韩东是“第三代诗”中有代表性的诗人之一。他的《有关大雁塔》、《你见过大海》、《温柔的部分》、《明月降临》等成为当代先锋诗的经典；韩东的“诗到语言为止”开启了“第三代诗”语言探索和试验的先河，余风所及一直影响到当下新诗；尽管韩东主持民间刊物《他们》的时间不长，但一直坚持“民间写作”立场，积极争取话语权。韩东是“第三代诗”以来有影响和有争议的诗人。韩东的新诗书写，坚持日常生活体验和开掘，自觉与时代宏大抒情保持距离，但他的诗歌不因表现凡俗生活的平凡琐碎而平淡乏味，相反有时触及不易察觉的痛点，韩东的诗歌轻而重；韩东坚持口语写作，语言干净自然，质感饱满，如水中之盐，淡淡的涩味、苦味和咸味都有。在我看来，韩东是贴地飞行的城市平民诗人，他可能忽略了半空中璀璨的星光，但他看到了高空中硕大的黑洞。这个“黑洞”就是西方存在主义哲学、文学对个体生命存在的表征。因此，现代主义文学的“存在”意蕴，构成了韩东新诗的一个侧面。
　　一
　　“第三代诗”之所以能取代朦胧诗，成为当代先锋诗的开端，首先取决于社会文化思潮的变迁，其次它与新诗发展的内在规律有关。1978年十一届三中全会以后，解放思想的春风吹拂祖国大地，随即西方现代主义哲学、文学、艺术作品等被引进，到了80年代中期，卡夫卡的《城堡》、《变形记》，乔伊斯的《尤利西斯》，福克纳的《喧哗与骚动》，马尔克斯的《百年孤独》，昆德拉的《生命不能承受之轻》等，这些西方现代主义文学经典可以在大学图书馆和新华书店自由借阅。1979—1982年，韩东就读山东大学哲学系，恰逢改革开放之始，国门已开，西方各种哲学、文学思潮扑面而来，这给年轻诗人们以良好影响——他们崇尚自由，思想活跃，敢于颠覆传统，挑战权威。1984年6月程蔚东发表了《别了，舒婷北岛》一文，某种程度上宣告了朦胧诗的终结。面对年轻诗人的咄咄逼人之势，舒婷不无自嘲说，“去年提出的‘北岛舒婷的时代已经pass’还算比较温和，今年开始就不客气地亮出了手术刀。”[1]1986年，重庆、成都、福州、南京、上海、兰州等地的诗社发表创作宣言，各种自印的诗刊、诗报、诗选、诗集如雨后春笋一样冒出；同年10月21日，安徽合肥的《诗歌报》刊出“中国诗坛1986年现代诗群体大展”，广东深圳的《深圳青年报》刊出“现代诗群体大展”，各地诗派集中亮相，呈一时之盛。对这段时间涌现的诗潮，虽有“后新诗潮”、“新生代”、“实验诗”等命名，但以“第三代诗”接受度较高，并成为文学史的表述。
　　在“第三代诗”诗人中，韩东属于起步早、成名早、影响较大的诗人之一。韩东（1961—），出生于南京，祖籍湖南，少年时期随父母下放苏北农村，1979年考入山东大学哲学系，1980年开始阅读朦胧诗的地下刊物《今天》，大学时代开始新诗创作，其中受北岛的影响较多。大学毕业前，韩东创作了《山民》、《山》和《昂起不屈的头颅》等诗作，其中《昂起不屈的头颅》获得了南京《青春》杂志社优秀诗歌奖。1985年3月7日，南京文学社《他们》正式发刊，韩东发表了他的成名作《有关大雁塔》。《他们》的前身是1983年创刊于西安的《老家》。《他们》是一个诗歌与小说联姻的民间刊物，韩东、于坚、小海、王寅、丁当、小君、吕德安、陈东东、马原、苏童、朱文等诗人、作家联袂登台，先锋特质可见一斑。《他们》的诗人群有来自南京、上海、昆明、西安等地的，但以南京居多。1995年《他们》在出版了第9期后“无疾而终”。1985年韩东完成了对朦胧诗的告别，他执笔的《他们》“自述”尽管不是这个文学社群的共同纲领，但无疑体现了韩东的个人思考和追求，这里不妨摘录一段：
　　我们关心的是诗歌本身，是诗歌成其为诗歌，是这种由语言和语言的运动所产生的美感的生命形式。我们关心的是作为个人深入到这个世界中去的感受、体会和经验，是流淌在他（诗人）血液中的命运的力量。我们是在完全无依靠的情况下面对世界和诗歌的，虽然在我们的身上投射着各种各样的观念的光辉。但是我们不想、也不可能用这些观念代替我们和世界（包括诗歌）的关系。世界就在我们面前，伸手可及。我们不会因为某种理论的认可而自信起来，认为这个世界就是真实的世界。[2]
　　从这段文字可见，韩东是一个有较高理论素养的诗人。这里包含几层意思：第一，形式（语言）本体的追求；第二，个体生命的张扬；第三，怀疑主义精神；第四，与生俱来的孤独感与疏离感。总体上看，这段文字着眼于重审诗人与世界、诗歌与现实的关系，它不单是一个新诗创作问题，也是一个对世界本质的认识问题。
　　如果置于1949年以后新诗所处的历史语境，韩东的这段话揭开了新诗想象的新篇章。70—80年代之交，朦胧派诗人完成了自己的使命。食指的诗《相信未来》对祖国历经浩劫后的百废俱兴充满信心，成为时代的预言。北岛、舒婷、江河、杨炼等朦胧派诗人从反思民族命运入手，诗人主体意识觉醒，突破了单一狭隘的诗歌书写，完成了转折时期的新诗使命。1980年代中期以来，经济建设成为社会常态，诗与现实的关系亦即发生变化，诗人思考个体生命存在的价值与意义成为可能。韩东之所以在“第三代诗”诗人中较为优秀，与他独具个性的新诗口语写作有关，也和他的诗歌理论有关。
　　二
　　如上所述，韩东通过思考人与世界的关系来重审诗与现实的关系，进而通过创作来探索个体生命存在的意义。2013年韩东在《问题》一诗中追问“寂静的生活是怎么回事？/寂静而世俗的生活是怎么回事？”要回答这个问题，我们不妨回到存在主义哲学上來。
　　古希腊人提出了人类生存的本源性问题：人在这个世界上，能理解什么，又能抓住什么？他们认为只有不变的东西才能抓住，物转星移沧海桑田的变化是抓不住的，能抓住的东西才是本质，其他都是现象。这个本质在哲学上称之为“真理”。巴门尼德提出了存在与思维的同一性，后来就有了笛卡尔的“我思故我在”。在传统存在主义向现代存在主义过渡中，康德把时间和空间引入存在，认为存在在时空之中；柏格森把自由引入存在，认为存在就是自由；最后海德格尔把“非存在”引入存在，深入论证了时间与存在、非存在的关系，认为存在在路上，在路上即时间，时间显示存在；再在时间层面上讨论生与死，认为只有死不能被代替，这个死就是本质，就是存在。那么，个体生命怎样超越死亡呢？在海德格尔看来，艺术、诗和哲学保存了“存在”。 　　海德格尔的语言哲学，对哲学专业毕业的韩东来说应该是熟稔于心的，而卡夫卡、加缪、海明威、昆德拉、博尔赫斯等作家的作品对韩东也有一定影响。这不仅体现在韩东新诗的“存在”意蕴中，也体现在他的《自我和爱》、《偶像崇拜》等散文随笔中。
　　《有关大雁塔》是韩东的代表作之一，诗人以“有关大雁塔/我们又能知道些什么”始，以“我們爬上去/看看四周的风景/然后再下来”终，冷静的叙述，毫无波澜，但叙述的背后，体现了诗人对庸常生活的体悟：大千世界，芸芸众生不过是些看客，人生无意义。“爬上去”“再下来”，这种千万人重复千万次的行为，诗人从中发现人的本真存在。大雁塔可以矗立不朽，自唐而宋而明而清及至当下，但个体生命与大雁塔的文化况味和历史毫无关系。《你见过大海》这首诗与《有关大雁塔》有异曲同工之妙，“你见过大海/也许你还喜欢大海/顶多是这样/你见过大海/你也想象过大海/你不情愿/让海水给淹死/就是这样/人人都这样”，这里的“大海”已经剥离了与“大海”有关的文化属性，既不是张若虚的“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，也不是普希金的“自由奔放的大海”和“蔚蓝色的波浪”，而是“你不情愿/让海水给淹死”，一反客体“大海”的崇高博大而写主体“你”的卑微渺小。也许不甚乐意，但没有人能拒绝“你不情愿/让海水给淹死”的真实。这种真实，在哲学中称为本质，在海德格尔的存在主义哲学中称为“真理”，亦即“存在”。韩东善于将日常生活中习焉不察的真实裸露出来，以期达到灵魂惊颤的效果。比如“总得找点事情干/但你干的并不是你想干的/没有谁强迫你/你自由地干着那些不想干的事/欲罢不能/欲哭无泪”（《总得找点事情干》），“什么事都没有的时候/下雨是一件大事/一件事正在发生的时候/雨成为背景/有人记住了，有人忘记了/很多年后，一切都已成为过去/雨又来到眼前/淅淅沥沥地下着/没有任何事发生”（《雨》），这里表现的都是世俗生活的真实与荒诞，两者相互纠缠，无止无尽。《这些年》是诗人的生活实录，毫无诗意可言，而诗人祛魅的恰恰是子虚乌有的诗意，或者某种身份带来的优越感，从而敞开人的本真存在和庸常状态。在韩东看来，他是一个诗人，更是一个常人，一个普通市民，一个凡夫俗子，“我仍然是韩东，人称老韩/老韩身体健康，每周爬山/既不极目远眺，也不野合/就这么从半山腰下来了”。这种书写不能称之为还原生活真实，日常生活不用还原，一直在那里裸露着，诗人和诗人的差别就在愿意不愿意面对卑微的真实，如何面对这种真实。“笼中鸡，被捆绑的螃蟹/被贫贱束缚在此的灵魂/油腻血腥的钞票在叫卖中流通/化整为零”（《菜市场》），诗人既不仰望，也不俯察，以平视的视角表现凡俗的真实。“我的这个上午和其他的上午一样/我的昨天几乎等于明天/没有人惊讶于这一点/即使是晴朗的日子我也看不清沿途的花和树/即使看清了，也记不住/即使记住了，也写不出/如果我不惊讶于这一点/就没有人惊讶于这一点”（《起雾了》），这里“惊讶”于生命的虚无和无意义，是对存在本质的书写。在诗中韩东不避其烦呈现客观事物本身，遵循“现象即本质”的哲学原则，使存在与思维保持同一，主体与客体一体化，进而祛魅形而上的诗意。从西方存在主义哲学来看，无论萨特也好，海德格尔也好，都把人的存在、人生的意义作为哲学的本源问题来探讨，并在自我与他者、个体与社会的维度上展开。韩东的新诗，从存在主义哲学看，虚无和死亡是两个常见的主题表征。在《爆竹声声》中，韩东书写的不是辞旧迎新的喜悦，而是体悟生命中无时不在的死亡，“走呀走呀，谁遗留了世界/就像遗留了我们？谁以旧换新/校正新年？爆竹声声，扩大了空间/从此与死亡更亲”，表面上写得灰色“晦气”，但写出了个体生命千古难逃的存在，无论承认不承认，它是一种本质的真实。写于2011年的《爆竹声声》是这样，写于1985年的《明月降临》也是这样，表明韩东新诗书写的恒定性。
　　文学的“存在”表征，在中国现代文学中不少见。鲁迅在日本留学时，就受到尼采和克尔凯郭尔哲学思想的影响，“黑暗与虚无”的存在之思成为《野草》的主题表征，其中《影的告别》、《过客》等书写了生命个体的孤独、荒诞、绝望、死亡等。诗人冯至曾经留学德国柏林大学，他喜欢奥地利诗人里尔克的作品，存在主义哲学家雅斯贝尔斯又是他的老师，在里尔克和雅斯贝尔斯的影响下，冯至后来创作了“存在”意蕴比较突出的诗集《十四行集》。此外西南联大青年诗人穆旦、郑敏等在英国诗人、学者奥登的影响下，他们早期的诗作都有存在主义的痕迹。
　　“第三代诗”承继和延续了1940年代新诗的“存在”意蕴。韩东和其他先锋诗人一样，对西方存在主义哲学和现代主义文学是熟稔的，借鉴西方现代主义文学的表现技巧，比如艾略特的冷抒情、卡夫卡的冷叙述，探索和丰富新诗书写的可能性。韩东新诗的“存在”意蕴，和西方现代主义文学有本质性的差异：一是韩东张扬新诗伦理的“善”。西方存在主义哲学、文学强调“他人即地狱”，但韩东坚信“他人是甘泉”。[3]他的新诗中，没有西方现代主义文学人和人之间的紧张关系，没有异化和变形，而代之以人与人之间的平和：亲情的难以释怀，友情的弥足可贵，爱情的铭刻于心，陌生人的善意友好，韩东不惮其烦书写俚俗生活的琐碎，但他张扬了人性的善，不失为一个中国诗人的本色。二是韩东拓展了新诗书写的“真”。站在地面上，直面日常生活，是从“第三代诗”开始的。有些批评家过多指责“第三代诗”去崇高化和平面化，事实上在一个正常社会里，不需要每一个诗人每一首诗去讴歌和赞美虚有其表的乌托邦。诗人作为常人，作为普通的社会公民，用诗的方式处理日常生活经验，是他的义务。“第三代诗”的独特贡献是，改写了诗与现实的旧有秩序，使诗回到日常生活中来，回到语言上来，因此重建了诗与现实的审美关系。很多日常生活中非诗题材，通过诗人的叙述，回到了诗性的轨道上来，这一点在韩东的诗歌中是比较突出的，他拓展了新诗书写的本真存在。
　　三
　　韩东的“诗到语言为止”，虽则有些“脱口秀”，但从诗学属性来看却道出了诗的秘密。如果追溯它的诗学渊源，应该说是海德格尔语言哲学“词语破碎处，无物存在”的中国版。 　　在《语言的本质》一文中，海德格尔引用格奥尔格的诗《词语》的最末一行“词语破碎处，无物存在”，借以阐释词与物的关系，海德格尔把“破碎”解释为“缺失”，把“词语”理解为“名称”，也就是说，唯有词语才使物获得存在。当然，这里的存在是指本体意义上的可能性世界，而非经验世界。由此出发，海德格尔认为任何存在者的存在居住于詞语之中，进而提出“语言是存在的家”的命题。这个命题的诗学意义是，诗人要学会“弃绝”，抛弃他从前深信不疑的种种有关词与物关系的陈言滥调，从而走向独创。在词与物的关系中，诗人的天职是，弃绝和遮蔽从前各种与词语的关系，重新给物以命名，让缺席者在场，发现新的诗意经验。韩东的“诗到语言为止”，在我看来，并非指语言是诗的起点，也非指语言是诗的终点，而是指诗人弃绝陈言滥调后对诗意的新发现和创造。这既是他个人化写作的呈现，也是他对新诗的追求。
　　事实上，韩东第一次提出“诗到语言为止”是在20世纪80年代中期，认为“诗到语言为止，即是要把语言从一切功利观中解放出来，使呈现自身，这个‘语言自身’早已存在，但只有在诗歌中它才成为了唯一的经验对象。”[4]这里韩东是从语言的本体论而非功能论来阐释的，而且“呈现”、“经验”这些词语在海德格尔的《诗歌中的语言》、《语言的本质》等文中有类似的表述，比如“敞开”、“在场”、“诗意经验”等。尽管韩东后来从自身的创作出发，从“口语”、“语感”、“语气”等方面来表征新诗创作中现代汉语的使用，但近年来韩东对诗歌语言的思考有所深化，他认为“诗的问题不单是语言问题，也是人与语言结合（相遇）的问题。人与语言的结合不同于人使用语言，而是某种合而为一。”[5]韩东在这里否定了诗歌语言的工具意义，回到诗歌语言本体的立场上来。诗人寻思，诗思寻言，语言对诗的召唤，诗人退隐在诗的背后，语言成为诗的存在本体。韩东曾经说过，“诗歌中未写出的比写出的重要得多，空（四声）成就了诗歌”[6]，这里的“空”也就是老子所说的“大音希声，大象无形”的意思，用海德格尔的话说即“寂静之音”。西方哲学存在论有一个基本的命题，就是“无”中不能生“有”，但“有”在“无”中。“有”是经验论的存在，“无”是本体论的存在，哲学是追问本体论意义的科学，因此经验论中的存在，其实就是非存在。正是在这个层面上，海德格尔提出“语言作为寂静之音而说”[7]的命题，“寂静之音”即“无”，“无”即存在。多年来，韩东始终坚持一个观点，认为“写什么”比“怎么写”重要，这当然是一个反常的观点，但却有深刻的合理性。对韩东来说，“写什么”比“怎么写”更能体现个体生命的自由选择与决断。在这种观念的驱使下，韩东始终保持独立写作的姿态，呈现他的怀疑精神、自由精神和平民气质。
　　海德格尔在《语言》一文中，以特拉克尔的诗《冬夜》为例，分析了诗的存在之思。韩东的诗《一切安排就绪》或许受特拉克尔的影响，《一切安排就绪》的第一行“一切安排就绪”和《冬夜》这首诗的第三行“屋子已准备完好”高度相似。韩东也许是在海德格尔的著作中读到了《冬夜》，然后创作了《一切安排就绪》。按照海德格尔解诗的方法，我们同样可以解读出《一切安排就绪》的存在意蕴。第1—6行，发出召唤，令物到来，使不在场者在场。其中“家”是居住之所，并含有隐喻意义。第7—10行，听到召唤后，人和物前来，存在敞开，这里的“船只”、“向日葵”都是虚拟的，诗中通过具有亲密性的“妻”来实现人与世界的联系（“顿时使四壁生辉”）。第11—15行写物敞开，澄明之境到来，其中“四把椅子/该写上四位好友的大名”，这里也是虚拟的，是隐喻，这“四把椅子”“四位好友”即海德格尔所言的天、地、人、神构成的“四重整体”，表达的意蕴是“人，诗意的栖居”。第16—21行，把存在唤向物“门窗”、“房间”、“桌布”等，通过“黄昏”这个词语，暗示海德格尔所言的“语言是寂静之音”。诗的最后三行即第22—24行，“一本书/都使我的灵魂喜悦/又总怀疑它们不该为我所用”，这里写生命个体选择的二律背反，能使“灵魂喜悦”的“书”在现实生活中无用，反之在现实生活中有用的“书”可能与“灵魂”无关。这三行诗，揭示了商业文明和工业技术高度发达的今天现代人的生存困境——灵魂无处安放。这里的“书”是虚拟的，是存在，泛指生活中的艺术、诗、哲学等。海德格尔有一篇文章叫《艺术作品的本源》，他从存在的角度阐释艺术，认为存在在艺术中，在诗中，在哲学著作中。艺术、诗、哲学都不是现实的东西，从现实的角度看它们都是非存在、不在场，而恰恰是这些非存在保留了人类的历史和生活，使过往得以呈现并持存到当下。
　　两相比较，韩东的诗《一切安排就绪》受特拉克尔的诗《冬夜》的影响，不但两者的叙述语气相似，一些词语也高度重叠，比如“房间”与“屋子”，“大门”和“门窗”，“黄昏”与“晚祷”，甚至诗的先扬后抑的结构也相似。那么，韩东为什么要创作这样一首诗呢？只能说他受海德格尔存在主义语言哲学的影响，认同海德格尔“语言是存在的家”，用韩东自己的诗说，即“这是我的家/从此便有了这样的感觉”。
　　总之，韩东的名言“诗到语言为止” 的理论资源是海德格尔的语言哲学，是“词语破碎处，无物存在”的中国版。既然韩东比较推崇海德格尔的语言哲学，那么韩东新诗的“存在”意蕴也就不难理解。
　　【参考文献】
　　[1]舒婷：《潮水已经漫到脚下》，《当代文艺探索》，1987年第2期。
　　[2]徐敬亚、孟浪等编：《中国现代主义诗群大观》（1986—1988），同济大学出版社，1988年版，第52页。
　　[3][5][6]韩东：《关于文学、诗歌、小说、写作……》，见《你见过大海》（1982—2014），作家出版社，2015年版，第360、370、372页。
　　[4]韩东：《自传与诗见》，见《诗歌报》1998年7月6日。
　　[7][德]海德格尔著、孙周兴译：《在通向语言的途中》，商务印书馆，1997年版，第20页。