李白凤是20世纪30、40年代著名诗人，自三十年代中期步入诗坛，在《星火》文艺月刊、《新诗》月刊、《小雅》诗刊、《中国文艺》月刊、《星星》诗歌月刊等十几种刊物上发表新诗。1937年2月出版第一个诗集《凤之歌》，其后陆续出版有《南行小草》《春天·花朵的春天》和《北风辞》三个新诗集。其长子李惟微在《昆山玉碎凤凰叫—追忆先君李白凤先生》一文中，把李白凤的青年时期叙述为“叛逆的15年漂泊者”。在诗人青年时期的诗学观念里，“诗——就是觅食时的歌/不问它底用处”（《无题》）。本文把诗人30年代最具青春个性的“心灵抒写”作为论述对象，总结出其诗艺风貌上呈现出的三种倾向。首先，诗质兼具古典的唯美与现代的情思，独钟小我抒情、沉潜于古典诗歌意象的现代织缀，把现代的情绪熔铸在传统底色斑斓的诗境中。其次，在意象艺术上，工于“远取譬”的意象来构筑自我的诗歌园地，充溢着自由幻想的心灵个性，同时，佛教玄思的思维特征与诗人耽爱幻想的青春心灵遇合，激发诗人创作了一些禅意鲜明的诗作。最后，早期漂泊的生命际遇中，凭藉日月星辰、大海、沙漠、孩子等指向辽远和未来的意象艺术经营，潜在地表达对本真自在的生命形式希冀。
　　一、古典品格与现代情思
　　司马长风在《中国新文学史》下卷中这样评价李白凤的诗：“李白凤的诗，清新脱俗，有何其芳的委婉，戴望舒的冷艳”[1]，并借用废名的话“新诗则形式是散文化的，内容是诗的”评价李白凤的诗歌，在他看来，李白凤的诗歌突出地显示了这种形式特征。司马长风先生注意到李白凤的诗歌与何其芳、戴望舒两位同时代诗人诗歌风格相似性。纵览李白凤的新诗创作生涯，这附庸于何、戴两位诗人“委婉”、“冷艳”评介并不是李白凤诗艺的突出风格，尚不能全面描述诗人早期的诗艺特征。在李白凤早期诗歌的意象群中，意象繁复多彩，“冷艳”只见其一。诗人郁聚着敏感细腻的现代情思，在厚重的诗骚风韵里自由采撷意象，梦、花蕾、月、大海、航船、晓色、燕子、凤蝶、山寺、磐石、江南、珍珠、珊瑚、海鸟、沙漠………等，精巧地点缀在其诗歌王国里，从这些斑斓的意象艺术可以领略到诗人对厚重的古典诗词传统的爱重。论及李白凤诗作的古典品格，《小楼》一诗无疑是最多被人熟知和提及的，闻一多曾收入《现代诗抄》，之后又被收录多种诗歌选本。山寺的长檐有好的磐声/江南的小楼多是临水的/水面的浮萍被晚风拂去/蓝天从水底跃出。//小笛如一阵清风/家家临水的楼窗开了/妻在点染着晚妆/眉间尽是春色。密集的古典意象，诸如山寺、长檐、小楼、浮萍、晚风、小笛、清风，这些意象编织如流水般自然、温柔可喜，泻自诗人心底，给人以流水般幽远的古典回味，江南的水是静的，只有在晚风拂萍时才感觉到它的委婉灵动，诗人在意象的选用和推进的层面上，羚羊挂角，尽得天成，“跃”字使用堪比“僧敲月下门”的“敲”字、“红杏枝头春意闹”的“闹”字之妙，“跃”字妙在自然，使人感觉眼前一副江南水墨画顿时舒展而明亮起来。此诗的第二节，诗人由“笛声”、“清风”、“楼窗”回到眼前，妻在点染着晚妆/眉间尽是春色。最后一句与“蓝天从水底跃出”同是生花妙笔，有对称谐和之美。在时空艺术上，由远景转近焦，听觉与视觉同步位移，有浑融有分离，切换如影像艺术般自然。《小楼》呈现的自在宁静的生活图景，令人感受到诗人傍晚倚窗而坐静等妻子梳妆打扮后同游石阶小路的那份愉悦之情。所呈现的不仅仅是日常生活中寻常的浪漫抒情，其中蕴寓着诗人追求的生命景观：在一九三六年春夏之际，诗人客居江南名城苏州阊门。诗人并没有感染上漂泊的人生际遇中的流离、哀怨情绪，更像在漂泊之旅中对一段宁静的休憩时光的那种珍重、感恩，希冀此刻即着永远，诗人越是在浓墨描绘古典的氤氲，越是表现出对旅途中幸福的人生片段的强烈拥抱。《午夏小憩》一诗中，诗人用通感之笔，把周遭的光、影、声、色、味捕捉，娓娓展开，先是“斜卧在石床上/听隔壁的酒香”，眼前“老树舞弄那千万柔条/要我闭上聪明的眼睛”。“佛前香的清烟”夹在在“泥水匠”的闲谈、粗糙的茶香和猛烈地烟草气中，意象雅俗兼取，动静自然的氛围中，诗人是惬意地享受这午后的光阴，纵然“一群孩子跑来/围住我要毛桃子”。宛如“闲看儿童捉柳花”杨成斋，孩子喧闹也是可爱的。《晓色》一诗中，天色微晓，满身花影的徘徊者，在“新月落下时/远处一声鸡……”，晓色与徘徊者的迷茫“由浓而淡”，渐近消散，给人予豁然开朗之感。《月之影》借风、海水、流星、浮云来写“月之影”的动与徘徊，在与外物的交融不分中，惊诧“哦！原来我是月之影”，当徘徊者认识到自己的徘徊、寂寞，“月之影”象征的现代孤独者形象遂变得立体，现代的情思亦立见分明。《安息》中，以一个将安息者的遗言口吻，流露出现代的寂寞与悲哀，“不要把我的眼睛/嵌在蓝天里当太阳/死后的遗物/墓碑而已——”。《不遇》中，第一节写月下诗人寻访友人，友人不在，似乎只是一种寻常的寂寞与失望，第二节，“邻居家的狗/吠着墙外的行客/---迷之家的闯入者”，更增伤了访友不遇的寂寞。
　　现代诗歌步入30年代，新月派主导的诗风逐渐被戴望舒为首的现代派取代，李白凤与《现代》杂志的施蛰存结识，现代派的忧郁诗风感染着诗人，这一时期的诗人是一个因袭着古典傳统为自我吟哦的歌者，与时代的洪流还保持着距离。诗人在一九三九年十一月重庆独立出版社出版的诗集《南行小草》的《自跋》中自况：“因为自己的诗中，很少不离乎时代太远的作品，而在这伟大的时代的记录工作，又为我的长诗《英雄的梦》占尽了，平时虽不大赞成一般战时的写法，可是自己的诗更软弱得站不住脚跟。”[2]李白凤30年代的诗歌创作，是其个性禀赋与青春生命体验的融合，这时期的诗人虽参与了一些文学活动，而与广阔的社会现实建立紧密的血肉联系，要到四十年代的诗歌创作中才突出显现。
　　二、幻想与玄思
　　李白凤在四十年代的一篇文章中坦言，“十年前曾经是一个百分之百的，波特莱尔的崇拜者”[3]，波特莱尔“对现实感到恶心”，总试图以“灼热的精神性”挣脱一切现实，迷恋于构造梦、幻想。在李白凤早期的诗歌中，“梦”与“幻想”繁复交错出现。梦能将潜意识激发，利用巧妙的时空结构编织缤纷无垠的世界，“梦之广阔和俗世之狭迫之间质的差别也体现得足够鲜明了”[4]李白凤三十年代的诗作中，日、月、星、辰、大海、帆、云是高频意象。这些在时空结构上开阔、辽远的意象构成了诗人梦幻、飞翔、遨游、抒情的基点。《新诗》一九三七年七月十日第二卷第三四期合刊发表了《八个如云的幻想》可视为代表。《月幻想》中，“月”与“你”初次在水边相遇，惊异于“你”美丽，躬身为你讲鹿的故事，倾心为“你安置一部金巢”“做你点缀花园的喷水池”，为了俘获“你”的心，哪怕让人间的青山大海失去光明。这首诗以爱“追求与付出”为主题结构，婉转言辞下埋藏着一颗矢志不渝的心。《海幻想》中，诗人用夸张的修辞艺术，把恋人遨游的海底世界描绘得缤纷绚丽，想象神奇浪漫。这种渲染的极致与结尾大海因恋人的离去，狂卷云帆的气势构成的因果张力，幻想最终落在了情感的逻辑基点上，也避免了情感的泛滥之势。《星幻想》中同样镶嵌了一个浪漫绮丽的故事，一个姿态轻盈美丽的“采珠女”形象。一颗能与月亮媲美，甚至“照耀万物在月亮之前”的金星。这颗星为了与“采珠女”相逢，不惜陨落化成一颗珍珠，等候来采撷。不同于《海幻想》的凄美结局，《星幻想》是历经波折终成眷属的温柔感动。《风幻想》中，诗人以灵巧之笔赋无形之风以有形，“从黑云的片羽中/推着云之车，海之步伍”，诗人通过风的悖论以象征爱情中的悖论，“我们的爱情写在水的波纹上/相聚之后又离别”，风用生命献身的方式获得爱，“停止我长长的呼吸与幻想/结束我的悲哀与快乐”，爱情中的悖论得到解决。《花幻想》中，哀于默默无闻的无名小花，耐不住不被人冷落的寂寞，“将自由的身子售与高贵的花园”“饱经了名士与美人的叹赏”“饮尽丰美的琼浆与玉液”，然而，向往的幸福变为现实的囚笼，而返璞自然的命定的季候里才是生命的本真形态。《草幻想》借一株“草”的幻想“言志”，是一首充满力量与勇气的幻想曲，在对一株“草”的幻想的形构中，映照了自我的现实处境又有所寄托。《鹰幻想》中，一只感染上人世悲哀的鹰，规劝要去云游朝拜阴山的人，在鹰与人的对话中，潜藏着对命运真相的洞见。《鱼幻想》作为这一组幻想曲的曲幕，散发着一种对命运交错的无力感。“我是接近小河的第一个人/你却离小河更辽远”。总之，这一组诗充分显示了诗人青春幻想的主体人格，“幻想”的诗思特征，是这位“叛逆的漂泊者”最好的吟哦自我的方式。 　　李白风在《新诗》月刊发表的一些诗歌，频繁使用各种佛教意象，“佛前香烟”“大罗天”“极乐世界”“白莲花”“五百年”（《珍珠集》）；“净住舍”“主持”“盲僧人”“一花一世界”“十二阿笈摩经”（《涅槃集》）。“再过五百个五百年/是我开花的时候了/我将开一朵/你永远看不到的花”（《珍珠集》）。“和尚哭上百丈崖/佛问，哭什么/和尚说：我哭的是/百丈崖不足百丈——/佛说：由他，由他……”（《涅槃集》）。诗人借佛教话语入诗，表达潜意识中的生命感悟或生活中微妙的觉知。诗人在《小病》这一首诗中表露过，“小病的人是幸福的/乃有更多的玄想”。我们能看到传统禅宗理趣对李白凤的影响，佛教的玄思的思维方式感染着诗人的青春玄想的心性，使他的诗歌世界多了一种朦胧的禅味、禅趣。总的说来，李白凤的诗歌资源离不开厚重的古典传统诗歌滋养，在星汉灿烂的古典意象群中，偏爱选取在时空维度上浩渺开阔的诗歌意象，从这点上看，李白凤早期的诗歌可以说具有童稚的气息，童话的幻丽，情感态度又若儿童般认真。这样，梦、幻想、玄思为主要特征的诗艺营构并没有使诗人的诗思缥缈无垠，他要抒发的最终是现代生活中的生命体验—现代的情思。
　　三、自在的生命追求
　　30年代，李白凤正处于青春的华年，敏感纤柔的心弦上跳动着寂寞的旋律，诗人幼年丧母，其父家教严厉，11岁随长兄到青岛求学，结交臧克家、崔嵬等进步人士，并阅读进步书籍，1931年11月在《大公报》发文“非议”时局，被勒令退学。施蛰存在《怀念李白凤》回忆：“白凤是个坦率、耿直的北方青年，他坦率，所以胸无城府，喜怒立即形于辞色，……他这个性格肯定将来不谐于俗”[5]从他早年的人生经历中，我们能看到诗人不安的灵魂。欲冲破家庭和社会的束缚，追寻自在的生命意识，并且这种自在是个人“寂寞”的自在，不需要融入到火热的、大众的现实中去找寻。在《伤逝—呈端弟》中，诗人吐露内心，甘心做一株“深山里的茱萸花/殷勤地自开自落”，不管“山的深浅”，不在乎“凤蝶不来”或“蜜蜂嫌我不解風情”。诗人幻想着自己是一只豹，“我乃有着不可意识的兴奋”，尽管“森林的林木已成平野/古代的河流也变成沙漠/棕发的猎者走得更远了”，但“我有豹的忍耐”，哪怕穿山涉水，“终有一日奔回自由自在的莽原”（《豹》）。在《归期》中，“日子过得像蜗牛在爬”，日历越撕越厚，而“诗人南归的心比流水还急”，用张力饱满的诗行凸出诗人“南归”的急切。“南归”主题，又可视为一种对自由的祈盼。“归”在古典诗词中指涉，莫过于思夫、思妇、思乡，莫过于美人倚窗独望、秋风萧瑟、鸿雁传书的寄托，而《归期》中的诗人，不在于归的目的地，更像是一种不安于被束缚的现状，希冀远足、向往生命的自由。“一颗二十二年活跃的心”渴望“像燕子在高空在云里/……飞……”（《无题》）。诗人把自我与白云对举，“飞行的白云/永远无休无息/唯一的自由在云中/唯一的信念在我心里——”（《云》），自我的生命意志与白云的自然性交融，在对白云的羡慕、礼赞中，讴歌一种永不停息的“动”的生命状态。亚里斯多德在把羡慕与妒忌两种人格中的前者看做是一种积极的人格，因为“羡慕”会促进个人培育积极的生命意志，在李白凤这里，没有徘徊在现代普遍的“寂寞”的哀怨中，而是对“寂寞”自在的希冀，那么这种对自在生命形态的追寻在个人生命的疏导意义上，则接近亚里斯多德所叙述的“羡慕”人格，诗人希冀、瞩望的生命形态难道不是一种“羡慕”在驱动么？
　　在《幻想》中，诗人与妻子怀抱初生的孩子，望着辽远的前方，准备给孩子取名。孩子有着“乌云的头发”、“星子一样使人快意的眼睛”，诗行中对孩子的描写，陈超认为，在对孩子描写的诗行形式上，“用句号隔开，造成一种局部特写般的效果。”[6]孩子形象的凸显与给孩子取名的行为，既蕴藉着对新的生命形态的赞美，又寄托着诗人理想的延续。在孩子的身上倾注了诗人的自在明亮的生命热情，孩子所象征着美好未来，新的生命图式，是诗人自我意识的投射。《祝福》、《允许》、《感谢》和《星花》与《幻想》为一组诗发表在《新诗》第二卷第二期。“诗人”与爱人月下相依，“孩子睡在白云的摇篮里”，“我吻着你的靥/吻着你的长发如吻着天风”（《祝福》），这是生命景观的自祝。“我”要为“你”建一片绿色的草场，里面有“珊瑚树、玉琉璃的小楼、珍珠的檐溜、白云的叶子、玉的枝、水晶果实”（《允许》）。“诗人”感谢和蔼的蓝天，向明月、苍海吐露爱意（《感谢》）；诗人对“星花”形象人格化塑造（《星花》），自我风姿的夸张描绘，“我是宇宙的太阳神/周游于五千个宇宙之外……”其蕴藏生命热情把诗歌格调升华至高昂明朗之境，在这一组诗歌中，辞藻的华丽并没有给人予浓艳之感，反而彰显出一种平凡的人间温暖。充满对爱的感恩和自信的情感力量。
　　“诗”的意义之于李白凤是“觅食时的歌”，那么在这位“歌者”生命意识里，怎样审视“诗人”这一自我身份，在《诗人》一诗中，诗人被委以重任，“你以人子的心胸来到世界上/一步踏进痛苦的泥潭/为了拯救自己与世人/不惜将热情埋在冷酷的颜面下/被钉在虚无的十字架上/命中注定要你终生寂寞……/没有朋友的环境里/你高歌宇宙生命的长久吧/在没有了解的人群里/写诗乃终身的苦刑”。诗人盛情赞溢这种崇高而寂寞的受难者—诗人。与《诗人》同收录进《南行小草》的诗篇《拜伦》《马雅可夫斯基》，作了最好的诠释，在诗人的眼里，拜伦、马雅可夫斯基无疑寄托着《诗人》中理想的人格品质。“在璀璨的国度里面/你将如月光使繁星失色——”（拜伦） ，“当你用手枪对准自己的额角时/忿恨人类之无情确已经太晚”（马雅可夫斯基），两位诗人崇高壮美的人格与《诗人》在精神内里契合，寂寞却自由，这不是诗人年轻的生命热情所孜孜追求的吗？ 在与人世纷扰的隔离的寂寞之外，有着无限开阔的心灵自由，这也足以说明诗人偏爱日月星辰、大海、航船、白云、飞翔、游鱼等“远取譬”意象的缘由，耽爱筑梦、幻想、玄思的诗性思维，这些“意象”的物态特征都恰切的舒展了诗人的诗性自由，把理想的生命希冀融会在诗歌创作中。所以我们可以说，诗歌作为一种创作活动赋予诗人现实的自由生命形式，又在其诗意空间里升华了生命的自由向度。
　　结 语
　　1949年以前，是李白风新诗创作的成熟与重要收获期。而其中三十年代的诗歌创作不仅占据很大的比重，也是诗人最具个性心理的新诗创作，四十年代初，诗人辗转武汉、长沙、南昌、上海、香港、南宁、桂林等地，感受着战争人民大众的痛楚。诗歌风格扎进现实的土壤，写下了一部分火热而有力的诗篇，如《春天·花朵的春天》《前进呀！同志》《北风辞》《北平啊》等诗篇。其中也不乏对战争中的人民的苦难充满同情、对抗战中贪污堕落的辛辣讽刺。强烈的道德使命感，赞美光明和力量，情感走向成熟，诗学观念、诗风迥异于三十年代。诗人在《扫荡文坛的新风花雪夜的趋向》批评当时文坛那种只满足一部分人的小趣味吟哦风花雪夜，逃避现实或与现实“妥协式”的倾向，在《茧里的诗论家—读袁可嘉先生“诗与主题”》，对于深陷苦难泥淖的人民的现实。“他们所企望于艺人的，并不是脱离现实去制一些麻醉他们的东西，而是要艺人创作刻画血淋淋现实的作品。甚而毫不容情地去鞭打现实才觉得快意”[7]。四十年代的诗人，已抛弃了早期的小我融入到“大我”中，走出了那座七彩玲珑的“小楼” 。
　　注 释
　　①司马长风：《中国新文学史》（下卷），昭明出版社，1978年版，第231页。
　　②李白凤：《李白凤新诗集》，河南大学出版社，2014年版，第98页。
　　③李白凤：《从波特莱尔的诗谈起》，《文汇报·笔会》，1947年1月30日。
　　④胡戈·弗里德里希著，李双志译：《现代诗的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，译林出版社，2010年，第40页。
　　⑤施蛰存：《施蛰存文集》第二卷，华东师范大学出版社，2011年，第261页。
　　⑥陈超：《20世纪中国探索诗鉴赏》上卷，河北人民出版社，第154页。
　　⑦李白凤：《茧里的诗论家—读袁可嘉先生“诗与主题”》，《评论报》，1947年，第13期，13-19页。