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[摘要] 《夜宴》被称作中国版《哈姆雷特》，导演冯小刚在影片中使用的“戏剧式”的电影语言引起了评论界广泛的争议。通过剖析《夜宴》在人物性格推进和情节发展上存在的问题，可以找到这种“戏剧式”的尝试与电影之间的“鸿沟”。通过对《夜宴》问题的思考，可以联想到我国近些年来一系列“大片”所共有的问题，空洞和视觉泛滥的外表下隐藏的，其实是导演对于视听语言功用的错误理解。
[关键词] 《夜宴》 哈姆雷特 悲剧 戏剧式
《夜宴》是一部饱受争议的电影。对于冯小刚来说，《夜宴》是一次尝试，《夜宴》并没有复制先前几部大片的视觉盛宴，而是在有限的124分钟里，试图寻求娱乐性与艺术性的统一，超过一亿元的票房是否说明了冯小刚的尝试成功了呢?我们不应该忘记，近些年来，冯小刚的电影受到如此多的反对意见，这还是第一次。
冯小刚曾经说：“《夜宴》是中国版的哈姆雷特，这将让全球的观众更加透彻的理解电影本身。但是，我们并没有仅仅讲述一个复仇的故事。人们通常会对古代有各种不同的误解，因为大多是从别人的戏中了解得知的，其实我们有自己的想法。《夜宴》是东方式的贵族，它不是一个动作片，所以大家可以看到属于冯小刚的古代生活，古代话语。古代戏的现代感通常很难达到，我们希望《夜宴》可以引发人们从欲望到本能的认识。《夜宴》充满了奢华和腐朽，更有对于命运的无奈和不可控。它代表的风格和晚餐不同，更包涵了老酒，清茶和烈火的冲突。每个人内心的欲望，正如火焰，渐渐的毁灭掉。这是一个悲剧。”
从导演的话中，我们可以总结出这样几个关键词：“哈姆雷特”、“现代感”、“欲望”、“悲剧”。
《哈姆雷特》，是莎士比亚最为著名的四大悲剧之一，曾多次被搬上银幕，是所有电影人都想重拍的巨作。最著名的版本要数1948年由劳伦斯·奥立弗自导自演的《王子复仇记》，该片不仅获得了四项奥斯卡大奖(最佳电影、最佳男演员、最佳艺术指导、最佳服装设计)，还在威尼斯电影节上夺得金狮奖。“哈姆雷特”的标签，本身就是《夜宴》这部电影在宣传和构想过程中的一个重要的参考因素，当观众带着中国版“哈姆雷特”的暗示走进电影院的时候，“哈姆雷特”的话语含义便实现了。
“现代感”是《夜宴》引起争议的本源，杰姆逊的后现代主义思想中，对于历史题材的电影有着如下理解：怀旧电影用纯粹的图像性的表面历史主义取代了真正的历史性。杰姆逊的这番言论对于我们理解《夜宴》影片中的“现代性”有着辩证意义。作为现代艺术的电影，存在于现代文化语境中的艺术家们，总是试图用自己的方式(现代人的观念)去对于古典文化进行有选择性的重建。我们并不认为这样的重建完全是现代性的，也并不认为华丽的殿堂布景，精致的舞蹈只是作为影像风格和导演风格而存在。无论是导演还是编剧，乃至美工摄影和作曲家，都在试图寻求着一种新的美学意义——在历史文化的重建过程中保持着现代人的精神内涵，去试图寻找一种形而上的平衡点。这个平衡点，反映在外部就是“商业片”与“艺术片”的融合，反映在内部，就是对于诸如道具、舞蹈、音乐等等影像符号进行推敲，当然包括台词。
编剧认为是《夜宴》的台词成就了现代感，观众认为是对于现代感的盲从造就了不伦不类的台词。事实上，台词的所谓“现代感”可以与视听心理学的一个常用名词联系起来：“间离”。观众不能接受的是台词的间离效果，比如“艺术家”，比如“你太投入”等等，而导演和编剧恰恰希望台词的间离效果给电影带来强烈的悲剧色彩和诗性。这一来，创作的初哀与受众的口味产生了冲突，是导演一味执著的艺术追求还是策划过程的重大失误?无论编剧怎么辩解，现在的事实是：观众不爱看了。在我们看来《夜宴》的确有失误的地方，但是并不是台词，台词只是失误在外部的表现。许多影视艺术作品，如《大明宫词》的台词同样充满“现代感”，这只是导演的艺术追求，一种风格。《夜宴》真正的“硬伤”，在于剧本。关于这一点，我们将有关剧作方面的内容中重点分析。
“欲望”，彻头彻尾的现代话语。现代主义之前，艺术家们谈论社会：弗洛伊德之后，艺术家们开始探讨“欲望”。同样的，来自导演对于历史的再创造：现代的理念编入古典的情境中。
“悲剧”，对于创作班底，对于观众。对于《夜宴》这部影片本身，都是非常重要的一个词。冯小刚要导一部“悲剧”。这个悲剧不同于我们理解的情节悲伤的电影，比如《妈妈再爱我一次》、《停不了的爱》等等，这个“悲剧”是西欧戏剧中的“悲剧”概念，主要人物永远是尊贵的帝王，皇帝、王子……他们处在最高的地位，在命运的推导下，陷入不可解决的矛盾，最终完成壮烈和伟大的死亡。“悲剧”使《夜宴》带有很强的戏剧式的意味(不是戏剧化的)。于是我们也可以宽容台词的莎士比亚化以及人物出场的无现实逻辑性。但是观众的这种宽容，却是和影片作为商业电影的情节模式每时每刻产生着强烈的抵触。同样的，这种抵触来自剧本自身的结构。
124分钟，编剧试图做到的是将五个人物的命运编织在由欲望滋生的矛盾中，随着剧情深入将这不可调和的矛盾推向高潮，最终在夜宴上，完成一出壮丽的悲剧。这是一个标准的商业片剧本的结构，也是戏剧体结构。戏剧体结构，目的是要达到完美的戏剧效果。观众看了会流泪，戏剧效果自然差不了。观众看了觉得别扭，自然是某些地方出了问题。
1、“台词”与“戏剧式”
在上文中。我们提到了“台词”并不是《夜宴》的硬伤，只是一个外在的表现。为什么观众对这样的台词不能接受?为什么在前些年观众却将《大明宫词》的弗洛伊德式的台词作为现代语境下的艺术语言对于古典历史重建的成功尝试?这是因为《夜宴》的台词，在作为角色表述内心情感的工具的同时，变成了人物内心发展过程的推动力。推进角色内心矛盾的发展的，不是人物的日常动作以及视听语言，而是用台词。比如：“今夜之后困惑了。”“你说的是我，你可怜我，她也可怜我，我的痛苦给了你们机会，你们便以可怜为诱饵，让我投入你们的怀抱。”显然，观众反感的不是文诌诌的台词，而是这样的依靠对白推进情节的戏剧模式。这种戏剧模式完全丧失了电影依靠视听语言叙事、依靠图像化的假定真实创造幻觉的本体性的优势。观众希望通过每个人遇到的具体的事件，去得知人物内心的变化过程。假象一下，倘若阿尔，帕西诺对马龙，白兰度进行着如下的告白：“起初我是单纯的，我原本希望得到一种远离罪恶的生活，但是，命运像一阵不可抵御的狂风将我抛入无法逃脱的漩涡中，于是，我选择了坚强的面对，我选择了用更残忍的罪恶去惩罚别人的罪恶。”《教父》是否还会成为好莱坞最优秀的剧本呢?作为电影，人物的心理变化，需要设置大量的感官可见的情节去充实，这是塑造和丰满人物， 使其变得有力度的唯一途径。
当然，导演和编剧可以为这样的窘境给出一个合理的解释，就是“戏剧式”的现代艺术。我们一直没有用“戏剧化”而是用“戏剧式”的叙述，是因为“戏剧化”在电影剧作中的概念，正是传统的商业电影中用于衡量情节的起伏性，以及层层铺垫所创造的戏剧张力的代名词。而“戏剧式”则带有某些规则、形式的意味。换而言之，编剧和导演试图在这部电影中探索一种戏剧与电影这两种艺术之间的微妙平衡，用“戏剧式”的对白和时空观念，造就视听盛宴。但是有一个问题被忽视了，那便是电影的本体特性。电影是幻觉的艺术，是视听语言的艺术，电影与戏剧之间的鸿沟，并不是台词和空间概念的单纯协调就可以跨越的。戏剧的美感来自舞台的假定性，来自观众与演员之间的互动所产生的张力，来自演员投入的肢体表演和推动情节发展的朗诵诗一样的台词。而电影的美感，来自它对于真实情景的再现(这个真实情景可能是虚构的，但是因为观众的幻觉而变成假定的真实)，来自于视听语言、蒙太奇手法对于人的感官和逻辑上的刺激。倘若电影银幕上的人物不再真实，幻觉作用消失了，那么观众就会觉得失望，甚至会感到自己受到了欺骗。观众希望看到的，是一个真实的五代十国，是一群有血有肉真实的生活在古代的人。观众希望相信，在五代十国，即使在一个虚构的国度里，也确实存在着鲜活的篡权的皇帝，一个欲火燃烧的皇后，一个背负仇恨的王子。观众愿意相信这些真实的人物存在于他们的幻想之中，但是前提必须是——他们是真实的，他们是可以被观众所相信的。可是在《夜宴》中，导演和编剧从未真正意义上塑造起一个人物。对于任何一个人物，我们都不知道他是个怎样的人，不知道他的过去，也不知道他的未来，我们不知道他喜欢什么，不知道他憎恨什么，不知道他的回忆，也不知道他的私生活，更不知道她的性格。婉后充满了权利欲?除了一句“我要的已经不能奢望靠你来实现我的梦想。”我们看不到这一点。为什么不能用一系列的细节和动作去诠释“充满权利欲”这个心理呢?仅仅靠演员去说是不够的，也是不行的。所以，观众看不到真实的人物，便不会相信眼前这个幻觉的真实性；不相信这个真实性，便无法与角色共鸣而增强戏剧的张力。并不是导演和编剧认为几个人物之间有怎样怎样的感情，观众也会同样这么认为。相反的，作为导演和编剧，尤其是商业娱乐片的导演和编剧，目的是要让观众看到人物的这些感情，而不是听到，更不是一边向观众解释着每句对白的微言大义，一边自我意淫。
所以，《夜宴》的硬伤不是台词，而是掩盖在台词背后的“戏剧式”风格，即使是作为“戏剧式”的电影，《夜宴》还是缺乏对人物情感发展的仔细揣摩。
2、精神符号的哲学辩论
如何让一个人物真实?导演和编剧必须要站在这个人物自身的角度去思考。编剧要变成厉帝，变成婉后，变成每一个人物，去揣测，去分析他们所想，去猜测他们可能去做的事情。列夫托尔斯泰说：“他们做那些理想生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”普希金说：“达吉亚娜跟我开了一个多大的玩笑，她竟然嫁了人!我简直怎么也没想到。”这个创造真实人物的规则，是艺术的，更是电影的。因为电影的幻觉本体性决定了画面中人物的真实性是多么的重要。但是，《夜宴》的编剧在这一点上丧失了电影性，编剧完全是为了制造一种矛盾，一种哈姆雷特式的戏剧矛盾，他创造的所有人物都是为了让这个矛盾变得不可调和。所以我们可以解释为什么人物的出现可以变得没有任何现实逻辑性，为什么忽略的情节被编剧认为是他的艺术手法。因为矛盾而去摆弄人物，而不是人物自身的需求和发展去激化矛盾，这是《夜宴》的致命伤。看似《夜宴》也有着悲剧的精神，实则忽略了悲剧精神的本源所在——人。如果在电影中没有了丰满鲜活的人物，人物仅仅变成代表了某种情感元素(欲望、纯真、仇恨)的精神符号，观众会为了一群精神符号的哲学辩论而走进电影院么?这一次会，因为有冯小刚的招牌，但是以后呢?永远都会吗?
影片中人物与人物之间的感情没有深厚的基础做铺垫。比如：殷隼在夜宴上抱住死去的青女失声痛哭，这着实有些突兀，虽然是兄妹，可是既然要如此悲怆的渲染殷隼对妹妹的感情，为什么在影片之前将近两个小时的时间里，青女与殷隼共同出现的场景只有一个呢?无鸾回到皇宫，婉后欣喜若狂，而无鸾却一幅仇恨的姿态。无鸾不是暗恋婉后很久了吗?我们都知道，两个人由爱生恨，爱恨交加，总得先爱再恨吧?相反的，恨完了，两个人却鸳鸯戏水般的爱起来，紧身格斗传情，这样的感情揣摩，是不合理的。
除了对感情的铺垫不够，情感的推进也是混乱的。青女先前对婉后表达过对无鸾的相思之苦，苦到只有在梦里才会相见，如此便渲染了一种浪漫的相思情绪。可是后一场，无鸾心安理得的躺在水池上，青女非常平静的走到无鸾的跟前与他谈话。仿佛，他们已经在一起生活了很久，上一场对青女相思情感的渲染仿佛一下子被剪断了，撒了气。这样的不合理性在影片中还有多处。
还是那句话，并不是导演和编剧认为人物之间有怎样的感情，观众也会同样认为。
3、情节的合理性
表现羽林卫以死谢罪的一场戏。这场戏表现的是什么?是羽林卫的忠心，类似于武士道的一种精神?这个情节从31分钟进行到了33分钟，两分钟的时间，用壮烈的视听语言去渲染羽林卫自刎的过程。我们知道，类似羽林卫自刎这类没有主要人物参与的附属情节，其主要目的是侧面烘托主要人物的性格，那么，羽林卫的忠心可以反映厉帝的什么呢?我们知道厉帝是一个有点癫狂，有些狠毒，沉溺女色的内心复杂的帝王。虽然对于这个人物的塑造不是绝对的反面(这部电影的人物不分正义和邪恶)，但是也不可能是个英武威严的君主。影片对于厉帝在处理朝政方面的性格和手段刻画几乎为零。所以不知道如此渲染羽林卫的忠烈对塑造厉帝有什么帮助。
《哈姆雷特》第一场，便是国王亡魂的出现，这个亡魂给了哈姆雷特一个内心矛盾的出发点和原动力。在哈姆雷特之后进行的一系列动作中，他的父王对他的内心选择都是精神上的一个参照物和影响力。《夜宴》的开篇，无鸾就已经把父皇的死认定是厉帝篡位的结果。但是左右着无鸾做出选择的，除了婉后和青女，还有重要的一个人，就是从未在影片出现的，无鸾的父王。这种影响力，仅仅依靠影片开始时无鸾留下的一滴眼泪，以及一声“父亲”是远远不够的。于是导演又设计了先帝的盔甲在流泪。但是这样的视觉符号并不是那样的鲜明易懂。背负着仇恨的无鸾，在影片30分钟以后的很长一段时间里，竟然再也没有提及自己的父皇。盔甲的神话色彩的暗示只出现在影片的开头和结尾。所以很多观众在观看影片的过程中，已经忘记了无鸾背负着杀父之仇，只知道他是厉帝的绊脚石和婉后的恋人。
4、“戏剧式”电影
要拍一部“戏剧式”的电影，就必须懂得什么是戏剧，戏剧对于人物感情发展的编制和推进，比电影要复杂和精致得多。
“戏剧式”的电影在电影史上有很多：劳伦斯奥利弗版的《哈姆雷特》，基本上是戏剧在银幕上的还原。真正的将戏剧融合进电影里的尝试，有《草迷宫》、《狸御殿》等等，但是和《夜宴》有着很大的不同。这些电影有着纯粹的戏剧式对白，以及夸张的戏剧动作，并且带有强烈的舞台假定性。银幕上的人物，仍然可以给观众一种戏剧式的认同。观众可以在这些电影中体会到戏剧之美。同时，导演运用电影独有的优势，给这些“戏剧式”电影添加更前所未有的实验性效果。上述的几部影片之所以成功，是源于导演对于两种艺术的融合，最起码尊重了戏剧和电影各自的本体内涵。相比之下《夜宴》更多的是好莱坞式的运镜，商业片的制作方式和投入。所以《夜宴》的“戏剧式”，就变成了一项不伦不类的罪名。
视听语言作为电影本体意义上的表述方式。其功用在本质上应当是叙事，也就是说，我们通过一系列镜头的剪辑组接，其根本目的，是为了讲述一个故事，讲述一个人做了一件什么事，或者一个人目前正处在一种怎样的状态。除此以外，视听语言还必须用于刻画人物的内心。观众是最希望了解人物的内心世界的，但是他们一定是想用眼睛看到，绝不是用耳朵去pk双关意义的台词。当我们看完《沉默的羔羊》，我们试着回想一下汉尼拔医生的性格特点，一幅幅栩栩如生的画面立刻出现在脑海里：他的笑、他的言谈举止、他做出的骇人听闻的事情……但是当我们看完《夜宴》，回想一下里面任何一个人物的性格特点，脑海中却是一片空白，既没看到一个欲火纵流的皇后，也没看到一个被温山软水浸泡着的寂寞歌手。
《夜宴》不是中国版的哈姆雷特，也许，《夜宴》想表现的，不是哈姆雷特“生存还是死亡”、无鸾“太子还是艺术家”的问题，而是一个后宫中的女人、政变漩涡的关键——婉后的“生存还是死亡”，并且给出了最终的判决和答案：死。
《夜宴》也没有让全球的观众更加透彻地理解电影本身，相反，让观众感受到“戏剧式”是《夜宴》难以跨越的鸿沟。
[关键词] 《夜宴》 哈姆雷特 悲剧 戏剧式
《夜宴》是一部饱受争议的电影。对于冯小刚来说，《夜宴》是一次尝试，《夜宴》并没有复制先前几部大片的视觉盛宴，而是在有限的124分钟里，试图寻求娱乐性与艺术性的统一，超过一亿元的票房是否说明了冯小刚的尝试成功了呢?我们不应该忘记，近些年来，冯小刚的电影受到如此多的反对意见，这还是第一次。
冯小刚曾经说：“《夜宴》是中国版的哈姆雷特，这将让全球的观众更加透彻的理解电影本身。但是，我们并没有仅仅讲述一个复仇的故事。人们通常会对古代有各种不同的误解，因为大多是从别人的戏中了解得知的，其实我们有自己的想法。《夜宴》是东方式的贵族，它不是一个动作片，所以大家可以看到属于冯小刚的古代生活，古代话语。古代戏的现代感通常很难达到，我们希望《夜宴》可以引发人们从欲望到本能的认识。《夜宴》充满了奢华和腐朽，更有对于命运的无奈和不可控。它代表的风格和晚餐不同，更包涵了老酒，清茶和烈火的冲突。每个人内心的欲望，正如火焰，渐渐的毁灭掉。这是一个悲剧。”
从导演的话中，我们可以总结出这样几个关键词：“哈姆雷特”、“现代感”、“欲望”、“悲剧”。
《哈姆雷特》，是莎士比亚最为著名的四大悲剧之一，曾多次被搬上银幕，是所有电影人都想重拍的巨作。最著名的版本要数1948年由劳伦斯·奥立弗自导自演的《王子复仇记》，该片不仅获得了四项奥斯卡大奖(最佳电影、最佳男演员、最佳艺术指导、最佳服装设计)，还在威尼斯电影节上夺得金狮奖。“哈姆雷特”的标签，本身就是《夜宴》这部电影在宣传和构想过程中的一个重要的参考因素，当观众带着中国版“哈姆雷特”的暗示走进电影院的时候，“哈姆雷特”的话语含义便实现了。
“现代感”是《夜宴》引起争议的本源，杰姆逊的后现代主义思想中，对于历史题材的电影有着如下理解：怀旧电影用纯粹的图像性的表面历史主义取代了真正的历史性。杰姆逊的这番言论对于我们理解《夜宴》影片中的“现代性”有着辩证意义。作为现代艺术的电影，存在于现代文化语境中的艺术家们，总是试图用自己的方式(现代人的观念)去对于古典文化进行有选择性的重建。我们并不认为这样的重建完全是现代性的，也并不认为华丽的殿堂布景，精致的舞蹈只是作为影像风格和导演风格而存在。无论是导演还是编剧，乃至美工摄影和作曲家，都在试图寻求着一种新的美学意义——在历史文化的重建过程中保持着现代人的精神内涵，去试图寻找一种形而上的平衡点。这个平衡点，反映在外部就是“商业片”与“艺术片”的融合，反映在内部，就是对于诸如道具、舞蹈、音乐等等影像符号进行推敲，当然包括台词。
编剧认为是《夜宴》的台词成就了现代感，观众认为是对于现代感的盲从造就了不伦不类的台词。事实上，台词的所谓“现代感”可以与视听心理学的一个常用名词联系起来：“间离”。观众不能接受的是台词的间离效果，比如“艺术家”，比如“你太投入”等等，而导演和编剧恰恰希望台词的间离效果给电影带来强烈的悲剧色彩和诗性。这一来，创作的初哀与受众的口味产生了冲突，是导演一味执著的艺术追求还是策划过程的重大失误?无论编剧怎么辩解，现在的事实是：观众不爱看了。在我们看来《夜宴》的确有失误的地方，但是并不是台词，台词只是失误在外部的表现。许多影视艺术作品，如《大明宫词》的台词同样充满“现代感”，这只是导演的艺术追求，一种风格。《夜宴》真正的“硬伤”，在于剧本。关于这一点，我们将有关剧作方面的内容中重点分析。
“欲望”，彻头彻尾的现代话语。现代主义之前，艺术家们谈论社会：弗洛伊德之后，艺术家们开始探讨“欲望”。同样的，来自导演对于历史的再创造：现代的理念编入古典的情境中。
“悲剧”，对于创作班底，对于观众。对于《夜宴》这部影片本身，都是非常重要的一个词。冯小刚要导一部“悲剧”。这个悲剧不同于我们理解的情节悲伤的电影，比如《妈妈再爱我一次》、《停不了的爱》等等，这个“悲剧”是西欧戏剧中的“悲剧”概念，主要人物永远是尊贵的帝王，皇帝、王子……他们处在最高的地位，在命运的推导下，陷入不可解决的矛盾，最终完成壮烈和伟大的死亡。“悲剧”使《夜宴》带有很强的戏剧式的意味(不是戏剧化的)。于是我们也可以宽容台词的莎士比亚化以及人物出场的无现实逻辑性。但是观众的这种宽容，却是和影片作为商业电影的情节模式每时每刻产生着强烈的抵触。同样的，这种抵触来自剧本自身的结构。
124分钟，编剧试图做到的是将五个人物的命运编织在由欲望滋生的矛盾中，随着剧情深入将这不可调和的矛盾推向高潮，最终在夜宴上，完成一出壮丽的悲剧。这是一个标准的商业片剧本的结构，也是戏剧体结构。戏剧体结构，目的是要达到完美的戏剧效果。观众看了会流泪，戏剧效果自然差不了。观众看了觉得别扭，自然是某些地方出了问题。
1、“台词”与“戏剧式”
在上文中。我们提到了“台词”并不是《夜宴》的硬伤，只是一个外在的表现。为什么观众对这样的台词不能接受?为什么在前些年观众却将《大明宫词》的弗洛伊德式的台词作为现代语境下的艺术语言对于古典历史重建的成功尝试?这是因为《夜宴》的台词，在作为角色表述内心情感的工具的同时，变成了人物内心发展过程的推动力。推进角色内心矛盾的发展的，不是人物的日常动作以及视听语言，而是用台词。比如：“今夜之后困惑了。”“你说的是我，你可怜我，她也可怜我，我的痛苦给了你们机会，你们便以可怜为诱饵，让我投入你们的怀抱。”显然，观众反感的不是文诌诌的台词，而是这样的依靠对白推进情节的戏剧模式。这种戏剧模式完全丧失了电影依靠视听语言叙事、依靠图像化的假定真实创造幻觉的本体性的优势。观众希望通过每个人遇到的具体的事件，去得知人物内心的变化过程。假象一下，倘若阿尔，帕西诺对马龙，白兰度进行着如下的告白：“起初我是单纯的，我原本希望得到一种远离罪恶的生活，但是，命运像一阵不可抵御的狂风将我抛入无法逃脱的漩涡中，于是，我选择了坚强的面对，我选择了用更残忍的罪恶去惩罚别人的罪恶。”《教父》是否还会成为好莱坞最优秀的剧本呢?作为电影，人物的心理变化，需要设置大量的感官可见的情节去充实，这是塑造和丰满人物， 使其变得有力度的唯一途径。
当然，导演和编剧可以为这样的窘境给出一个合理的解释，就是“戏剧式”的现代艺术。我们一直没有用“戏剧化”而是用“戏剧式”的叙述，是因为“戏剧化”在电影剧作中的概念，正是传统的商业电影中用于衡量情节的起伏性，以及层层铺垫所创造的戏剧张力的代名词。而“戏剧式”则带有某些规则、形式的意味。换而言之，编剧和导演试图在这部电影中探索一种戏剧与电影这两种艺术之间的微妙平衡，用“戏剧式”的对白和时空观念，造就视听盛宴。但是有一个问题被忽视了，那便是电影的本体特性。电影是幻觉的艺术，是视听语言的艺术，电影与戏剧之间的鸿沟，并不是台词和空间概念的单纯协调就可以跨越的。戏剧的美感来自舞台的假定性，来自观众与演员之间的互动所产生的张力，来自演员投入的肢体表演和推动情节发展的朗诵诗一样的台词。而电影的美感，来自它对于真实情景的再现(这个真实情景可能是虚构的，但是因为观众的幻觉而变成假定的真实)，来自于视听语言、蒙太奇手法对于人的感官和逻辑上的刺激。倘若电影银幕上的人物不再真实，幻觉作用消失了，那么观众就会觉得失望，甚至会感到自己受到了欺骗。观众希望看到的，是一个真实的五代十国，是一群有血有肉真实的生活在古代的人。观众希望相信，在五代十国，即使在一个虚构的国度里，也确实存在着鲜活的篡权的皇帝，一个欲火燃烧的皇后，一个背负仇恨的王子。观众愿意相信这些真实的人物存在于他们的幻想之中，但是前提必须是——他们是真实的，他们是可以被观众所相信的。可是在《夜宴》中，导演和编剧从未真正意义上塑造起一个人物。对于任何一个人物，我们都不知道他是个怎样的人，不知道他的过去，也不知道他的未来，我们不知道他喜欢什么，不知道他憎恨什么，不知道他的回忆，也不知道他的私生活，更不知道她的性格。婉后充满了权利欲?除了一句“我要的已经不能奢望靠你来实现我的梦想。”我们看不到这一点。为什么不能用一系列的细节和动作去诠释“充满权利欲”这个心理呢?仅仅靠演员去说是不够的，也是不行的。所以，观众看不到真实的人物，便不会相信眼前这个幻觉的真实性；不相信这个真实性，便无法与角色共鸣而增强戏剧的张力。并不是导演和编剧认为几个人物之间有怎样怎样的感情，观众也会同样这么认为。相反的，作为导演和编剧，尤其是商业娱乐片的导演和编剧，目的是要让观众看到人物的这些感情，而不是听到，更不是一边向观众解释着每句对白的微言大义，一边自我意淫。
所以，《夜宴》的硬伤不是台词，而是掩盖在台词背后的“戏剧式”风格，即使是作为“戏剧式”的电影，《夜宴》还是缺乏对人物情感发展的仔细揣摩。
2、精神符号的哲学辩论
如何让一个人物真实?导演和编剧必须要站在这个人物自身的角度去思考。编剧要变成厉帝，变成婉后，变成每一个人物，去揣测，去分析他们所想，去猜测他们可能去做的事情。列夫托尔斯泰说：“他们做那些理想生活中应该做的，和现实生活中常有的，而不是我愿意的。”普希金说：“达吉亚娜跟我开了一个多大的玩笑，她竟然嫁了人!我简直怎么也没想到。”这个创造真实人物的规则，是艺术的，更是电影的。因为电影的幻觉本体性决定了画面中人物的真实性是多么的重要。但是，《夜宴》的编剧在这一点上丧失了电影性，编剧完全是为了制造一种矛盾，一种哈姆雷特式的戏剧矛盾，他创造的所有人物都是为了让这个矛盾变得不可调和。所以我们可以解释为什么人物的出现可以变得没有任何现实逻辑性，为什么忽略的情节被编剧认为是他的艺术手法。因为矛盾而去摆弄人物，而不是人物自身的需求和发展去激化矛盾，这是《夜宴》的致命伤。看似《夜宴》也有着悲剧的精神，实则忽略了悲剧精神的本源所在——人。如果在电影中没有了丰满鲜活的人物，人物仅仅变成代表了某种情感元素(欲望、纯真、仇恨)的精神符号，观众会为了一群精神符号的哲学辩论而走进电影院么?这一次会，因为有冯小刚的招牌，但是以后呢?永远都会吗?
影片中人物与人物之间的感情没有深厚的基础做铺垫。比如：殷隼在夜宴上抱住死去的青女失声痛哭，这着实有些突兀，虽然是兄妹，可是既然要如此悲怆的渲染殷隼对妹妹的感情，为什么在影片之前将近两个小时的时间里，青女与殷隼共同出现的场景只有一个呢?无鸾回到皇宫，婉后欣喜若狂，而无鸾却一幅仇恨的姿态。无鸾不是暗恋婉后很久了吗?我们都知道，两个人由爱生恨，爱恨交加，总得先爱再恨吧?相反的，恨完了，两个人却鸳鸯戏水般的爱起来，紧身格斗传情，这样的感情揣摩，是不合理的。
除了对感情的铺垫不够，情感的推进也是混乱的。青女先前对婉后表达过对无鸾的相思之苦，苦到只有在梦里才会相见，如此便渲染了一种浪漫的相思情绪。可是后一场，无鸾心安理得的躺在水池上，青女非常平静的走到无鸾的跟前与他谈话。仿佛，他们已经在一起生活了很久，上一场对青女相思情感的渲染仿佛一下子被剪断了，撒了气。这样的不合理性在影片中还有多处。
还是那句话，并不是导演和编剧认为人物之间有怎样的感情，观众也会同样认为。
3、情节的合理性
表现羽林卫以死谢罪的一场戏。这场戏表现的是什么?是羽林卫的忠心，类似于武士道的一种精神?这个情节从31分钟进行到了33分钟，两分钟的时间，用壮烈的视听语言去渲染羽林卫自刎的过程。我们知道，类似羽林卫自刎这类没有主要人物参与的附属情节，其主要目的是侧面烘托主要人物的性格，那么，羽林卫的忠心可以反映厉帝的什么呢?我们知道厉帝是一个有点癫狂，有些狠毒，沉溺女色的内心复杂的帝王。虽然对于这个人物的塑造不是绝对的反面(这部电影的人物不分正义和邪恶)，但是也不可能是个英武威严的君主。影片对于厉帝在处理朝政方面的性格和手段刻画几乎为零。所以不知道如此渲染羽林卫的忠烈对塑造厉帝有什么帮助。
《哈姆雷特》第一场，便是国王亡魂的出现，这个亡魂给了哈姆雷特一个内心矛盾的出发点和原动力。在哈姆雷特之后进行的一系列动作中，他的父王对他的内心选择都是精神上的一个参照物和影响力。《夜宴》的开篇，无鸾就已经把父皇的死认定是厉帝篡位的结果。但是左右着无鸾做出选择的，除了婉后和青女，还有重要的一个人，就是从未在影片出现的，无鸾的父王。这种影响力，仅仅依靠影片开始时无鸾留下的一滴眼泪，以及一声“父亲”是远远不够的。于是导演又设计了先帝的盔甲在流泪。但是这样的视觉符号并不是那样的鲜明易懂。背负着仇恨的无鸾，在影片30分钟以后的很长一段时间里，竟然再也没有提及自己的父皇。盔甲的神话色彩的暗示只出现在影片的开头和结尾。所以很多观众在观看影片的过程中，已经忘记了无鸾背负着杀父之仇，只知道他是厉帝的绊脚石和婉后的恋人。
4、“戏剧式”电影
要拍一部“戏剧式”的电影，就必须懂得什么是戏剧，戏剧对于人物感情发展的编制和推进，比电影要复杂和精致得多。
“戏剧式”的电影在电影史上有很多：劳伦斯奥利弗版的《哈姆雷特》，基本上是戏剧在银幕上的还原。真正的将戏剧融合进电影里的尝试，有《草迷宫》、《狸御殿》等等，但是和《夜宴》有着很大的不同。这些电影有着纯粹的戏剧式对白，以及夸张的戏剧动作，并且带有强烈的舞台假定性。银幕上的人物，仍然可以给观众一种戏剧式的认同。观众可以在这些电影中体会到戏剧之美。同时，导演运用电影独有的优势，给这些“戏剧式”电影添加更前所未有的实验性效果。上述的几部影片之所以成功，是源于导演对于两种艺术的融合，最起码尊重了戏剧和电影各自的本体内涵。相比之下《夜宴》更多的是好莱坞式的运镜，商业片的制作方式和投入。所以《夜宴》的“戏剧式”，就变成了一项不伦不类的罪名。
视听语言作为电影本体意义上的表述方式。其功用在本质上应当是叙事，也就是说，我们通过一系列镜头的剪辑组接，其根本目的，是为了讲述一个故事，讲述一个人做了一件什么事，或者一个人目前正处在一种怎样的状态。除此以外，视听语言还必须用于刻画人物的内心。观众是最希望了解人物的内心世界的，但是他们一定是想用眼睛看到，绝不是用耳朵去pk双关意义的台词。当我们看完《沉默的羔羊》，我们试着回想一下汉尼拔医生的性格特点，一幅幅栩栩如生的画面立刻出现在脑海里：他的笑、他的言谈举止、他做出的骇人听闻的事情……但是当我们看完《夜宴》，回想一下里面任何一个人物的性格特点，脑海中却是一片空白，既没看到一个欲火纵流的皇后，也没看到一个被温山软水浸泡着的寂寞歌手。
《夜宴》不是中国版的哈姆雷特，也许，《夜宴》想表现的，不是哈姆雷特“生存还是死亡”、无鸾“太子还是艺术家”的问题，而是一个后宫中的女人、政变漩涡的关键——婉后的“生存还是死亡”，并且给出了最终的判决和答案：死。
《夜宴》也没有让全球的观众更加透彻地理解电影本身，相反，让观众感受到“戏剧式”是《夜宴》难以跨越的鸿沟。