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摘要：本文以对电影《梅兰芳》的剧作分析为例，介绍暨南大学导演专业编剧课程的教学模式。此模式在培养学生的艺术个性之余，强调编剧的工作必须服从于影视制作的全局，适应市场化运作，了解投资、发行对剧作的限制。因此编剧必须寻找艺术与商业之间的平衡点。
关键词：编剧；教学模式；《梅兰芳》
2006年，暨南大学艺术学院增设导演本科专业，并于次年开始招生。本专业虽名“导演”，但强调的是培养编导合一的原创型影视人才，因为一个作者型的导演必须具备编剧技能，才能较为全面把控自己的作品。从历史上来看，电影诞生后没有多久，导演们便有了原始的“编剧”意识。人们往往关注卢米埃尔兄弟最早期的几部影片，如《工厂的大门》中表现出来的记录性。然而，同期拍摄的另外一部影片《水浇园丁》，却已具备剧情片的雏形。故事很简单：一位园丁在花园浇水，突然发现水管不再出水。当他拿起水管察看时，旁边的顽童松开了踩住水管的脚，于是水浇了园丁一身。据电影史学家乔治·萨杜尔考证，“这种题材以前已被画家画成漫画，年仅10岁的路米埃尔的小弟弟大概仿效了这种漫画，作为恶作剧的游戏，然后由他的哥哥把它写成剧本。”
而中国第一部故事短片《难夫难妻》在拍摄之前，也已有了由郑正秋编写的剧本，虽然此时的剧本大多是“故事梗概+字幕”的模式，但已提供了二度创作的基础。及至洪深、夏衍等话剧剧作家加入到电影家的行列中，电影剧本的样貌格式终于成型。1925年，洪深编剧的历史剧《申屠氏》在《东方杂志》上发表，“这是中国第一个比较完整的电影剧本”。虽然《申屠氏》由于种种原因没有拍成电影，但是，这并不能改变电影剧本的地位，它是“一剧之本”。是创作的开始，是电影艺术家处理生活素材的第一步。
因此，设置导演专业人才培养方案时，编剧与导演创作实践并列为本专业的核心课程。在导演专业教授编剧课程，它的教学模式有一些相对而言的特质。
首先，虽然说编剧是“电影产业的第一生产力”，但同时，也必须强调，编剧自身并不是完整的艺术品。相对于成片而言，剧本的职责地位是脚手架，在大厦建成之际就要被拆毁，或只供业内人士学习，不为客户观赏。在暨南大学2005年与香港亚视合办的编剧班上，所请来的一些资深编剧、导演，如王晶、文隽、高志森，所强调的一点就是：编剧是为导演服务的，编剧的工作必须服从于影视制作全局。
其次，暨南大学作为一所侨校，有大量来自香港、澳门的外招生，香港的影视产业在“97”之后越发依赖内地市场，急需熟悉内地观众欣赏习惯并了解大陆影视政策法规的专业编剧。但同时，这些编剧也必须适应香港的市场化运作，了解投资、发行对剧作的限制。例如，一集长度为25分钟，拍摄成本不超过1万块的情感栏目剧，剧本中一定不能出现撞车、火灾之类的特效场面，甚至婚礼等多人场面也要加以削减控制。编剧必须为市场服务。
当中国电影从计划经济走向市场化产业化，编剧的教学也必须顺应这一变化。笔者在教学中所强调的理念是：编剧是一个团队工作，它是创作者艺术个性的表达，但必须为投资方与市场服务。寻找艺术与商业之间的平衡点是每一个编剧都要学习的艺术。
下面，笔者将以对陈凯歌新作《梅兰芳》的分析为例。举证导演专业编剧课程的教学理念和方法。分析将从素材处理的方式入手，探究其究竟在何种程度上表达了创作者自己的意图，又在何种程度上被投资、商业所左右。并以它的成败得失引导学生对艺术商业之间平衡点的探寻。在影片分析结束之后，还将引导学生选择一位历史名人，做出自己的传记提纲。
一、素材处理——在真实与虚构之间
1、对素材的选择
在电影之前，梅兰芳的故事已被搬演成中小学励志教育读本、爱国故事和舞台剧。这些演绎使梅兰芳两方面的传奇最为普通人耳熟能详：一是对艺术的执著，例如养鸽子练眼神、种牵牛花以揣摩舞台上的色彩搭配、赴美演出取得世界性的声誉；再是爱国情怀，如蓄须明志、打伤寒针拒绝为侵略者登台。如果使得电影《梅兰芳》让观众认可，或者说，与观众心目中通过前期阅读而产生的梅兰芳形象重叠，就不能缺少这几部分内容。此外，梅兰芳和两任妻子(王明华和福芝芳)、两位红颜知己(刘喜奎和孟小冬)的情感纠葛，虽不像前两者一样广为传颂，但最具有戏剧性。
从这个构架上来看，电影《梅兰芳》较好地选择了素材，并且以“冲突”的方式编织到叙事进程中去，比较具有观赏性。它采取三段式结构，第一段长约49分钟，讲述少年梅兰芳结识留洋博士邱如白，在其引导下进行艺术创新，并为此和爷爷十三燕产生争执，爷孙打擂，最终梅兰芳获胜。“他的时代到来”，而十三燕给梅兰芳留下“把咱们唱戏人的地位提高一下”的遗言之后泯然辞世。核心是以打擂—获胜这一事件表现梅兰芳的艺术追求与创新，采取的是“冲突—解决”的戏剧构架；第二段长约52分钟，讲述梅兰芳在赴美国演出之前，与索有“须皇”之称的女老生孟小冬相恋，但邱如白唯恐孟小冬会破坏了“成全梅兰芳的那份孤单”，买凶暗杀孟小冬。凶手被警察击毙，而孟小冬也就此从梅兰芳的生命中消失。带着那份伤痛与“孤单”，梅兰芳在美国取得了巨大的成功。本段落类似爱情悲剧的构架：一对相爱的人冲破种种阻扰，最终却没有实现结合的愿望，天各一方，遗憾长存。虽有冲突，但解决却被延宕；第三段最短，35分钟，讲述梅兰芳在七七事变之后，携家人避战乱至上海，面对侵略者的淫威和邱如白无意中的“出卖”，蓄须明志，并最终等来胜利，再度回到舞台。依然是“冲突—解决”的构架，但最终解决问题的不是主人公自己的力量，而是时局的变化。三部分的叙事策略在展现人物几方面特质的同时。保有冲突性，引发观众的观影冲动，同时使叙事节奏相对明快。
2、对史实的改编
电影虽然塑造了一位基本符合大众心目中的梅兰芳形象，但是，若仔细考据史实，就会发现，电影故事和史实有太多出入，主要集中在如下几方面：
1)“十三燕”与梅兰芳的关系上。十三燕的原型当为四大须生之一的谭鑫培，他曾和梅兰芳同台演出过《汾河湾》，并在台上给梅兰芳出过难题，但被梅巧妙地应对过去。两人曾经在戏班老板出于经济利益精心策划下无意中打对台，但是，谭鑫培不可能被此事“气死”。
2)孟小冬与梅兰芳的情感纠葛与“枪杀事件”。历史上的确曾经有过一场针对梅兰芳的绑架案，一说凶手名叫李志刚，地点在冯幼伟家，他为勒索钱，绑架并杀害《大陆晚报》经理张汉举，自己也毙命于警察抢下。但是，据袁世凯女婿薛观澜所言，地点发生在梅宅，凶手王惟琛自称是孟小冬的未婚夫。而孟小冬与梅兰芳在辞世之后也并未立即分手，而是成了他的妾，待4年之后，因始终无法获得一个名分而分手。
3)梅兰芳与邱如白的关系。邱如白原型当为当年著名的“梅党”成员齐如山。梅兰芳的许多原创新戏，如《一缕麻》即为齐如山所创(根据包天笑同名小说改编)。 两人在九·一八事变之后分居南北两地，逐渐因政见不同而分道扬镳。1949年之后齐如山远去台湾，而梅兰芳留在大陆，并当选为全国政协常务委员，同时拥有全国文联副主席等多重身份。
此外，影片对梅兰芳大伯、表兄朱慧芳的处理均与史实有一定出入。
面对人物传记片与史实的差异，笔者首先要确立的一个观点是：电影不是历史，编导有进行虚构的权利。何况，按照新历史主义的观点，历史本身就是一种叙事，“历史和文学同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似”。试看张汉举被刺身亡一事，不过是几十年前的旧事，现在已众说纷纭。我们无法接触到“真相”，只能触摸到关于真相的种种叙说。
因此，关键不在于编导在哪些地方对史实进行了改编，而是，他为什么进行改编。
二、叙事策略——在艺术与商业之间
为了寻找电影《梅兰芳》处理素材的动机，我们不妨从齐如山—邱如白这一人物的设置来人手。
邱如白不仅是一个戏剧角色，与梅兰芳纠葛半生，在数个关键时刻推动剧情发展；他同时承担着叙事功能。他像是观察梅兰芳的一只眼睛，不停向观众来评说、分析这位取得绝世成就，但内心始终在挣扎之中的戏剧大师。最终也是他在昏迷不醒的梅兰芳床边诵读大伯的遗书，揭开梅兰芳一生纠葛的原因——梅兰芳想做一个凡人，一个能满足最卑微愿望的凡人，能穿上时髦衣服，打一根绣花的绑腿，留住自己心爱的女人；自身却被抬到了“神”的位置。
从结尾处回首，我们会发现，电影中的梅兰芳，一生在他所应许的两个“遗言”中挣扎，一是十三燕的，“有机会把我们唱戏的地位好好地提高一下”(民困时期艺人的地位很低，有句俗话说下九流的人物包括：一流高台二流吹，三流马戏四流推，五流池子六搓背，七修八配九娼妓。也就是说，优伶、婢女、娼妓、乞丐、恶棍、剃头师傅、当铺、澡堂、木匠统统属于社会底层。在电影《霸王别姬》中，戏班的关师傅曾对小豆子的母亲说：都是下九流，谁嫌弃谁呀)，赴美国演出、蓄须明志坚决不向日本人低头，皆为了这样一声“好啊”的应许；而另一个则是大伯的，在大伯看来，唱戏意味着一辈子带着“纸枷锁”，因此想让他“早日离开梨园行”。——也许梅兰芳“一直都是个凡人”，只不过旁人以为“他的时代到来了”，生生把他抬到了一个象征的位置。
如果说，影片的第一部分奠定了两个遗言的冲突，以及梅兰芳一生的挣扎；那么，第二、第三部分对史实的改造，几乎都为了成全这一冲突，并强化梅兰芳内心的孤独而进行。孟小冬和梅兰芳之所以注定要分离，不是因为梅兰芳已婚身份的阻碍，也不是福芝芳对婚姻爱情的捍卫，而只因这份爱情会毁掉成全梅兰芳的孤单；由此，枪击案也被改造成邱如白为了保全梅兰芳神圣的孤单而铤而走险。梅兰芳对日本人的抗拒，由民族大义而内化为“提升唱戏的地位”——俗话说，“戏子无义”，那么，一个“戏子”对民族大义的坚守必然会塑造新的社会形象。诸多细节的设置，如梅兰芳表哥朱惠芳最初甘于“男宠”的身份，并试图把梅兰芳也摆放在这一位置上，最后沦落到酒馆卖唱的悲惨结局，统统为了这一冲突主线服务。由此，电影《梅兰芳》，讲述的是一个地位卑贱的伟大艺术家为了将这一艺术推向殿堂而不懈努力的故事，同时也是他于艺术的孤单中向往世俗幸福而不得的故事。
这样一种冲突主题的确立，无疑有导演陈凯歌自我指涉的成分在内——《梅兰芳》虽有严歌苓等署名编剧，但是导演的意见往往起到决定性的作用，编剧的工作是实现导演的意图。福芝芳有这样一段台词：“怕?要怕得多着呢。一进园子发现只有五成座儿，一亮相却没有一声彩儿，辛辛苦苦唱了一晚上，第二天的剧评还不好。咱们本来就是看着千千万万的座儿的脸色吃饭。”这段话可以说描述的是梅兰芳时代艺人的处境，也可以说，是对当今电影人境遇的勾画。甚至于梅兰芳要靠赴美演出以提高京戏的地位，也像是一种自嘲——如今的导演，不也是需要一个国际奖项来傍身，如能拿到奥斯卡最佳外语片奖，更加身价倍增?
在创作中渗入自我的意识与思考，这是作者电影的通常做法。这种冲突设置相当内心化，一不小心就会变得琐碎沉闷，需要演员的全心投入。而且，最适宜的办法采取戏中戏的方式，以舞台上的梅兰芳和生活中的相互映衬。然而，商业上的种种限制给了陈凯歌致命一击。《梅兰芳》毕竟是一部投资过亿的大制作，而梅家的后人也提出种种要求，例如主演必须具有国际声望，但是又不能有港台腔。这使符合条件的演员寥寥无几，黎明虽未“受限”，却有一个致命的缺憾：不会戏剧表演。这使得影片第二、三部分大量删减戏中戏的成分，精彩的表演片断大量集中在第一部分。如果说第一部分浓墨重彩，精彩纷呈，宛若色彩斑斓的油画，第二、第三部分则逐渐向水墨画甚至素描转型，造成了影片风格的不统一。
三、戴着枷锁的舞步——被动的主角与主动的配角
在艺术与商业之间寻找平衡，使得影片编导者如同“带着镣铐跳舞”。种种迁就与妥协，使得这部影片颇多缺憾。前后部分风格不统一尚数小事，而更严重的问题是：主人公变成了一个没有主动意志的怯懦者，那条冲突线靠邱如白说出，而非梅兰芳的行动展现出。
第二、第三段罗中的梅兰芳，几乎没有主动行为。去美国是被邱如白怂恿，而梅兰芳自己，却是面对台下的外国观众都要吓得躲起来，被福芝芳痛骂的“胆小鬼”；与孟小冬的恋情，一直是孟小冬主导，而他自己，连孟小冬一个最卑微的愿望：一起看一部电影都不敢实现。最终也是孟小冬为了成全他的事业而自行离去；与日本人的周旋，也只是被动地承受，只有在说出那句台词“可是在台下，我是一个男人”时才略具一点气概。但此时，观众已经很难接受梅兰芳的温柔抗争。如果说第一部分中的梅兰芳是“主动主人公”，而到了第二、三部分，却变成了“被动主人公”，影片的叙事方式由美国著名电影编剧麦基所说的“大情节”向“小情节”转换。
因此这部电影产生一个很有趣的现象：主角梅兰芳像是一个大配角，而配角邱如白、十三燕、孟小冬在各自的段落中却更像是主角，梅兰芳无论与谁在一起演对手戏都被抢戏。这不仅由于黎明表演功力不足(不懂京戏所至)，而且实实在在是出于导演个性与商业双重的限制。这种带着枷锁的舞步，在艺术与商业之间的举步维艰，使得《梅兰芳》虽然布景精致、表演到位、剧情紧凑，整体而言却是一种“优雅的沉闷”。
关键词：编剧；教学模式；《梅兰芳》
2006年，暨南大学艺术学院增设导演本科专业，并于次年开始招生。本专业虽名“导演”，但强调的是培养编导合一的原创型影视人才，因为一个作者型的导演必须具备编剧技能，才能较为全面把控自己的作品。从历史上来看，电影诞生后没有多久，导演们便有了原始的“编剧”意识。人们往往关注卢米埃尔兄弟最早期的几部影片，如《工厂的大门》中表现出来的记录性。然而，同期拍摄的另外一部影片《水浇园丁》，却已具备剧情片的雏形。故事很简单：一位园丁在花园浇水，突然发现水管不再出水。当他拿起水管察看时，旁边的顽童松开了踩住水管的脚，于是水浇了园丁一身。据电影史学家乔治·萨杜尔考证，“这种题材以前已被画家画成漫画，年仅10岁的路米埃尔的小弟弟大概仿效了这种漫画，作为恶作剧的游戏，然后由他的哥哥把它写成剧本。”
而中国第一部故事短片《难夫难妻》在拍摄之前，也已有了由郑正秋编写的剧本，虽然此时的剧本大多是“故事梗概+字幕”的模式，但已提供了二度创作的基础。及至洪深、夏衍等话剧剧作家加入到电影家的行列中，电影剧本的样貌格式终于成型。1925年，洪深编剧的历史剧《申屠氏》在《东方杂志》上发表，“这是中国第一个比较完整的电影剧本”。虽然《申屠氏》由于种种原因没有拍成电影，但是，这并不能改变电影剧本的地位，它是“一剧之本”。是创作的开始，是电影艺术家处理生活素材的第一步。
因此，设置导演专业人才培养方案时，编剧与导演创作实践并列为本专业的核心课程。在导演专业教授编剧课程，它的教学模式有一些相对而言的特质。
首先，虽然说编剧是“电影产业的第一生产力”，但同时，也必须强调，编剧自身并不是完整的艺术品。相对于成片而言，剧本的职责地位是脚手架，在大厦建成之际就要被拆毁，或只供业内人士学习，不为客户观赏。在暨南大学2005年与香港亚视合办的编剧班上，所请来的一些资深编剧、导演，如王晶、文隽、高志森，所强调的一点就是：编剧是为导演服务的，编剧的工作必须服从于影视制作全局。
其次，暨南大学作为一所侨校，有大量来自香港、澳门的外招生，香港的影视产业在“97”之后越发依赖内地市场，急需熟悉内地观众欣赏习惯并了解大陆影视政策法规的专业编剧。但同时，这些编剧也必须适应香港的市场化运作，了解投资、发行对剧作的限制。例如，一集长度为25分钟，拍摄成本不超过1万块的情感栏目剧，剧本中一定不能出现撞车、火灾之类的特效场面，甚至婚礼等多人场面也要加以削减控制。编剧必须为市场服务。
当中国电影从计划经济走向市场化产业化，编剧的教学也必须顺应这一变化。笔者在教学中所强调的理念是：编剧是一个团队工作，它是创作者艺术个性的表达，但必须为投资方与市场服务。寻找艺术与商业之间的平衡点是每一个编剧都要学习的艺术。
下面，笔者将以对陈凯歌新作《梅兰芳》的分析为例。举证导演专业编剧课程的教学理念和方法。分析将从素材处理的方式入手，探究其究竟在何种程度上表达了创作者自己的意图，又在何种程度上被投资、商业所左右。并以它的成败得失引导学生对艺术商业之间平衡点的探寻。在影片分析结束之后，还将引导学生选择一位历史名人，做出自己的传记提纲。
一、素材处理——在真实与虚构之间
1、对素材的选择
在电影之前，梅兰芳的故事已被搬演成中小学励志教育读本、爱国故事和舞台剧。这些演绎使梅兰芳两方面的传奇最为普通人耳熟能详：一是对艺术的执著，例如养鸽子练眼神、种牵牛花以揣摩舞台上的色彩搭配、赴美演出取得世界性的声誉；再是爱国情怀，如蓄须明志、打伤寒针拒绝为侵略者登台。如果使得电影《梅兰芳》让观众认可，或者说，与观众心目中通过前期阅读而产生的梅兰芳形象重叠，就不能缺少这几部分内容。此外，梅兰芳和两任妻子(王明华和福芝芳)、两位红颜知己(刘喜奎和孟小冬)的情感纠葛，虽不像前两者一样广为传颂，但最具有戏剧性。
从这个构架上来看，电影《梅兰芳》较好地选择了素材，并且以“冲突”的方式编织到叙事进程中去，比较具有观赏性。它采取三段式结构，第一段长约49分钟，讲述少年梅兰芳结识留洋博士邱如白，在其引导下进行艺术创新，并为此和爷爷十三燕产生争执，爷孙打擂，最终梅兰芳获胜。“他的时代到来”，而十三燕给梅兰芳留下“把咱们唱戏人的地位提高一下”的遗言之后泯然辞世。核心是以打擂—获胜这一事件表现梅兰芳的艺术追求与创新，采取的是“冲突—解决”的戏剧构架；第二段长约52分钟，讲述梅兰芳在赴美国演出之前，与索有“须皇”之称的女老生孟小冬相恋，但邱如白唯恐孟小冬会破坏了“成全梅兰芳的那份孤单”，买凶暗杀孟小冬。凶手被警察击毙，而孟小冬也就此从梅兰芳的生命中消失。带着那份伤痛与“孤单”，梅兰芳在美国取得了巨大的成功。本段落类似爱情悲剧的构架：一对相爱的人冲破种种阻扰，最终却没有实现结合的愿望，天各一方，遗憾长存。虽有冲突，但解决却被延宕；第三段最短，35分钟，讲述梅兰芳在七七事变之后，携家人避战乱至上海，面对侵略者的淫威和邱如白无意中的“出卖”，蓄须明志，并最终等来胜利，再度回到舞台。依然是“冲突—解决”的构架，但最终解决问题的不是主人公自己的力量，而是时局的变化。三部分的叙事策略在展现人物几方面特质的同时。保有冲突性，引发观众的观影冲动，同时使叙事节奏相对明快。
2、对史实的改编
电影虽然塑造了一位基本符合大众心目中的梅兰芳形象，但是，若仔细考据史实，就会发现，电影故事和史实有太多出入，主要集中在如下几方面：
1)“十三燕”与梅兰芳的关系上。十三燕的原型当为四大须生之一的谭鑫培，他曾和梅兰芳同台演出过《汾河湾》，并在台上给梅兰芳出过难题，但被梅巧妙地应对过去。两人曾经在戏班老板出于经济利益精心策划下无意中打对台，但是，谭鑫培不可能被此事“气死”。
2)孟小冬与梅兰芳的情感纠葛与“枪杀事件”。历史上的确曾经有过一场针对梅兰芳的绑架案，一说凶手名叫李志刚，地点在冯幼伟家，他为勒索钱，绑架并杀害《大陆晚报》经理张汉举，自己也毙命于警察抢下。但是，据袁世凯女婿薛观澜所言，地点发生在梅宅，凶手王惟琛自称是孟小冬的未婚夫。而孟小冬与梅兰芳在辞世之后也并未立即分手，而是成了他的妾，待4年之后，因始终无法获得一个名分而分手。
3)梅兰芳与邱如白的关系。邱如白原型当为当年著名的“梅党”成员齐如山。梅兰芳的许多原创新戏，如《一缕麻》即为齐如山所创(根据包天笑同名小说改编)。 两人在九·一八事变之后分居南北两地，逐渐因政见不同而分道扬镳。1949年之后齐如山远去台湾，而梅兰芳留在大陆，并当选为全国政协常务委员，同时拥有全国文联副主席等多重身份。
此外，影片对梅兰芳大伯、表兄朱慧芳的处理均与史实有一定出入。
面对人物传记片与史实的差异，笔者首先要确立的一个观点是：电影不是历史，编导有进行虚构的权利。何况，按照新历史主义的观点，历史本身就是一种叙事，“历史和文学同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似”。试看张汉举被刺身亡一事，不过是几十年前的旧事，现在已众说纷纭。我们无法接触到“真相”，只能触摸到关于真相的种种叙说。
因此，关键不在于编导在哪些地方对史实进行了改编，而是，他为什么进行改编。
二、叙事策略——在艺术与商业之间
为了寻找电影《梅兰芳》处理素材的动机，我们不妨从齐如山—邱如白这一人物的设置来人手。
邱如白不仅是一个戏剧角色，与梅兰芳纠葛半生，在数个关键时刻推动剧情发展；他同时承担着叙事功能。他像是观察梅兰芳的一只眼睛，不停向观众来评说、分析这位取得绝世成就，但内心始终在挣扎之中的戏剧大师。最终也是他在昏迷不醒的梅兰芳床边诵读大伯的遗书，揭开梅兰芳一生纠葛的原因——梅兰芳想做一个凡人，一个能满足最卑微愿望的凡人，能穿上时髦衣服，打一根绣花的绑腿，留住自己心爱的女人；自身却被抬到了“神”的位置。
从结尾处回首，我们会发现，电影中的梅兰芳，一生在他所应许的两个“遗言”中挣扎，一是十三燕的，“有机会把我们唱戏的地位好好地提高一下”(民困时期艺人的地位很低，有句俗话说下九流的人物包括：一流高台二流吹，三流马戏四流推，五流池子六搓背，七修八配九娼妓。也就是说，优伶、婢女、娼妓、乞丐、恶棍、剃头师傅、当铺、澡堂、木匠统统属于社会底层。在电影《霸王别姬》中，戏班的关师傅曾对小豆子的母亲说：都是下九流，谁嫌弃谁呀)，赴美国演出、蓄须明志坚决不向日本人低头，皆为了这样一声“好啊”的应许；而另一个则是大伯的，在大伯看来，唱戏意味着一辈子带着“纸枷锁”，因此想让他“早日离开梨园行”。——也许梅兰芳“一直都是个凡人”，只不过旁人以为“他的时代到来了”，生生把他抬到了一个象征的位置。
如果说，影片的第一部分奠定了两个遗言的冲突，以及梅兰芳一生的挣扎；那么，第二、第三部分对史实的改造，几乎都为了成全这一冲突，并强化梅兰芳内心的孤独而进行。孟小冬和梅兰芳之所以注定要分离，不是因为梅兰芳已婚身份的阻碍，也不是福芝芳对婚姻爱情的捍卫，而只因这份爱情会毁掉成全梅兰芳的孤单；由此，枪击案也被改造成邱如白为了保全梅兰芳神圣的孤单而铤而走险。梅兰芳对日本人的抗拒，由民族大义而内化为“提升唱戏的地位”——俗话说，“戏子无义”，那么，一个“戏子”对民族大义的坚守必然会塑造新的社会形象。诸多细节的设置，如梅兰芳表哥朱惠芳最初甘于“男宠”的身份，并试图把梅兰芳也摆放在这一位置上，最后沦落到酒馆卖唱的悲惨结局，统统为了这一冲突主线服务。由此，电影《梅兰芳》，讲述的是一个地位卑贱的伟大艺术家为了将这一艺术推向殿堂而不懈努力的故事，同时也是他于艺术的孤单中向往世俗幸福而不得的故事。
这样一种冲突主题的确立，无疑有导演陈凯歌自我指涉的成分在内——《梅兰芳》虽有严歌苓等署名编剧，但是导演的意见往往起到决定性的作用，编剧的工作是实现导演的意图。福芝芳有这样一段台词：“怕?要怕得多着呢。一进园子发现只有五成座儿，一亮相却没有一声彩儿，辛辛苦苦唱了一晚上，第二天的剧评还不好。咱们本来就是看着千千万万的座儿的脸色吃饭。”这段话可以说描述的是梅兰芳时代艺人的处境，也可以说，是对当今电影人境遇的勾画。甚至于梅兰芳要靠赴美演出以提高京戏的地位，也像是一种自嘲——如今的导演，不也是需要一个国际奖项来傍身，如能拿到奥斯卡最佳外语片奖，更加身价倍增?
在创作中渗入自我的意识与思考，这是作者电影的通常做法。这种冲突设置相当内心化，一不小心就会变得琐碎沉闷，需要演员的全心投入。而且，最适宜的办法采取戏中戏的方式，以舞台上的梅兰芳和生活中的相互映衬。然而，商业上的种种限制给了陈凯歌致命一击。《梅兰芳》毕竟是一部投资过亿的大制作，而梅家的后人也提出种种要求，例如主演必须具有国际声望，但是又不能有港台腔。这使符合条件的演员寥寥无几，黎明虽未“受限”，却有一个致命的缺憾：不会戏剧表演。这使得影片第二、三部分大量删减戏中戏的成分，精彩的表演片断大量集中在第一部分。如果说第一部分浓墨重彩，精彩纷呈，宛若色彩斑斓的油画，第二、第三部分则逐渐向水墨画甚至素描转型，造成了影片风格的不统一。
三、戴着枷锁的舞步——被动的主角与主动的配角
在艺术与商业之间寻找平衡，使得影片编导者如同“带着镣铐跳舞”。种种迁就与妥协，使得这部影片颇多缺憾。前后部分风格不统一尚数小事，而更严重的问题是：主人公变成了一个没有主动意志的怯懦者，那条冲突线靠邱如白说出，而非梅兰芳的行动展现出。
第二、第三段罗中的梅兰芳，几乎没有主动行为。去美国是被邱如白怂恿，而梅兰芳自己，却是面对台下的外国观众都要吓得躲起来，被福芝芳痛骂的“胆小鬼”；与孟小冬的恋情，一直是孟小冬主导，而他自己，连孟小冬一个最卑微的愿望：一起看一部电影都不敢实现。最终也是孟小冬为了成全他的事业而自行离去；与日本人的周旋，也只是被动地承受，只有在说出那句台词“可是在台下，我是一个男人”时才略具一点气概。但此时，观众已经很难接受梅兰芳的温柔抗争。如果说第一部分中的梅兰芳是“主动主人公”，而到了第二、三部分，却变成了“被动主人公”，影片的叙事方式由美国著名电影编剧麦基所说的“大情节”向“小情节”转换。
因此这部电影产生一个很有趣的现象：主角梅兰芳像是一个大配角，而配角邱如白、十三燕、孟小冬在各自的段落中却更像是主角，梅兰芳无论与谁在一起演对手戏都被抢戏。这不仅由于黎明表演功力不足(不懂京戏所至)，而且实实在在是出于导演个性与商业双重的限制。这种带着枷锁的舞步，在艺术与商业之间的举步维艰，使得《梅兰芳》虽然布景精致、表演到位、剧情紧凑，整体而言却是一种“优雅的沉闷”。