当代写意篆刻是植根于中国传统文化中的艺术形式，需要交流融合但不是机械的嫁接。近些年来，篆刻领域出于创作形式表现的需要，为了强化突出作为表现手段的刀法和艺术形式构成的章法的重要性，把印文的可识、可读性置于服从于艺术形式美的地位，篆刻艺术从篆法、章法、刀法诸方面进行着一场形式革命，有的篆刻研究者提出『形式至上』论。提出这些理论的研究者往往还会提到『印外求印』创作观念。其实这是将两种美学概念混淆的结果，『形式至上』论放弃了篆刻的内容即篆刻的语言，是将篆刻创作出的印面的解释权交予了审美者，鉴赏者必须用自己个人的审美经验去理解和思考这个作品。因为传统篆刻中的形式语言是有内容的，是以汉字、以书法为依托的，创作者自己的意图是可以与审美者交流的，而形式至上者认为作品可以是没有内容的，甚至刻出来的可以是错字，只要所谓的形式好即可。或许『印外求印』论应该从美学的『意境』论里找灵感会更加可行，也就是审美观照对于有限物象的超越，而不是对有限物象的抛弃。许多专家学者提出『形式至上』是在借鉴西方美学艺术学理论的结果。其实，西方哲学和西方美学的理论根源与中国的哲学和美学是不同的。比如，在西方美学中，崇高和美是对立的。美是内容与形式的和谐的统一，崇高则是理性内容压倒和冲破感性形式。中国古典美学追求的壮美，却并不破坏感性形式的和谐。它仍然是美的一种，是阳刚之美。它和优美也就是阴柔之美并不那么绝对对立，也并不互相隔绝。相反，它们常常互相连接，互相渗透，融合成统一的艺术形象。在中国古典美学的系统中，壮美的形象不仅要雄伟、劲健，而且同时要表现出内在的骨力。中国古典美学论书法时讲究『书要兼备阴阳二气』，讲究『气』和『韵』的互相渗透；论画时讲究『寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内』。也就是说，中国古典美学中的『意思象』论为当代写意篆刻提供理论契机，『道法自然』『有无』『虚实』『计白当黑』等理论范畴成为当代写意篆刻的创作法则，传统的艺术形式则是当代写意篆刻承袭和超越的基础。