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摘 要：上世纪30年代，阿多诺和本雅明围绕机械复制对大众艺术的影响展开激烈论争。本雅明认为机械复制艺术品具有颠覆社会的政治功用，而阿多诺却认为机械复制一旦被法西斯政权所控制，艺术就可能使受众意识被整合而丧失批判能力。
关键词：机械复制；阿本之争；展示价值；膜拜价值
“阿本之争”发生在上世纪30年代后期，争论的双方是同属于法兰克福学派的阿多诺和本雅明。二人围绕机械复制对大众艺术的影像展开激烈争论，争论的核心问题是技术的发展对艺术的介入以及由此而带来的影响。本雅明对此持积极态度，他乐观的认为机械复制对大众艺术的发展具有极大的促进作用，并且认为机械复制艺术作品具有颠覆社会的政治功用[1]。阿多诺则对机械复制持消极态度，他认为机械复制一旦被法西斯政权所控制就可能使受众意识被整合而丧失批判能力与反抗精神[2]。
在《机械复制时代的艺术作品》这篇文章中，本雅明主要就以下几个方面做了详细的论述。
第一、机械复制技术扩展了接受者的层次和数量，同时改变了艺术品的价值[3]。本雅明认为机械复制能够大量的复制艺术品，从而缩小了艺术品与人民大众之间的距离。机械复制艺术品的广泛传播，在原则上打破了权力阶层对艺术的垄断，使得越来越多的人参与到艺术的生产和消费中来。
第二、艺术作品的接受有着不同的侧重，其中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值。本雅明认为艺术创造发端于膜拜，膜拜价值要求人们隐匿艺术品。但是随着机械复制技术的发展，使大规模增加艺术品成为可能，同时增强了艺术品的展示性。机械复制的直接结果就是使艺术品的膜拜价值和展示价值位置调换。
第三、机械复制艺术的功能和机械复制的控制力。这正是阿多诺批判本雅明的点，因为关于机械复制的控制力归属问题，本雅明没有讲明白。本雅明所说的“共产主义用艺术的政治化来对抗法西斯主义谋求的政治审美化”过于单薄。这里的艺术政治化是指艺术作品极端侧重其展示价值，从而使艺术的社会功能发生改变，艺术不再是建立在礼仪膜拜的根基之上，而是建立在社会政治的根基之上。政治审美化是指艺术作品极端强调其膜拜价值，把艺术的功能返回到原始时代。
就这个问题，本雅明仿佛是在刻意回避，好像他明明知道机械复制的控制力存在着不确定性却又坚信它只会向好的一方发展。本雅明乐观地预言机械复制技术在艺术生产中的作用，并认可了机械复制艺术具有颠覆性功能。但是机械复制艺术所具有的否定资本主义颠覆资本主义的功能是在共产主义控制机械复制的基础之上才有的。所以阿多诺不能容忍本雅明的这种看法。
本雅明的论证只能说明机械复制艺术的功能，可是他没有进一步论证机械复制的控制力一定掌握在谁的手中。关于谁掌握控制力的问题在法兰克福学派内部有两个绝对的极端，这就是阿本之争的实质。因为机械复制的直接对象是大众和大众文化，所以法兰克福学派对大众文化的运作方式一直存在着两种理解，即肯定和否定两个极端。他们共同构成了法兰克福学派大众文化理论，并统一在文化批判理论之中[4]。
第一个极端是肯定，代表人物是本雅明。他认为在资本主义社会中大众是需要被大众文化所武装的革命主体，通过对大众文化展示价值的绝对推崇，促使大众革命意识和批判态度生成，最终达到推翻资本主义建立共产主义的目的。
第二个极端是否定，代表人物是阿多诺。他认为大众文化是统治阶级通过控制文化工业强加给人民大众的一种文化，在这种文化中艺术作品的膜拜价值受到绝对推崇。资本主义政权通过它实现对意识形态的控制，使人民丧失批判性意识，服从统治。
如此看来这两个极端都太过想当然了。不过，对比之下会发现阿多诺的否定观更符合生活的实际。在历史中机械复制的作用也多是以否定为主，大众文化也多是推崇机械复制的膜拜价值，比如墨索里尼的法西斯主义和希特勒的纳粹党。希特勒上台之后，德国宣传部长戈培尔把德国的文化工业变成了统治德国民众，发动战争的机器。希特勒本人也被神化，成为第三帝国的元首和精神领袖。在日本，文化工业也成为发动战争的机器，日本天皇也被神化。这些都验证了阿多诺的否定观。当然，也不能说本雅明的肯定观是绝对错误的。不可否认在一定的历史时期内，有那么一群人通过推崇大众文化的展示价值，促使大众革命意识和批判精神的生成，最终实现了推翻资本主义建立共产主义的目的，比如俄国的十月革命。因此用辩证的观点看待阿本之争是非常必要的，坚持两点论，在实事求是的基础上做出正确的判断和取舍，坚决避免一棍子打死的片面观。
参考文献：
[1]李云刚.整合还是颠覆：阿多诺与本雅明之争[J].求索，2007，（3）：147-149.
[2]褚当阳，李香兰.关于阿多诺与本雅明复制艺术功能之争[J].延边大学学报，2010，（10）：74-77.
[3]李云刚.整合还是颠覆：阿多诺与本雅明之争[J].求索，2007，（3）：147-149.
[4]付用权.从阿多诺和本雅明看法兰克福学派大众文化理论的两个维度[J].今日南国，2009，（2）：198-199.
关键词：机械复制；阿本之争；展示价值；膜拜价值
“阿本之争”发生在上世纪30年代后期，争论的双方是同属于法兰克福学派的阿多诺和本雅明。二人围绕机械复制对大众艺术的影像展开激烈争论，争论的核心问题是技术的发展对艺术的介入以及由此而带来的影响。本雅明对此持积极态度，他乐观的认为机械复制对大众艺术的发展具有极大的促进作用，并且认为机械复制艺术作品具有颠覆社会的政治功用[1]。阿多诺则对机械复制持消极态度，他认为机械复制一旦被法西斯政权所控制就可能使受众意识被整合而丧失批判能力与反抗精神[2]。
在《机械复制时代的艺术作品》这篇文章中，本雅明主要就以下几个方面做了详细的论述。
第一、机械复制技术扩展了接受者的层次和数量，同时改变了艺术品的价值[3]。本雅明认为机械复制能够大量的复制艺术品，从而缩小了艺术品与人民大众之间的距离。机械复制艺术品的广泛传播，在原则上打破了权力阶层对艺术的垄断，使得越来越多的人参与到艺术的生产和消费中来。
第二、艺术作品的接受有着不同的侧重，其中有两种尤为明显：一种侧重于艺术品的膜拜价值，另一种侧重于艺术品的展示价值。本雅明认为艺术创造发端于膜拜，膜拜价值要求人们隐匿艺术品。但是随着机械复制技术的发展，使大规模增加艺术品成为可能，同时增强了艺术品的展示性。机械复制的直接结果就是使艺术品的膜拜价值和展示价值位置调换。
第三、机械复制艺术的功能和机械复制的控制力。这正是阿多诺批判本雅明的点，因为关于机械复制的控制力归属问题，本雅明没有讲明白。本雅明所说的“共产主义用艺术的政治化来对抗法西斯主义谋求的政治审美化”过于单薄。这里的艺术政治化是指艺术作品极端侧重其展示价值，从而使艺术的社会功能发生改变，艺术不再是建立在礼仪膜拜的根基之上，而是建立在社会政治的根基之上。政治审美化是指艺术作品极端强调其膜拜价值，把艺术的功能返回到原始时代。
就这个问题，本雅明仿佛是在刻意回避，好像他明明知道机械复制的控制力存在着不确定性却又坚信它只会向好的一方发展。本雅明乐观地预言机械复制技术在艺术生产中的作用，并认可了机械复制艺术具有颠覆性功能。但是机械复制艺术所具有的否定资本主义颠覆资本主义的功能是在共产主义控制机械复制的基础之上才有的。所以阿多诺不能容忍本雅明的这种看法。
本雅明的论证只能说明机械复制艺术的功能，可是他没有进一步论证机械复制的控制力一定掌握在谁的手中。关于谁掌握控制力的问题在法兰克福学派内部有两个绝对的极端，这就是阿本之争的实质。因为机械复制的直接对象是大众和大众文化，所以法兰克福学派对大众文化的运作方式一直存在着两种理解，即肯定和否定两个极端。他们共同构成了法兰克福学派大众文化理论，并统一在文化批判理论之中[4]。
第一个极端是肯定，代表人物是本雅明。他认为在资本主义社会中大众是需要被大众文化所武装的革命主体，通过对大众文化展示价值的绝对推崇，促使大众革命意识和批判态度生成，最终达到推翻资本主义建立共产主义的目的。
第二个极端是否定，代表人物是阿多诺。他认为大众文化是统治阶级通过控制文化工业强加给人民大众的一种文化，在这种文化中艺术作品的膜拜价值受到绝对推崇。资本主义政权通过它实现对意识形态的控制，使人民丧失批判性意识，服从统治。
如此看来这两个极端都太过想当然了。不过，对比之下会发现阿多诺的否定观更符合生活的实际。在历史中机械复制的作用也多是以否定为主，大众文化也多是推崇机械复制的膜拜价值，比如墨索里尼的法西斯主义和希特勒的纳粹党。希特勒上台之后，德国宣传部长戈培尔把德国的文化工业变成了统治德国民众，发动战争的机器。希特勒本人也被神化，成为第三帝国的元首和精神领袖。在日本，文化工业也成为发动战争的机器，日本天皇也被神化。这些都验证了阿多诺的否定观。当然，也不能说本雅明的肯定观是绝对错误的。不可否认在一定的历史时期内，有那么一群人通过推崇大众文化的展示价值，促使大众革命意识和批判精神的生成，最终实现了推翻资本主义建立共产主义的目的，比如俄国的十月革命。因此用辩证的观点看待阿本之争是非常必要的，坚持两点论，在实事求是的基础上做出正确的判断和取舍，坚决避免一棍子打死的片面观。
参考文献：
[1]李云刚.整合还是颠覆：阿多诺与本雅明之争[J].求索，2007，（3）：147-149.
[2]褚当阳，李香兰.关于阿多诺与本雅明复制艺术功能之争[J].延边大学学报，2010，（10）：74-77.
[3]李云刚.整合还是颠覆：阿多诺与本雅明之争[J].求索，2007，（3）：147-149.
[4]付用权.从阿多诺和本雅明看法兰克福学派大众文化理论的两个维度[J].今日南国，2009，（2）：198-199.