，命令画家创作好的作品来，以前的那个时代已经过去了，现在我们要通过政府采购的方式，用国家收藏的形式，把艺术家好的作品收藏到我们的博物馆、画院，留给我们的后代。这么一个改革的方法，通过这几年的摸索，我觉得这个方法行之有效，在一个新的形势下用一种招标的形式激励大家创作，通过政府采购形式使大家的作品藏在国家的博物馆里面，这是一个良性循环、也是一个商业的方式。
前一段时间吴冠中先生提出画院的“奖与养”问题。吴老先生的观点主要是提出在当今的新形势下，每个单位都必须思考观念的转换问题，由此提出这么一个课题。而美协和画院真正的存在价值究竟在什么地方，这是要通过我们这一代的努力去表现它的。比如说我们做北京画院、上海画院五十年的展览，就是想说明这五十年我们画院存在的价值是什么，要让这一展览体现我们五十年的社会发展、五十年的文明史。那么这批展出的作品是通过什么机制来保护和创作的呢？答案既是通过画院、美协这个机制来完成的。但是市场经济产生以后，肯定会产生许多意想不到的负面效应，我们当领导的人即是要去思考怎么样用自己的行为去克服这些负面效应。
我觉得吴冠中先生提的问题，是给我们在任领导提出了一个新的任务，也给我们设立了一个新的挑战。画院体制存在合理与否，不是领导自个儿说就行的，而是社会说了算，我们一直在和艺术家聊我们当今艺术家的社会价值在什么地方？大家都需要重新思考，特别是在今天这个个性张扬的时代，我想这是社会和公众对艺术家的新要求。
吴老先生提出了画院存在的需要或者不需要的问题，同时他也提出了画院发展的问题。五十年的画院发展到今天面临一个新的发展，怎么发展要靠我们大家认认真真坐下来研究，可能要建立一种新的创作激励机制和用人机制，可能今后的五十年会更加辉煌。
回首五十年经历的时候，大家都会非常肯定画院的作用。因为在当时计划经济时代，画院还是有它无法替代的一面的，那么在未来的五十年里画院又将如何发挥其功能呢？另外我还在想一个问题，即在当前多元的文化格局底下，我们这批主力军、主流，怎么去体现我们的价值？不管从作品的内涵还是创作的手法上，我们都面临一个新的挑战，我们不能老躺在自己的辉煌历史上沾沾自喜，我们必须思考绘画当前的问题，必须反思我们本身的不足，这是一个最理性的想法。我和艺术家一直在聊天，我说一个伟大的民族从来不在嘴巴上说，而是在伟大这个层面上思考怎么发展，我们五十年的画院很伟大、很辉煌，它的辉煌不等于我的绘画，我们这批人怎么往前走，这是个新问题。
这些新问题我觉得从我个人的感情出发，画院是必须承担而且能承担好代表我们民族特点的有时代风貌的、有国际性的、有民族性的一批作品的，我们有优厚的条件和宽松的政治氛围，是任何一个地方不能替代和比拟的这么一个群体。
假设有一个很好的创作激励机制，我想在这种氛围底下必定会出现好的作品，也该是大家都要认真、冷静思考路该怎么走的时候了，我们经过了“文化大革命”、我们经过了“八五思潮”艺术的探索、我们又走到世界的前沿，我们应该很清楚我们在什么位置上，我们的路该怎么走。所以我觉得我很有信心，画院毕竟是国外所没有的，有总比没有好。这是很简单的道理，有了就利用好有利的资源发扬光大。现在我们画院已经不能全部代表社会的艺术形象，但是它可以代表一个主体、主流或者用过去那种主旋律角度表现它，毕竟代表这一块领域的艺术，是以爱国主义为核心的民族精神的艺术品，我觉得这很重要，中国人必须表达中国自己的事。
（据采访录音整理，未经本人审阅）
“画院”之古今情状，近几年来研究者颇多，或有考订其历史沿革而辩其有无者，[1]或有诟病其当今形制而言撤消者，或有倡言改革以求发展者，[2]可也为一热门话题也。而“画院”之界定，若以傅抱石先生所谓“定一种制度官阶，有阶级的把画者集合拢来，供帝王的呼使，这个集体，就是‘画院’”[3]来看，“画院”确也算是一个古物。而“画院”作为一种建制是有其发展过程的，但其最初皆源于宫廷之相关绘画活动。
由此看来，统治者所用画家（工）之最初，多在于用其专业技能，而彼时之画家虽为业内之佼佼者，但其地位也与其他行业之能工巧匠并无太大差别，并无太特殊的待遇，这一点可从画家所属机构之繁杂现象得知。而宫廷绘画在满足皇室私用之外，其功用也大抵为政治宣教，具体如曹植所云：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息⋯⋯”[6]也即如张彦远所谓之“成教化，助人伦”。但及至其后，宫廷绘画的功用也有拓展，于是便有山水、花鸟题材等开始出现，且在宫廷之中，那些专供玩赏消遣的花鸟走兽则更受欢迎，于是花鸟画逐渐成为重要画科。由此宫廷绘画也兼具“宣教”与“赏玩”两大功能。且宫廷绘画活动是以皇权为主导、以整个国家力量为支持，其规模与参与人员之素质也非一般民间绘画活动可比，加上后来有“其君主多好绘事，恩遇画士，故名家辈出，其在他方者，亦多相继来归，为翰林待诏”。[7]而顶级画家既相继归属、集中于宫廷，且管理渐成体制，于是，“及宋，画院规模益宏。开国之初，即置翰林图画院”。[8]由此美术史所谓之“画院”者（实质系由北宋“翰林图画院”简称而来）便正式确立。但后来文人画盛行，世人重逸品而轻匠气，审美为之迁移，加诸其他诸多因素，虽仍有画家服务宫廷者（如明以“锦衣卫”授之画家，清以“如意馆”为画家处所等），但画家声名不显，因而“画院”如以建制而论，至近代已是式微。
而现代之“画院”复兴当为上世纪五十年代中期，经国家最高层决策，确定在北京、上海两地设立中国画院，并定其宗旨为：“继承中国古典包括民间绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高。画院的具体任务是繁荣中国画创作，培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外中国画创作的推动合辅导工作。”为此《人民日报》在1956年10月30日还专门刊发了相关社论。对比以往，可以说此时之“画院”，其功能定位是不同以往的。它既有如以往之聚集精英人才而服务于“政治宣教”（意识形态）的任务，同时也是对近现代美术教育之学院体制的一种有益补充，而这一点也可在画院成立之初的相关规定中看出（如“规定画院不仅要吸收学理水平较高的画家，也吸收些虽然学理不高但手艺高的人”），因此现代画院对传承文化、整合创作力量、引导创作方向、繁荣文艺等都有贡献。而以后的事实也证明了这种定位的合理性。因此，虽然经过近半个世纪的发展，画院体制在新经济时代中面临挑战而呈现种种疲态，但至少以现状而言，其依然存在或有扩大之势（如画院由最初中央、省级支持创办的可数之几所到几十所，直至区县一级乃至团体、个人都有参与，画院呈遍地开花之态等等），也说明了它的社会功能和教育功能等依然具有现实的意义。
本文虽无意详究“画院”之沿革，但以一般史实而言，作为“古物”之 “画院”的建立原因，不外乎为少数之特权阶层“因事因人”而对画家诱以官职并“因人设岗”，而其中之好事者更以建立机构、形成专门体制并最终造就了所谓的“画院”，其功能或为其文化统治需要，或仅供其玩票而已。但在这一点上，现代之“画院”虽有对传统形制的继承方面，但其建立的基本宗旨、服务的对象及其所承担的任务等与古代之“画院”是不同的，所以“画院”之现代存在，其合理性似不应怀疑。
二 当下画院的功能弱化与精英不显问题
画院在现实发展中也确实出现种种弊端，特别是在新世纪，一方面是政治性的创作任务大为减少，另一方面是画家们的创作冲动和社会责任感为市场经济极大消解，画院的社会功能似乎缺失，而画院却依然享受着国家（政府）的财政拨款，这便有违权利与义务对等的基本法则。因此便有了对“画院”体制的许多批评，严重者甚至从其根本上怀疑它的存在价值，如云：“眼下的画院看上去更像一个‘走穴’、‘唱堂会’的中心，而不是什么创作单位。有事实为据，画家队伍鱼龙混杂，有胆量在宣纸上涂抹的人就敢扛着画院的招牌四处赶‘笔会’。至于学术失范，迎合市场，冗员繁杂等，在画院中更是肆虐无忌。这不能不使人心生疑虑，住着国家的房子，吃着国家的俸禄，享受着国家给予的尊严，却拿不出代表国家艺术形象的作品，画院存在的合理性是什么？”[9]等等，且这种观点颇具广泛性，也可谓言之确凿，切中要害。于是便有种种改革之设想或尝试，姑且不一一赘述，但笔者以为画院的问题表面上看是国家以画院“养”画家，而画家为一己之私去赶“堂会”却对社会缺少贡献，因此国家（纳税人）的钱花得没有价值，所以不如少掏或不掏了。但其症结还是在于人的因素，或者明确地说在于画院之画家身上，画院之中正因“冗员繁杂”，才有“学术失范、迎合市场”等等弊端，并导致社会对其失去信心。虽然改革开放以来经济领域的优胜劣汰早已深得人心，但在文化领域中，这条法则还尚待贯彻，画院也是一样，其中南郭先生不乏其人，因而才会英才不显，流于庸俗；而作为传统的“画院”在其建立之初，恰恰就有凝聚精英之意，并在画家录用的具体制度上是非常讲究的。
以北宋翰林图画院为例，其画家的录用就有多种途径和制度：如有“接收”（如灭西蜀、南唐后，黄筌父子、赵元长、高文进、董羽、厉昭庆等原敌国之宫廷画家皆为所用）；“荐入”或“诏入”（即由人推荐并经皇帝特许而录用或直接由皇帝下旨录用）；“补入或考入”；“荫补”等制度。[10]诸种制度中，如“考入”制度等皆与画家的品第、待遇挂钩，而“接收”的也是在别国经过“检验”的画家，“荐入”或“诏入”的画家一般而言也确有真才实艺（技）才能够格，至于“荫补”虽不是主要之渠道，但选取的也当为艺术世家子弟。如此种种，都可见其对画家的录用是有一整套定制并确保择优，其意义确实也值得研究。
而新中国之画院于其建立之初，其画家录用之方法也与之相合。如北京画院等，对当时之国画精英也着意吸纳，如以齐白石为名誉院长，院中有陈半丁、于非、周怀民、吴镜汀、胡佩衡、秦仲文等；其余如上海中国画院有吴湖帆、贺天健；江苏国画院有傅抱石、钱松、亚明等等，皆一时之选。但事随境迁，人才老去，而作为政府主导的画院在其行政、管理上因受种种现实问题所牵制，对画家队伍尚未有很好的遴选清理，故冗员繁杂，表现出较大的社会消极影响，这也是在所难免的。但如解决好这个问题[11]，画院就会得以继续生存发展，并发挥更大的社会功用。如此，作为十多亿人口的国家花些钱“养”几百个画家又算得了什么呢？且以现在一些优秀画家的经济收入来看，目前之画院在体制内所能提供的资金对他们而言基本也可忽略不计，他们也不在乎这份钱。而画院吸引人才的优势事实在于画院的传统继承者身份和专业精英聚集地之群体优势，也在于其文化地位的权威性和对文化趋向的主导性。对于前者，一般民间社团个人都可以挂画院之名而“借光”揽钱，而对于后者，则唯有靠政府支持才能保障其权威地位（政府出资也是姿态问题），因此保证政府所创设之画院内部绘画人才的精英性甚为必要，故对画家的选拔、录用皆应持慎重态度。
三 画院教育如何互补院校教育？
另一方面，新时代之画院作为聚合专业精英之处所，其既然有“培养中国画的专门人才，并对中国画作理论的探讨，及负责院外中国画创作的推动和辅导工作”之任务，所以其教育功能及某些教学模式也不容忽视，而且在时下情势下似有进一步凸显之必要。
时下之艺术教育基本为大学（学院）所包揽，其根源既来自于上世纪初近代教育制度变革而对艺术教育的包纳，也源于建国后院系调整及对画家的分流，而建立画院之初也有团结画家，把一部分不是适合在学院承担教学的专业人才分流且发挥相应作用的目的。因而五十年来学院一直是艺术教育和研究的主导力量，它能主动适应形势，在教学观念和模式上能整齐划一而很具操作性，易于批量培养专业人才，并能引进西方（包括前苏联）观念和教学方式，从中西融合等不同角度改造传统国画，尤其着力于改造人物画，使之能为时代服务，这一点也不可谓很有成效。相比而言，画院在这个方面则有所缺失（当然也有因画院本身并非教育机构之原因），故其教育功能大多体现在群众业余美术和专业人才的短期培训方面。
但如今之教育形势则有了新的发展和改变，中国的高等教育有了史无前例的扩张，其功能、性质等也产生了一些新的变数。就以本科教育而论，其更多地具有了普及性和学历教育的色彩，即便有强调学生毕业后从事具体职业所需之专业技能教育的重要性，但仅以国画专业在学院的教学状况而论，学生所学到的也往往很难与一个职业国画家的素质相符，这是一种缺憾，当然首先应是大学（学院）的专业教育所要反思的，但也为画院在中国画教育方面提供了一种介入的契机。因为画院的“师徒传授”之传承模式不仅有传统价值，而且也具现实意义，正如现今某些美院之所以实行导师制或工作室制，不也是认识到了这一点吗？
事实上，因为艺术教育的特殊性，具体到中国画专业人才的培养，其教学方式基本上是手工业时代的师徒相传而非机器时代之批量生产能替代，画院的传统优势即在于此，而且这种方式一直与中国画的发展联系紧密，中国绘画史中民间画工（画家）之师徒相承，以及家族系统内父子（兄弟）相传等事例比比皆是，而且即便在宫廷（画院）体系内，这种传承方式也有展开[12]，并最终形成画风的整体趋向。仅《益州名画录》一书就有很多载录。
所以画院在现当代要取得发展，就必须对这一模式有所重视并适当发展。具体而言应包含两个方面：
一方面是在院内，以专业精英为主导，开展多种内容和方式的研究和教学活动，因这种教学方式所具之传统特点，所以不必苛求其严密性，从而避免了学院教学的整齐、系统有余而灵活性不足的缺点，既可在精研传统和传承某一特定技艺方面取得突破，同时也能发展出一些颇具特色的艺术风格、形成流派，丰富社会主义的文化样式。
另一方面，画院虽不是教育机构，也无学历教育之资格，但并不表示其不能在针对院外的专业教育中有所作为。笔者认为，不论画院是要在新时代体现其社会价值抑或是作为一种生存手段，其针对院外的专业教育都应当重视。而这种教育参与并非仅是申请个办学资质来开班授徒，或是力求进入学历教育体系，这样要么是低层次的，要么会跟学院产生不必要的竞争，对国家和社会都是一种浪费，也是对自身优势认识的不足。画院既然有汇聚专业精英之优势，大可作为如今高校事实上之普及性专业教育的一种高级补充，开展专业（或者是说作为职业画家所应具有的专业技艺）的教育，那么这种以前我们所认为的劣势的“无”学历教育或培训，现在则可以在高教普及、学历普及的基础上展开，“无”学历教育也可以名之为“后学历”教育了。其好处之一体现了画院在技艺传承方面的传统性和精英性之优势；其二是发挥了师徒相传方式的灵活性特点；其三是没有学校体制的刻板弊病，也无学历教育的包袱而能把真正的有志于斯的人才招揽进来加以培养，或择其优秀者补入画院而成为新鲜血液以使画院发展生生不息，或即便人才外流，也是为国家培养文化人才，且扩大了自身影响，也体现了画院在新时代的社会功能。
综之，画院作为一种历史产物和现实存在，都有其自身的合理性和不足，而考察画院之现实发展（民间挂名创办则姑且不谈），画院应在其功能定位、画家录用与技艺传承等方面有所审视或调整，而画院原先所具之教育功能，在新形势下则更应在“专业精英”教育之方向上取得突破，且画院在专业研究和创作之外的发展方向也在此，其推动力也在此。
［1］详见顾平《中国古代画院沿革考》，《贵州大学学报·艺术版》2004年第1期；韩刚《西蜀画院有无考辨》，《贵州大学学报·艺术版》2003年第2期；施建中《南唐“画院”考辩》，《当代中国画》2007年第1期等相关论文。
［2］详见《美术观察》2001年第2期中相关论文。
［3］傅抱石《中国绘画变迁史纲 (附:中国美术年表) 》，蓬莱阁丛书·上海古籍出版社，1998年版，页47。
［4］《唐六典》卷二“吏部郎中职掌”条。
［5］案：唐时此三馆及集贤殿书院职掌各有侧重，其中弘文、崇文两馆兼具教授生徒，史馆为修史机构，而集贤殿书院为国家内图书馆。详请参见《唐六典》卷九。
［6］《曹集铨评·画说》转引自李来源、林木《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社，1997年版，页34。
［7］郑午昌《中国画学全史》，上海书画出版社，1985年版，页166。
［8］同上注，页201。
［9］张晓凌《画院，我混故我在》，《美术观察》2001年2期。
［10］详见蔡罕《北宋翰林图画院录用画家之考述》，《浙江万里学院学报》2001年9期。
［11］对这个问题的解决，各地画院也多有尝试，如江苏国画院在全国范围内选录画家等，详见江苏国画院网站及相关报道。
［12］参见施建中《论五代绘画的三个传承系统与整体画风的写实倾向》，《新视觉艺术》2007年12期。
附录·一
北京画院新世纪以来的改革
王明明
我们画院从2000年以后进入了新的改革时期，我们先后进了十一、二位中青年画家，我们采取的是签约制画家模式，首先经过画院艺委会的严格考核，通过以后，先筛选一部分入围画家，然后再吸收外面的专家和画院本身的画家一起聘选，最后出来的结果不是我作为院长决定的，而是大家来决定的，这样画家就进入了画院来创作。
画家的规律和其他表演艺术门类有所不同，画家有可能进来的时候是高峰期，已经形成风格了，这个时候若是画不出来，我们就应该有淘汰的制度。我们的做法是，在三年之中不转任何的关系，可是给工资，三年以后给他办一个展览，我们正式向社会推出来，办展览以后我们再经过认真考核打分，是不是进步了，还是退步或是停滞了，非常严格，所以画家非常害怕这一点，就是要逼着画家往前走。我们进来的中青年画家高峰期必须产生在画院，因为这么多好条件给你了，不能说接了以后，一种风格永远画下去。我觉得绘画是常会退步的，所以要用淘汰机制，首先把自己淘汰掉。因为画家和画家之间不能比，也没有可比性，可是原先有创作高峰，现在创作不出来了，走人是理所应当的，因为你达不到高峰，没有后劲了。所以现在我们在尝试，这样就很有激励，有这种激励机制的时候，外边的画家也会争取进来，这样形成真正的竞争。
画院的定位非常明确，既要继承，又要研究，还要兼顾教学。教学要承上启下，我强调在画院拿着纳税人的钱要有责任感，比如我们与上海中国画院联合办画院五十年回顾展，责任就是要梳理五十年来所有艺术家对社会的贡献，这是画院外画家没有责任，也没有必要去梳理的，所以这也是画院存在的价值所在。它能为中国的美术发展提供什么？我的想法就是社会能养的画家我们不养，因为没必要，他们活得比我们在画院的画家更好，有收入上千万的，以后有可能上亿的，根本没有必要养。画院的体制，决定我们要承担的责任，即是要对得起前人，要研究中国艺术的精华。画院画家自己要创造出什么来，要教学生什么，这个要传承下去，我觉得这是艺术家拿着纳税人的钱当然要体现的社会责任，这个是必须要明确的。所以我们选择画家是非常严格的，你的人品，你对社会的贡献、对社会的爱心、对于社会整体的认识，都要考虑进去。所以我觉得画院的发展必须要明确这方面的东西。
我觉得一个公共文化设施首先不是为了钱而要做事，相反要做什么事之前，必须要使之面向观众。作为公益服务部分，首先要定位准确，然后再说怎么去维持，要通过什么，所以我觉得我们的立足点必须准确。此外，我们还要通过一系列的宣传、推广、教育，来扩大这个公益性的影响度。我们做了很多的卡，要发到各个艺术院校的学生手里，让他们有时间拿着卡免费来看，还有VIP卡发给各界朋友，慢慢把推广面做大，另外伴随着一些艺术教育、艺术推广。
我们的馆藏基本上以研究画院本体为主，因为美术馆是一个新的机构，画院和美术馆是紧密结合起来不分开的。以前我们有非常好的《中国画》杂志，因为没有刊号就停刊了，现在刊物太多了，我每天就收到很多，可是学术含量并不高。所以怎么办好要想清楚，我没有要马上把《中国画》恢复，我觉得还要注重一些研究，特别是一些出版的专集、书的研究，这点我觉得我们应该加强。另外北京画院出版写了几年的“北京二十世纪绘画史”课题，有十几个理论家来为我们撰写。
美术馆收藏是非常重要的一部分，过去我们画院和上海中国画院的收藏是非常丰富的，可以说在全国的画院里我们两家是最为丰富的。因为当时很多老先生非常有眼力，而且那个时候办了很多的展览，积累下来的画很多，但当时那种环境有很多人不拿画当回事。现在我们每年争取更多的专项经费来收购，因为画院一年的经费才三百万，有时候还不够收拍卖的一件作品。去年我们收了一件很重要的作品，以后我们要入藏北京美术馆，那就是沈尧伊《地球的红飘带》926件，我觉得在红色经典里边这是精品，所以我们费了很大的力气来收藏这件，沈尧伊先生也特别支持，最后把他的速写、手稿都一块捐过来，这一套资料非常完整。北京市也在策划推进北京美术馆的立项和建设，这样北京就将有一个大的美术馆，准备要建。我们的构想是里面有三个专馆（齐白石、徐悲鸿、李可染），还有二十世纪在北京的知名画家作品的陈列。
在十月的那次画院发展研讨会上，我们请了来自各省、市级的全国画院领导来研讨，希图找出一些艺术的规律（比如人才培养的规律，出作品的规律），研究画院体制、行政管理体制，社会的定位等。周总理早年对画院的定位即是要“研究、创作、教学”，那么现在我们应当在这几块里面起到什么作用？我希望通过各方面的研讨，每个画院都能根据各自不同的地域特色，思考怎么去发挥画院的这种作用，这个非常重要。一个省本身有文化积淀，画院有一些时间比较长，有一些比较短，不论长短，都有文化积淀，办这个画院的时候就应该有这个目标，它将对这个省里文化应该起到什么作用？这个省的画家在全国画家里面处在什么位置，怎么能够出来更好的画家达到国家的水准？等等。
“十六大”曾提出对文艺界机构的标准是“国家水准，民族特色”。“国家水准”不是说机构归属于谁，而是要求有最高的水准，能代表国家，比如皮影戏，演得非常好，所以就能代表国家，因为这一个艺术品种是最高的，可能它只是一个县里面民办的团体所为，但它体现的标准就是最有“民族特色”。我们的繁荣首先要有民族意识，中国的文化在世界上并不低，只是过去我们的经济水平低、国家贫穷，可是并不代表你的艺术低。
齐白石等老一辈艺术家的创作风格、艺术成就和解放以前的生活水平不一样，不能国家生活水平低、话语权没有，就说明这个国家的文学、艺术低。所以我们的国民、我们自己艺术家本身要有自信心，法国人跟中国人要说起法国的艺术家或法国的文学家可以夸夸其谈，但法国人要说中国的艺术家却一个都不知道，针对这种反差，我们不能拿外国人知道多少为标准，来断定外国人评价中国人艺术的好与坏。我们应该主动地把自己好的东西拿出去，让外国人知道中国画到底是什么，中国艺术到底是什么。所以我觉得经典的作品超乎时代，当然现在的艺术我也很尊重，可是假若有些艺术通过媒体过分强势的话，会掩盖了我们对于经典艺术的研究。这点我觉得是不公平的，所以我们现在要做展览就是要把我们一代代艺术家所创造的成就，展示在我们现在人的面前。我觉得我们应该有意识、有自己文化战略地推出这些经典的东西。
我常问自己一个问题，艺术是否永远走在前头？艺术是不是一代更比一代好？不尽然，比如京剧发展到高峰（梅兰芳时期的高峰），我们现在再怎么唱也达不到。中国画也一样，中国画再繁荣我们怎么冒不出几个大家来？其中的原因，不外乎我们在传承、继承过程中，对中国画的认识、底蕴、自信心各个方面信心不足，而外在的冲击也多于我们对继承、传承的要求。
（据采访录音整理，未经本人审阅）
附录·二
上海中国画院的创新
施大畏
当1840年鸦片战争上海变成开放城市以后，对外开放、对外交融变成这个城市的特点。开放的城市，外来文化比较多，所以就建立了一种消费的市场，而市场的建立则推动了海派艺术的发展，这就是上海中国画院所要面对的历史背景。
画院这个体制比较特殊，国际上没有，只有中国有画院，这个中国特色的文化又是我们中国传统延续下来的。古代统治阶级已经有皇家画院，这说明主体的、专业性的研究单位是我们传统文化的需要，也就是说这个团队担当了创作主力军的作用，不管是宋代的画院还是现在我们的画院，其实都承担着时代和政府所赋予我们的特殊创作任务，艺术除了个性以外还有很大的社会共性问题。我们承担不单是个性的发挥，更重要的是承担社会的责任，这就是我们画院存在的价值。
上世纪五六十年代我们是计划经济体制下的油画院，创作的任务是政府带有指令性创作的任务。吴湖帆先生《庆祝我国原子弹爆炸成功》，陆俨少先生的《新安江水电站》，谢之光先生的《万吨水压机》，都是在不同的时代用不同的感受积累了不同时代的特色，留下一批宝贵的财富，那是计划经济时代所特有的背景下出来的特别优秀的作品。现在我们改革开放也面临一个转型的问题，从计划经济转向社会主义市场经济，画家除了面对政府的创作任务以外，还面对很大的艺术市场局面。这就说我们的创作思维起了根本的变化，从计划经济变成社会主义市场经济这是一个转型，每个人在社会变革当中都不断地转化自己的角色。我们这批画院的画家区别于职业画家，区别于和画廊签约的画家，区别于大学院校的教授的地方就是，它是一个公益性事业单位的一种专业创作人员队伍，它所承担的任务是其他画家所不能承担的、起不了主体作用的，这是区别所在。
所以我们的任务更明显，就是怎么面对自己的艺术家责任，同时怎么面对繁荣发展的艺术品市场，这就是我们艺术家要思考的大问题。也许里面有困惑、迷茫、徘徊，但是我们的画家经过二十年开放以来，各方面得到政府的关注、扶持、关心、爱护，从简单的艺术家变成了自觉担当责任的艺术家，过去的如果说是一种朴素阶级感情的表现，那么现在完全则是非常理性地理解，我觉得这是一种升华。
画院和画家之间发生了变化，过去以为政府养了一批作家为国家创作优秀作品。现在“养”这个词要重新定位，互相之间关系是互相制约的，上下选择，你可以选择画院，画院也可以选择你，这个时候自己要承担自己的义务，这就是一个新的课题了。
多元的文化格局底下我希望我们的画家多承担社会的责任，不单单是待在画室里埋头苦干的画师，而应该和社会更多地交流，应该更深刻地理解社会，这样他的作品会更打动人民，更能被这个时代所接受。现在我们的很多画家都承担了许多古时画师该有的社会责任，我觉得这是一种开放的表现。
上海中国画院是最早思考改革的单位，我们从1998年开始就实施体制改革，现在已将近十年了。我们这个画院有过一个特殊经历，即我们通过市场经济的手段建造了一栋大楼，大楼的建立为大楼的成长决定了许多内部机制的转换。这个问题自然使我们产生了想往前走的愿望，再说海派文化的特点就是创新。
我们上海中国画院五十年如果说用两个字来描述就是“创新”，每一代的领导艺术家都在“创新”两个字上思考诸多的问题，从1998年我们画院既开始思考画院的内部机制转换或者说体制改革的时候起，到现在，我们仍也沿着这一方向做各种的尝试、探索，2003年上海中国画院变成中宣部的文化体制试点单位。
我们在1998年到2003年五年之间摸索出一些经验，比如签约稿酬工资制、画家的聘用合同制等等，在这个基础上我们再进行升华，从过去一般行政上的劳动工资关系转换，变成自然而然围绕艺术创作规律来思考问题的机制转换，2003年我们又提出了“创作课题制”一个新的方法。我们改革的目标就是为了出人才、出作品，出好作品、出好人才，这是我们改革的目标。我们2003年推出的课题制改革方案，就是为了通过招标的方案（创作任务招标的形式）来完善我们政府采购的收藏作品。因为我们面临市场经济，不能用五十年代的方式，命令画家创作好的作品来，以前的那个时代已经过去了，现在我们要通过政府采购的方式，用国家收藏的形式，把艺术家好的作品收藏到我们的博物馆、画院，留给我们的后代。这么一个改革的方法，通过这几年的摸索，我觉得这个方法行之有效，在一个新的形势下用一种招标的形式激励大家创作，通过政府采购形式使大家的作品藏在国家的博物馆里面，这是一个良性循环、也是一个商业的方式。
前一段时间吴冠中先生提出画院的“奖与养”问题。吴老先生的观点主要是提出在当今的新形势下，每个单位都必须思考观念的转换问题，由此提出这么一个课题。而美协和画院真正的存在价值究竟在什么地方，这是要通过我们这一代的努力去表现它的。比如说我们做北京画院、上海画院五十年的展览，就是想说明这五十年我们画院存在的价值是什么，要让这一展览体现我们五十年的社会发展、五十年的文明史。那么这批展出的作品是通过什么机制来保护和创作的呢？答案既是通过画院、美协这个机制来完成的。但是市场经济产生以后，肯定会产生许多意想不到的负面效应，我们当领导的人即是要去思考怎么样用自己的行为去克服这些负面效应。
我觉得吴冠中先生提的问题，是给我们在任领导提出了一个新的任务，也给我们设立了一个新的挑战。画院体制存在合理与否，不是领导自个儿说就行的，而是社会说了算，我们一直在和艺术家聊我们当今艺术家的社会价值在什么地方？大家都需要重新思考，特别是在今天这个个性张扬的时代，我想这是社会和公众对艺术家的新要求。
吴老先生提出了画院存在的需要或者不需要的问题，同时他也提出了画院发展的问题。五十年的画院发展到今天面临一个新的发展，怎么发展要靠我们大家认认真真坐下来研究，可能要建立一种新的创作激励机制和用人机制，可能今后的五十年会更加辉煌。
回首五十年经历的时候，大家都会非常肯定画院的作用。因为在当时计划经济时代，画院还是有它无法替代的一面的，那么在未来的五十年里画院又将如何发挥其功能呢？另外我还在想一个问题，即在当前多元的文化格局底下，我们这批主力军、主流，怎么去体现我们的价值？不管从作品的内涵还是创作的手法上，我们都面临一个新的挑战，我们不能老躺在自己的辉煌历史上沾沾自喜，我们必须思考绘画当前的问题，必须反思我们本身的不足，这是一个最理性的想法。我和艺术家一直在聊天，我说一个伟大的民族从来不在嘴巴上说，而是在伟大这个层面上思考怎么发展，我们五十年的画院很伟大、很辉煌，它的辉煌不等于我的绘画，我们这批人怎么往前走，这是个新问题。
这些新问题我觉得从我个人的感情出发，画院是必须承担而且能承担好代表我们民族特点的有时代风貌的、有国际性的、有民族性的一批作品的，我们有优厚的条件和宽松的政治氛围，是任何一个地方不能替代和比拟的这么一个群体。
假设有一个很好的创作激励机制，我想在这种氛围底下必定会出现好的作品，也该是大家都要认真、冷静思考路该怎么走的时候了，我们经过了“文化大革命”、我们经过了“八五思潮”艺术的探索、我们又走到世界的前沿，我们应该很清楚我们在什么位置上，我们的路该怎么走。所以我觉得我很有信心，画院毕竟是国外所没有的，有总比没有好。这是很简单的道理，有了就利用好有利的资源发扬光大。现在我们画院已经不能全部代表社会的艺术形象，但是它可以代表一个主体、主流或者用过去那种主旋律角度表现它，毕竟代表这一块领域的艺术，是以爱国主义为核心的民族精神的艺术品，我觉得这很重要，中国人必须表达中国自己的事。
（据采访录音整理，未经本人审阅）