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1936年，当浙江余杭良渚镇上一位叫施昕更的小职员，发现了一些看似普通又零星散落的黑衣陶器、有孔石斧之类的古董时，谁也没能想到，过了五六十年后，这些古董居然成为中国新石器时代最发达文化之一的良渚文化的星星之火，极大地推动了学界对中华文明进程的研究。
玉纹可能是神徽
上世纪七八十年代，对江苏草鞋山、上海福泉山、浙江反山等大型著名古遗址的集中发现和科学发掘，证实良渚文化已经具备犁耕、镰割等发达的稻作农业，快轮制陶、琢玉、漆木器等手工业业已较为先进。
尤其是以大型高土台来显示地位的贵族王者墓地，工程浩大的环濠城池……出乎今人意料地为现代人勾勒出一幅国家雏形的新奇宏图。当然，其中最新、最特别、最具代表性的发现，是数量空前、工艺精绝、造型繁多的玉器。
权贵们的一墓大都葬有成百甚至上千的玉器（陶、石、骨等器除外），墓葬揭开，往往美玉盖满墓主人的全身上下。它们有装饰、礼仪、生活等复杂的用途，从而为研究中华文明提供了极其丰富、重要的实物资料。同时，这也使一批学者热血沸腾、突发奇想，要在传统的新石器时代和青铜时代之间增设一个“玉器时代”（牟永抗等撰文《试谈玉器时代》，《中国文物报》1990年11月1日刊登）。
以往人们只知道新疆出美玉，而四五千年前的江南哪来如此多的玉材？形制怪诞奇特的玉琮、玉璧、山字形器，结构繁复且有精美冒镦组合的玉戚，倒梯形冠状饰等，与人们日常接触的用具样貌相去甚远。这让今人对这些玉器的具体源流、功能等百思不得其解。
面对玉器上的图案浅刻、深刀、浅浮雕、深浮雕、圆雕，玻璃光打磨，细纤超过发丝的阴线纹等，在没有发明金属工具的年代，今天的人真不知古人使用了什么魔法得以成器……多少年来，经过专家学者们的不懈努力，考古新发现的不断充实，玉材的来源已基本确定，比较可信的是出自江苏溧阳小梅岭。
议论众多、观点迥异的像倒梯形玉冠状器，在浙江周家浜遗址中出土，被证实就是镶接在象牙梳上的装饰——梳背。浙江塘山等遗址、治玉作坊出土的玉料、玉器半成品、残件上留下的遗痕，基本能够推测出当时治玉时使用了各种形状的砺石磨棒，加沙和水往返研磨切割玉料的片状竹木骨石制工具，以及竹木骨管加沙和水旋磨穿孔的技能。
如果说今人对良渚玉器的玉料来源、工艺成型等困扰已逐渐烟消云散，那良渚文化玉器上的纹饰则是个更大的谜团。
中国古代玉器的纹饰相当丰富，探明它们的起源、意义是玉文化的一项重大内容。纹、文两字在古代是相通的，因此，研究中国古代玉器上的纹饰，如良渚玉器上的有些图纹常被李学勤等不少权威学者认为就是一种文字。
不过，经过考察后笔者认为，若以狭义文字的定义来衡量中国古代玉器上的纹饰，再结合良渚不少陶文已有甲骨文式的字形、字义出现，如美国佛利尔美术馆藏的玉璧上的小鸟纹。这些纹饰完全依形而就、缺乏文字的笔画规律性，其应与古埃及的王徽一样，做标识徽记讲更为妥帖。
神秘图徽浮出水面
其实，良渚文化的纹、字极为难辨、意义难识、理解难确，是学界有目共睹的。不过，在1986年，一个更复杂、更怪异、更难辨识的图纹浮出了水面，对它使用惊世骇俗来描述也不为过。
浙江余杭县发现的反山遗址是座4000多年前由人工堆筑、体量达2万余立方米的“金字塔”式高土台。其中共清理出良渚大墓11座、1200余件（组）随葬品，其中玉器占了90%。因有如此高的随葬规格，故人们称之为良渚时代的“王陵”。
就玉器而言，有工艺特别精湛、造型特别丰富的良渚文化玉琮、璧、钺、环、璜、镯、带钩、柱状器、冠形器、冒、镦、珠、管、锥形器、山字形器、项链及鸟、龟、鱼、蝉等1100多件（组），单件编号达3200余件。
其中，12号墓出土的扁方形大玉琮，更是一件堪称空前绝后的“国之瑰宝”。高8.8厘米，长宽约17厘米多，重达6.5公斤。器表由四角中脊线展开的两层八组简化人兽纹、十六组小鸟纹，每面中间直槽上八个人兽复合的繁密纹组成。
单个人兽纹如此繁密至极、神秘诡异，竟被紧紧约束在了高仅3厘米、宽约4厘米的范围内，毫无疑问它是中国最早的微雕杰作。由于持有者的随葬品特别丰富，身份显赫，更见饰有冒镦组合并刻有人兽纹图徽代表权威的大型豪华型玉戚。因此，探明“琮王”的意义尤显重要，可以毫不夸张地说，这件“琮王”上的图徽应该是开启中国文明起源的关键密码。
图徽发现的消息，立即像闪电一样传遍学术界。也许发掘者的整理工作太过庞杂，一时顾不上对外公布，也许是发掘者意外得宝还来不及缓过神来，也许……总之，直到两年以后才在发掘报告上展露出了它各种神秘的尊容，让迫不及待翘首以盼的专家学者们凝目聚焦、思绪汹涌，各种论文满天飞。
良渚人崇拜的神徽
上面是人？是巫？是神……下面是虎？是猪？是鹰……整个图案表达的是巫师御虎跷？还是鸟爪神人像……新鲜、离奇、臆想、荒诞者有之，严肃、精彩、创见者不少，讨论参与人数之多、观点之纷繁、延续时间之漫长，可谓史无前例。整整26年，至今悬而未决！把良渚文化的纹饰研究推向了前所未有的巅峰，这也创造了考古学术界的奇迹。笔者曾将其称作考古界的一个“哥德巴赫猜想”，现在看来毫不为过！
最为广泛提及的是，此人兽纹为“神徽”，是一位鸟爪战神像。在1988年，当时的浙江考古工作者在考古发掘报告上首次公开发表这一图案，称其为“神人兽面复合像”，而且应该是“良渚人崇拜的‘神徽’”（浙江省文物考古研究所：《浙江余杭反山良渚墓地发掘报告》，《文物》1988年第1期）。
牟永抗认为，兽肢上的“趾如鸟爪或可认做蛙的蹼状趾”，“若不曾认出手指，羽冠的外形则颇似宽广的前额，两上臂可认做眉，或将肘部视为颧骨，小腿的部位恰似下巴，趾爪就成为一撮山羊胡子了，整个画面就成为以人头部外形为基础再配一张写实的狰狞兽面的图案。我们不能将这两种读法当做偶然的巧合，似应认做一种有深刻寓意的精心杰作”。 在分析了这一图案上的浅浮雕表现和阴刻表现的内容规律后，牟永抗认为：“我们将浮雕部位和阴刻部分分别绘一张图，就可以将其清晰地剖析为人形和兽面两个图形。这种人形和兽面复合的图像，可以释为一位头戴羽冠的英杰战神，其胸腹部位隐蔽在兽面盾之后，作冲击跳跃动作。另一种解释是兽神的人形化，可以认做在兽面表象里，包含着人形的精灵，或是兽的精灵已有人的形状”。
冯其庸认为：“神人是被神化了的写实的人物，因此他不是集合形象，而是被神化的现实形象……这也许是中国大地上第一个具象的原始神……猛兽头部的理想化和美术化，它的身子，我认为可能是凶猛的鳞甲动物的理想化和美术化，那些满身的云纹就是鳞甲的反映，因此，它的左右肩部会有两个甲片耸起。它的爪，我认为不是鸟类的爪。而是蹼状掌，也就是水生动物或水陆两栖动物的脚掌。所以这个兽面形象，包括它的身子在内，是几种或多种凶猛动物理想化了的集合体，是一个创作而不是写真”。
王政认为：“良渚文化以神人兽面相结合的神徽为标识，‘整合’了母系及父系社会中氏族繁衍的图腾符号：神人、人面——祖先神的象征；鸟爪、鸟出卵壳——鸟卵生人观念的遗留；神兽、兽面——动物生殖图腾；使之成为良渚人氏族繁衍的巫术信仰，一个繁衍符号的‘集合群’。在这个‘集合群’中，人格神的形象已大大抬头，代表祖先神（或巫师扮饰化身）的羽冠神人已经凌驾于神性禽兽之上，动物生殖图腾（神兽）降于附属的地位，神鸟生人的信仰也仅保留了一副‘鸟爪’，鸟卵繁衍的意识只是作为附带的‘喻示’摆在一边放着”。
董楚平认为，良渚人兽复合纹是“良渚文化的宗神，也即良渚文化的上帝”。
邓淑苹（台湾）认为：“‘神人’的‘下肢’部分，应该是所谓‘兽面’的‘前肢’。全纹除表现了神、人、兽三种概念外，还有鸟爪和羽冠所代表的‘鸟’。由于‘兽’字是胎生有四足、全身有毛的脊椎动物的总称，不能包括鸟与爬虫类，而后二者可能抽绎形成了中国古代最常见的神灵动物，母题‘凤’与‘龙’……所以笔者以为该纹饰应正名为‘神祖动物面复合像’，所要表达的是‘神’‘祖先’‘神灵动物’三位一体，可相互转形的观念”。玉耘田器是在穿孔装柄处的上方凸一良渚冠状器型。邓淑苹受此启发认为：“良渚神徽的创形，与耘田器有密切的关系”。“良渚人乃利用耘田器的外形，创造了他们的神徽，纪念那位发明了耘田器、改革农业的祖先”。
岳洪彬、苗霞认为：“神人兽面纹是‘双关雕塑刻划法’的艺术杰作。其兽面纹是良渚文化时期纹身习俗的再现和浓缩，兽面纹之兽目的素材来源即是圆柱式玉琮。圆柱式玉琮则是当时的一种特殊礼仪用玉，具有沟通天地的特殊功能” 。
性崇拜、动物、周字象形
其次被学者普遍议论的是，此人兽面纹图徽上有乳房、女阴、睾丸之类，具性崇拜意义。
赵国华认为，兽面之眼并非女性之乳房，实则兼为鸟卵或男性之睾丸，它反映了良渚先民对以鸟为象征的男性崇拜，尤其是对以鸟卵为象征的睾丸崇拜。
车广锦认为，兽面之巨鼻是男根，“良渚文化玉器上的所谓兽面纹，是由女性乳房、女阴和男根组合成的祖先神像”。而玉琮一周四凸面“也都是阴茎头的符号。每一节上部的凹槽则是阴茎颈，也就是说玉琮的四周有秩序地排列着若干个阴茎头”。
肖兵认为上面的“这位尊神的双手不是叉在腰部，而恰好是夹护着她巨大的乳房……这形象正如甲金文‘’字所见。这也就是世界各地（包括辽宁喀左红山文化遗址）出土的高乳丰臀巨阴‘地母-女神’的形象。獠牙暴露的兽口正是障露的阴户，而且是所谓‘有牙阴户’”。至于反山玉冠状器（M17：8）上的无人兽纹，肖氏以《山海经·海外西经》中无头的“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”的“刑天”神类比。
另外被学者论及的是，神像是火或太阳的化身。
黄宣佩从崧泽、马家浜文化陶鼎足的捺点兽面纹上受到启发，认为：“良渚神像的起源似与炊器有关，在炊煮活动中古人希望随着烟火与水汽的上升，有一位使者与天相通，向天祈求福佑，因此很可能神像就是火的化身”。
江松通过对“神徽”研究后发现“神徽”组合因素有三：鸟、巫、蛇（或龙）。巫像肘部、神像膝部、胫部皆有鸟翅状装饰，而其中鸟冠、羽、翅等鸟的因素，“很可能演化成南方的方位神‘朱雀’，亦象征火”。
王仁湘认为石家河、良渚文化玉“神面上都饰有旋式图案，表明两者所具有的神格也应当是同一的”，并推论“史前以旋形装饰的人体或人面图形应当就是太阳或太阳神的图像，在特定场合出现的旋形图案就是太阳的象征”。
李学勤认为这是“良渚玉器饕餮纹的最完整、复杂的形式”。这个纹饰“兽面上方可视为玉冠，并可简化为兽额上的突出部分”。
陆建方认为神人下面的兽形“是多种动物的形象组合”。
周南泉认为所有称“人兽复合纹”者，皆宜称“人鸟复合纹”。
杜金鹏认为“良渚文化完整的神像是由羽冠神人与鸟爪、有四颗獠牙的怪神（鸟神？）有机结合为一体。”
唐复年认为：“从动物学的角度来看……这种有獠牙的动物图像就是与人类生存关系密切的犬或猪之类的形象”。
臧振发现獠牙外露的几种动物都属偶蹄目，而“神兽”却有三个长爪。长爪甲的兽类数熊最相似。“这‘神兽’绝不是他们崇拜的对象，而是敌对力量，是他们凌驾、征服的对象”。
周世荣认为“兽面纹”应该称“鱼面纹”。“良渚人当与从事渔业生产、葬礼中以鱼类作为牺牲以及宗教活动中以鱼类为象征性‘神徽’有关”。所谓近水知鱼性。
王正书认为：“神像既不是人，也不是兽，而是良渚文化时期人所塑造的一个由人面和鸟身相配的复合体”。下面的大兽面“尽管时代有早晚、纹样有繁简，都或多或少地显示着猪首特征。为此，作为一种抽象的表现形式，它们的共性应属猪类当无疑”，神像的“手臂内向作动物状，显然是巫术行为中表现为一种以猪为饷品，借以媚神求好的祭祀”。而神像头部怪诞的轮廓“实质上它为我们揭示的是一种面具装饰……（是）一种重要法器”。 另外还有更为新颖的观点是，彭林认为人兽纹与“周”字有关。“周字的基本特点是呈田字格形，我们认为，这正是琢玉前对称构图的界划，在四个小格中，各有一个小点，它表示琢点。这一特点在良渚文化的玉琮兽面纹构图中表现得尤为典型，其布图规律是：以琮的四条纵向棱边为中轴，分别向左右两侧布图，使兽面的鼻、吻部落在中轴上，双目在两侧，在琮的四个布图面的正中，有一条空白，作为分界。而每一兽面纹，一般又多分为上下两层，上层构图较简洁，下层则较繁缛，似有主副之别。主副两层构图之间也有一条空白带隔开。由于这种构图规则，使得每个布图面被分割成四块，呈田形，每一块之中都是雕琢面。因此，我们认为‘周’正是一个大雕琢面的象形”。
1988年，张光直论及古代美术上的人兽母题时，兼及良渚人兽复合纹，认为“人兽纹在一起便表示巫跷之间密切和相互依赖的表示”。表示巫师利用跷“为脚力，上天入地，与鬼神来往”（张光直：《濮阳三跷与中国美术上的人兽问题》，《文物》1998年第11期）。
巫师御虎跷的形象
领略了学者们对人兽纹的丰富猜想，读者的脑海中必然会留下“千奇百怪无奇不有，光怪陆离匪夷所思”的印象。笔者也相信每一位读者一定会有自己的判断，其中有些可信，有些就是天方夜谭。
其实，作为研究者之一，笔者也有自己的观点。早在1989年交出版社1990年发表的《良渚玉符试探》一文中，依浙江反山一件冠形饰上无人、一兽单独完整出现的图像，否定了不少人把兽脚认作人脚的看法。从而依形似虎识其为虎，并推崇张光直人兽为巫跷关系一说，认定良渚文化所谓“神人与兽面的复合像”其实就是与中国道教有直系渊源关系的巫师御虎跷的形象（张明华：《良渚玉符研究》，《文物》1990年第12期）。
以后，笔者又在《良渚古玉——玉材矿源与巫师纹样新管见》（《中国文物世界》第100期）和《良渚古玉》（台湾渡假出版社1995年版）一书中，对图案上面的人形进行了深入一步的探讨。发现倒梯形方脸，大鼻阔嘴，同心圆眼，风字形帽，帽顶有放射状羽毛，形式极似美国普林斯顿大学博物馆中一件从非洲原始部落中征集到的木质面具。黝黑色、凹面、凸眼、巨鼻、大嘴，顶连一软木皮革头箍，上面插满羽毛，与良渚神徽上的人纹一致。
而中国甲骨文“美”字上半部美丽、整齐、弯弧、富有弹性的羽冠的简化、笔划化、文字化，似乎为我们作了十分形象、可信的注解。
再后，笔者又用考古出土物、玉器、绘图、铜器上出现的、一直延续至明清的同一题材，作为依据加以佐证，并用御虎神人都取跪姿、双脚在虎背的现象，解释正面神人腿脚不见，虎身下当为虎腿的事实。
1998年，又在《良渚兽面为虎纹的又一重要例证》（《中国文物报》1998年9月9日）一文中，将三星堆一号祭祀坑跪坐铜人与虎形器合二而一，成功复原成为神人御虎跷铜造像的过程中，使巫师御虎跷形象之说得到了更加可信的证实。以后，此成果又在辨伪等相关领域中延伸利用，获得了可喜的成绩。如今，藏界兴起一股高古玉收藏热，此成果或许对众多藏友也有一定帮助。
玉纹可能是神徽
上世纪七八十年代，对江苏草鞋山、上海福泉山、浙江反山等大型著名古遗址的集中发现和科学发掘，证实良渚文化已经具备犁耕、镰割等发达的稻作农业，快轮制陶、琢玉、漆木器等手工业业已较为先进。
尤其是以大型高土台来显示地位的贵族王者墓地，工程浩大的环濠城池……出乎今人意料地为现代人勾勒出一幅国家雏形的新奇宏图。当然，其中最新、最特别、最具代表性的发现，是数量空前、工艺精绝、造型繁多的玉器。
权贵们的一墓大都葬有成百甚至上千的玉器（陶、石、骨等器除外），墓葬揭开，往往美玉盖满墓主人的全身上下。它们有装饰、礼仪、生活等复杂的用途，从而为研究中华文明提供了极其丰富、重要的实物资料。同时，这也使一批学者热血沸腾、突发奇想，要在传统的新石器时代和青铜时代之间增设一个“玉器时代”（牟永抗等撰文《试谈玉器时代》，《中国文物报》1990年11月1日刊登）。
以往人们只知道新疆出美玉，而四五千年前的江南哪来如此多的玉材？形制怪诞奇特的玉琮、玉璧、山字形器，结构繁复且有精美冒镦组合的玉戚，倒梯形冠状饰等，与人们日常接触的用具样貌相去甚远。这让今人对这些玉器的具体源流、功能等百思不得其解。
面对玉器上的图案浅刻、深刀、浅浮雕、深浮雕、圆雕，玻璃光打磨，细纤超过发丝的阴线纹等，在没有发明金属工具的年代，今天的人真不知古人使用了什么魔法得以成器……多少年来，经过专家学者们的不懈努力，考古新发现的不断充实，玉材的来源已基本确定，比较可信的是出自江苏溧阳小梅岭。
议论众多、观点迥异的像倒梯形玉冠状器，在浙江周家浜遗址中出土，被证实就是镶接在象牙梳上的装饰——梳背。浙江塘山等遗址、治玉作坊出土的玉料、玉器半成品、残件上留下的遗痕，基本能够推测出当时治玉时使用了各种形状的砺石磨棒，加沙和水往返研磨切割玉料的片状竹木骨石制工具，以及竹木骨管加沙和水旋磨穿孔的技能。
如果说今人对良渚玉器的玉料来源、工艺成型等困扰已逐渐烟消云散，那良渚文化玉器上的纹饰则是个更大的谜团。
中国古代玉器的纹饰相当丰富，探明它们的起源、意义是玉文化的一项重大内容。纹、文两字在古代是相通的，因此，研究中国古代玉器上的纹饰，如良渚玉器上的有些图纹常被李学勤等不少权威学者认为就是一种文字。
不过，经过考察后笔者认为，若以狭义文字的定义来衡量中国古代玉器上的纹饰，再结合良渚不少陶文已有甲骨文式的字形、字义出现，如美国佛利尔美术馆藏的玉璧上的小鸟纹。这些纹饰完全依形而就、缺乏文字的笔画规律性，其应与古埃及的王徽一样，做标识徽记讲更为妥帖。
神秘图徽浮出水面
其实，良渚文化的纹、字极为难辨、意义难识、理解难确，是学界有目共睹的。不过，在1986年，一个更复杂、更怪异、更难辨识的图纹浮出了水面，对它使用惊世骇俗来描述也不为过。
浙江余杭县发现的反山遗址是座4000多年前由人工堆筑、体量达2万余立方米的“金字塔”式高土台。其中共清理出良渚大墓11座、1200余件（组）随葬品，其中玉器占了90%。因有如此高的随葬规格，故人们称之为良渚时代的“王陵”。
就玉器而言，有工艺特别精湛、造型特别丰富的良渚文化玉琮、璧、钺、环、璜、镯、带钩、柱状器、冠形器、冒、镦、珠、管、锥形器、山字形器、项链及鸟、龟、鱼、蝉等1100多件（组），单件编号达3200余件。
其中，12号墓出土的扁方形大玉琮，更是一件堪称空前绝后的“国之瑰宝”。高8.8厘米，长宽约17厘米多，重达6.5公斤。器表由四角中脊线展开的两层八组简化人兽纹、十六组小鸟纹，每面中间直槽上八个人兽复合的繁密纹组成。
单个人兽纹如此繁密至极、神秘诡异，竟被紧紧约束在了高仅3厘米、宽约4厘米的范围内，毫无疑问它是中国最早的微雕杰作。由于持有者的随葬品特别丰富，身份显赫，更见饰有冒镦组合并刻有人兽纹图徽代表权威的大型豪华型玉戚。因此，探明“琮王”的意义尤显重要，可以毫不夸张地说，这件“琮王”上的图徽应该是开启中国文明起源的关键密码。
图徽发现的消息，立即像闪电一样传遍学术界。也许发掘者的整理工作太过庞杂，一时顾不上对外公布，也许是发掘者意外得宝还来不及缓过神来，也许……总之，直到两年以后才在发掘报告上展露出了它各种神秘的尊容，让迫不及待翘首以盼的专家学者们凝目聚焦、思绪汹涌，各种论文满天飞。
良渚人崇拜的神徽
上面是人？是巫？是神……下面是虎？是猪？是鹰……整个图案表达的是巫师御虎跷？还是鸟爪神人像……新鲜、离奇、臆想、荒诞者有之，严肃、精彩、创见者不少，讨论参与人数之多、观点之纷繁、延续时间之漫长，可谓史无前例。整整26年，至今悬而未决！把良渚文化的纹饰研究推向了前所未有的巅峰，这也创造了考古学术界的奇迹。笔者曾将其称作考古界的一个“哥德巴赫猜想”，现在看来毫不为过！
最为广泛提及的是，此人兽纹为“神徽”，是一位鸟爪战神像。在1988年，当时的浙江考古工作者在考古发掘报告上首次公开发表这一图案，称其为“神人兽面复合像”，而且应该是“良渚人崇拜的‘神徽’”（浙江省文物考古研究所：《浙江余杭反山良渚墓地发掘报告》，《文物》1988年第1期）。
牟永抗认为，兽肢上的“趾如鸟爪或可认做蛙的蹼状趾”，“若不曾认出手指，羽冠的外形则颇似宽广的前额，两上臂可认做眉，或将肘部视为颧骨，小腿的部位恰似下巴，趾爪就成为一撮山羊胡子了，整个画面就成为以人头部外形为基础再配一张写实的狰狞兽面的图案。我们不能将这两种读法当做偶然的巧合，似应认做一种有深刻寓意的精心杰作”。 在分析了这一图案上的浅浮雕表现和阴刻表现的内容规律后，牟永抗认为：“我们将浮雕部位和阴刻部分分别绘一张图，就可以将其清晰地剖析为人形和兽面两个图形。这种人形和兽面复合的图像，可以释为一位头戴羽冠的英杰战神，其胸腹部位隐蔽在兽面盾之后，作冲击跳跃动作。另一种解释是兽神的人形化，可以认做在兽面表象里，包含着人形的精灵，或是兽的精灵已有人的形状”。
冯其庸认为：“神人是被神化了的写实的人物，因此他不是集合形象，而是被神化的现实形象……这也许是中国大地上第一个具象的原始神……猛兽头部的理想化和美术化，它的身子，我认为可能是凶猛的鳞甲动物的理想化和美术化，那些满身的云纹就是鳞甲的反映，因此，它的左右肩部会有两个甲片耸起。它的爪，我认为不是鸟类的爪。而是蹼状掌，也就是水生动物或水陆两栖动物的脚掌。所以这个兽面形象，包括它的身子在内，是几种或多种凶猛动物理想化了的集合体，是一个创作而不是写真”。
王政认为：“良渚文化以神人兽面相结合的神徽为标识，‘整合’了母系及父系社会中氏族繁衍的图腾符号：神人、人面——祖先神的象征；鸟爪、鸟出卵壳——鸟卵生人观念的遗留；神兽、兽面——动物生殖图腾；使之成为良渚人氏族繁衍的巫术信仰，一个繁衍符号的‘集合群’。在这个‘集合群’中，人格神的形象已大大抬头，代表祖先神（或巫师扮饰化身）的羽冠神人已经凌驾于神性禽兽之上，动物生殖图腾（神兽）降于附属的地位，神鸟生人的信仰也仅保留了一副‘鸟爪’，鸟卵繁衍的意识只是作为附带的‘喻示’摆在一边放着”。
董楚平认为，良渚人兽复合纹是“良渚文化的宗神，也即良渚文化的上帝”。
邓淑苹（台湾）认为：“‘神人’的‘下肢’部分，应该是所谓‘兽面’的‘前肢’。全纹除表现了神、人、兽三种概念外，还有鸟爪和羽冠所代表的‘鸟’。由于‘兽’字是胎生有四足、全身有毛的脊椎动物的总称，不能包括鸟与爬虫类，而后二者可能抽绎形成了中国古代最常见的神灵动物，母题‘凤’与‘龙’……所以笔者以为该纹饰应正名为‘神祖动物面复合像’，所要表达的是‘神’‘祖先’‘神灵动物’三位一体，可相互转形的观念”。玉耘田器是在穿孔装柄处的上方凸一良渚冠状器型。邓淑苹受此启发认为：“良渚神徽的创形，与耘田器有密切的关系”。“良渚人乃利用耘田器的外形，创造了他们的神徽，纪念那位发明了耘田器、改革农业的祖先”。
岳洪彬、苗霞认为：“神人兽面纹是‘双关雕塑刻划法’的艺术杰作。其兽面纹是良渚文化时期纹身习俗的再现和浓缩，兽面纹之兽目的素材来源即是圆柱式玉琮。圆柱式玉琮则是当时的一种特殊礼仪用玉，具有沟通天地的特殊功能” 。
性崇拜、动物、周字象形
其次被学者普遍议论的是，此人兽面纹图徽上有乳房、女阴、睾丸之类，具性崇拜意义。
赵国华认为，兽面之眼并非女性之乳房，实则兼为鸟卵或男性之睾丸，它反映了良渚先民对以鸟为象征的男性崇拜，尤其是对以鸟卵为象征的睾丸崇拜。
车广锦认为，兽面之巨鼻是男根，“良渚文化玉器上的所谓兽面纹，是由女性乳房、女阴和男根组合成的祖先神像”。而玉琮一周四凸面“也都是阴茎头的符号。每一节上部的凹槽则是阴茎颈，也就是说玉琮的四周有秩序地排列着若干个阴茎头”。
肖兵认为上面的“这位尊神的双手不是叉在腰部，而恰好是夹护着她巨大的乳房……这形象正如甲金文‘’字所见。这也就是世界各地（包括辽宁喀左红山文化遗址）出土的高乳丰臀巨阴‘地母-女神’的形象。獠牙暴露的兽口正是障露的阴户，而且是所谓‘有牙阴户’”。至于反山玉冠状器（M17：8）上的无人兽纹，肖氏以《山海经·海外西经》中无头的“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”的“刑天”神类比。
另外被学者论及的是，神像是火或太阳的化身。
黄宣佩从崧泽、马家浜文化陶鼎足的捺点兽面纹上受到启发，认为：“良渚神像的起源似与炊器有关，在炊煮活动中古人希望随着烟火与水汽的上升，有一位使者与天相通，向天祈求福佑，因此很可能神像就是火的化身”。
江松通过对“神徽”研究后发现“神徽”组合因素有三：鸟、巫、蛇（或龙）。巫像肘部、神像膝部、胫部皆有鸟翅状装饰，而其中鸟冠、羽、翅等鸟的因素，“很可能演化成南方的方位神‘朱雀’，亦象征火”。
王仁湘认为石家河、良渚文化玉“神面上都饰有旋式图案，表明两者所具有的神格也应当是同一的”，并推论“史前以旋形装饰的人体或人面图形应当就是太阳或太阳神的图像，在特定场合出现的旋形图案就是太阳的象征”。
李学勤认为这是“良渚玉器饕餮纹的最完整、复杂的形式”。这个纹饰“兽面上方可视为玉冠，并可简化为兽额上的突出部分”。
陆建方认为神人下面的兽形“是多种动物的形象组合”。
周南泉认为所有称“人兽复合纹”者，皆宜称“人鸟复合纹”。
杜金鹏认为“良渚文化完整的神像是由羽冠神人与鸟爪、有四颗獠牙的怪神（鸟神？）有机结合为一体。”
唐复年认为：“从动物学的角度来看……这种有獠牙的动物图像就是与人类生存关系密切的犬或猪之类的形象”。
臧振发现獠牙外露的几种动物都属偶蹄目，而“神兽”却有三个长爪。长爪甲的兽类数熊最相似。“这‘神兽’绝不是他们崇拜的对象，而是敌对力量，是他们凌驾、征服的对象”。
周世荣认为“兽面纹”应该称“鱼面纹”。“良渚人当与从事渔业生产、葬礼中以鱼类作为牺牲以及宗教活动中以鱼类为象征性‘神徽’有关”。所谓近水知鱼性。
王正书认为：“神像既不是人，也不是兽，而是良渚文化时期人所塑造的一个由人面和鸟身相配的复合体”。下面的大兽面“尽管时代有早晚、纹样有繁简，都或多或少地显示着猪首特征。为此，作为一种抽象的表现形式，它们的共性应属猪类当无疑”，神像的“手臂内向作动物状，显然是巫术行为中表现为一种以猪为饷品，借以媚神求好的祭祀”。而神像头部怪诞的轮廓“实质上它为我们揭示的是一种面具装饰……（是）一种重要法器”。 另外还有更为新颖的观点是，彭林认为人兽纹与“周”字有关。“周字的基本特点是呈田字格形，我们认为，这正是琢玉前对称构图的界划，在四个小格中，各有一个小点，它表示琢点。这一特点在良渚文化的玉琮兽面纹构图中表现得尤为典型，其布图规律是：以琮的四条纵向棱边为中轴，分别向左右两侧布图，使兽面的鼻、吻部落在中轴上，双目在两侧，在琮的四个布图面的正中，有一条空白，作为分界。而每一兽面纹，一般又多分为上下两层，上层构图较简洁，下层则较繁缛，似有主副之别。主副两层构图之间也有一条空白带隔开。由于这种构图规则，使得每个布图面被分割成四块，呈田形，每一块之中都是雕琢面。因此，我们认为‘周’正是一个大雕琢面的象形”。
1988年，张光直论及古代美术上的人兽母题时，兼及良渚人兽复合纹，认为“人兽纹在一起便表示巫跷之间密切和相互依赖的表示”。表示巫师利用跷“为脚力，上天入地，与鬼神来往”（张光直：《濮阳三跷与中国美术上的人兽问题》，《文物》1998年第11期）。
巫师御虎跷的形象
领略了学者们对人兽纹的丰富猜想，读者的脑海中必然会留下“千奇百怪无奇不有，光怪陆离匪夷所思”的印象。笔者也相信每一位读者一定会有自己的判断，其中有些可信，有些就是天方夜谭。
其实，作为研究者之一，笔者也有自己的观点。早在1989年交出版社1990年发表的《良渚玉符试探》一文中，依浙江反山一件冠形饰上无人、一兽单独完整出现的图像，否定了不少人把兽脚认作人脚的看法。从而依形似虎识其为虎，并推崇张光直人兽为巫跷关系一说，认定良渚文化所谓“神人与兽面的复合像”其实就是与中国道教有直系渊源关系的巫师御虎跷的形象（张明华：《良渚玉符研究》，《文物》1990年第12期）。
以后，笔者又在《良渚古玉——玉材矿源与巫师纹样新管见》（《中国文物世界》第100期）和《良渚古玉》（台湾渡假出版社1995年版）一书中，对图案上面的人形进行了深入一步的探讨。发现倒梯形方脸，大鼻阔嘴，同心圆眼，风字形帽，帽顶有放射状羽毛，形式极似美国普林斯顿大学博物馆中一件从非洲原始部落中征集到的木质面具。黝黑色、凹面、凸眼、巨鼻、大嘴，顶连一软木皮革头箍，上面插满羽毛，与良渚神徽上的人纹一致。
而中国甲骨文“美”字上半部美丽、整齐、弯弧、富有弹性的羽冠的简化、笔划化、文字化，似乎为我们作了十分形象、可信的注解。
再后，笔者又用考古出土物、玉器、绘图、铜器上出现的、一直延续至明清的同一题材，作为依据加以佐证，并用御虎神人都取跪姿、双脚在虎背的现象，解释正面神人腿脚不见，虎身下当为虎腿的事实。
1998年，又在《良渚兽面为虎纹的又一重要例证》（《中国文物报》1998年9月9日）一文中，将三星堆一号祭祀坑跪坐铜人与虎形器合二而一，成功复原成为神人御虎跷铜造像的过程中，使巫师御虎跷形象之说得到了更加可信的证实。以后，此成果又在辨伪等相关领域中延伸利用，获得了可喜的成绩。如今，藏界兴起一股高古玉收藏热，此成果或许对众多藏友也有一定帮助。