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地 点：四川师范大学文学院
时 间：2012年11月12日
受访人：阿 来中国当代著名作家
采访人：谭光辉四川师范大学文学院副教授
段从学四川师范大学文学院教授
白 浩四川师范大学文学院教授
段从学：我觉得我们的对话陷入了一个陷阱，一开始就把阿来先生定位为一个藏族作家，在用汉语写作这些现成的概念，现在好像一路在解构这些概念，体制人类学、文化人类学都不支持这种想象。我倒是觉得阿来先生一开始谈的有点意思，《尘埃落定》你不是放在汉藏之间，而是放在传统和现代之间，所有的问题，母语和新的语言当中，转换到个人身上，你已经熟悉的东西，可能也有没有熟悉、未知的东西。我有个问题，现代当中有一个对现代的思考当中，过去应该建立开放的社会空间，美好的东西才能保存下来，大家融合在一种共同的大家庭中，民族文化政策的初衷是为了保护这些文化。我们接触过20世纪50年代公开发行的书写民族志的内部资料，它的初衷并不完全是这样，有些复杂的考虑。从这个角度出发，是把它放到一个大家庭之中，开放的空间中还是封闭的。现在又有一种说法，这些美德啊、正义啊、公理啊，要在相对封闭的空间中才能保存下来。
阿来：问题是这个封闭空间它保存下来，也没有意义。它仅仅是一种样品。
段从学：我觉得在开放空间中才能成为样本，我们把它封闭起来，自己在有限的空间中展示、扩张自己。
阿来：我主张扩张。因为我不相信文化是种静态的东西，文化本身有非常强的动态性，随时都在变化，我们今天谁还看到周朝的文化？藏族文化算保存得比较好的，这个文化也是被严重覆盖的，公元八九世纪以后，印度的佛教传入进来，把旧的原来的文化全部覆盖了，那么你要说藏族的文化，那你先把印度的文化赶走，把庙拆了，和尚赶走，让巫师重新登场，这不可能。
段从学：我们理解的保存是保存那种文化形态，就是保护你，按你的那种文化方式和意愿，选择你生活方式的自由。
阿来：这里头有一个自主选择权，我们国家文化跟政治联系得太紧，比如现在我看到，很多地方保存那种非物质文化遗产，有些是应该的，有些真没有必要。它可能是曾经存在的一种民间手工艺。在河南乡下，想起来真是悲哀，那是中国文化的发祥地。我去的周口地区，说我们这有非物质文化遗产，我一想河南，出甲骨文的地方，值得看看，结果看到两个老头捏泥人，而且泥人捏得还不好看，很一般，我去训练两个月，一定能捏成那样。非物质文化遗产，就是我们要明确保护什么不保护什么。我同意段从学老师说的，就是保不保护，你把选择权给当事人，不要由别人来规定。
谭光辉：您有篇文章，《有关空山的三个问题》，有段话相当于一个总结，“当旧的文化消失，新的时代带着许多他们无从理解的宏大概念迅即到来时，个人的悲剧就产生了。我关注的其实不是文化的消失，而是时代剧变时那些无所适从的人的悲剧性的命运。”也就是说文化的消失可能是一个自然的过程，但是在文化消失的时候，给人带来悲剧性的结果。
阿来：我的意思是，跟刚才那句话有关，不管是结束旧的，还是成长新的，你把它交给自然本身，或者交给它这个当事的群体，跟这个文化共命运的那些人。我写过一篇小散文，叫《边界》，这个边界是一条小溪，原来小溪两边是同一个部落，两边互相是亲戚，后来一划，这条小溪就成了甘肃省和四川省的分界，原来是一个部落的人硬生生地被分开。这个边界真起作用，就在那个小镇子上，水沟那边的人讲汉语的时候讲甘肃话，水沟这边的人讲汉语时说四川话，有很多这样的现象。当然汉人很习惯，他去经商，没有影响，但对当地牧民的社会结构和生产方式，都有巨大影响。当然它自己发展也不是不可能朝这个方向进步，有一天，还是会划出界限。但是它没到那一天，你突然给它弄一个他不明白的东西，他就不能明白。所以不是保不保留的问题，而是你给他主动选择权，没有人选择往后走，都是往前走的。
谭光辉：关键的问题在于，我们给他自觉选择权，他有没有实行这种自行选择权的能力。这种选择其实要受到意识形态的干扰，比如现在有了新的现代的意识形态，他们曾经有一种远古的意识形态，在他第一次接触这种现代概念时，会遭遇一种阵痛，阵痛之后，他作何选择？我想第一个方式是强加，第二是自愿，那这个时候我们可能支持自愿，但这是漫长的过程，因为有一个文化适应的问题。在这两者之间怎么去做决定？我们加给他们意识形态的时候，怎样去对待？
阿来：这个就是我们经常说的一句话，欲速则不达。你会发现，不同的地区，不止是藏区，凡是老百姓主动选择的，都能发展保留；你强烈推动的，当时看起来很成功，但迅速消亡，意识形态背景的一点小小的变化，马上就会导致恢复原状。
段从学：我们把这样一种选择作为景观展示出来，有时它其实需要隐藏，不愿意隐藏起来，不愿意展示出来，不愿意作为一种特殊的物种展示，有时是单向选择。
谭光辉：所以从这个问题出发，《空山》有强烈的现实批判性，这个批判就指向了文化变革的突进方式。阿来先生更加倾向于一种自觉的选择，一种渐变的方式，而不是一种突变，《空》展示的是一个世界，文化在变迁的时候，剧变的时候给人带来这种悲剧性的阵痛。这样的理解不知道对不对。
阿来：对。
谭光辉：文化在不断地融合、排挤，最终会产生一种新的文化，新的文化过程是一个复杂的变化过程，这个复杂变化过程就构成了文化的本身，所以文化是动态的，我很同意。文化从来不是一个有固定内涵的东西，它就是在人的日常生活的变化之中产生的一种不同的生活方式与习惯的变迁。文化的变化一定存在，但是剧变的时候会给人带来阵痛。这是我们在《空山》里体会到的很深的内涵。阿来先生曾经还有一段话，2007年发表的一篇文章《向民间学习》，这篇文章里面有句话说，“今天作家没有一种对文学的执信”，那么执信是什么呢？这个“执信”是针对文学应该采取怎样的一种执信方式，怎样的文学信仰才是你那种执信？ 阿来：我经常借一些宗教上的词来表达，比如分别心，执信也是宗教的词。坚持一种信念吧，或者是拥有一种信念，宗教这种坚持的东西是不对的，都是自然拥有的。张承志也常在他的文章中写一个类似的词，但他的词是用伊斯兰教的宗教语言，叫举义。一个意思，意思就是，今天中国文学存在一个很大的问题，就是我们有非常多的从事文学的人，我们并不相信文学的价值和地位。同样，从事文化工作，只是工作的人，我们只是在这儿觉得可以谋生，可以获得利益，我们不相信这种工作本身的价值和力量。那么这个时候导致中国文学可以吸收很多先进的文学观念，流行的文学手法，我们可以取得这种那种的成功，但是我们肯定缺乏文学最需要的一个东西，就是真挚、情感、理念，所以我自己觉得，我在文学上有点进展，你说我可能是死脑筋，我做这个工作是我相信的。
为什么向民间学习呢。好多年以前在清华的一个讲座，我们去了三个人，余华、莫言和我。后来我做个讲座《文学表达的民间资源》，什么意思，其实就是跟拉美文学有关。拉美文学呢，大家一谈就谈魔幻现实主义。其实拉美文学还有很多主义，比如说前年得奖的略萨叫做结构现实主义。魔幻现实主义在拉美产生了好多一流的作家。比如说墨西哥作家胡安·鲁尔福。鲁尔福过去是写鲁迅式的白描式的短篇小说，写得非常棒，有一个中文译本叫做《燃烧的平原》。但后来他突然改变创作风格，写了一部中篇小说叫做《佩德罗·巴拉莫》，这是魔幻现实主义的创始之作。他写一个人去了一个村子，其实这个村子早就在军阀混战和瘟疫中死绝了。他在这个村子里遇到的每一个人其实都是鬼魂。他是用这种现实来控诉拉美五六十年代的军事独裁。魔幻现实主义是从他开始创造的。它（魔幻现实主义）是一个突然兴起的拉美的文学流派，不然不能叫做拉丁美洲爆炸文学。为什么我们中国人讨论问题时，都来不及去考察魔幻现实主义到底是什么样的总体面貌，就凭一个《百年孤独》就匆忙地给这个流派作研究，下定义。我不是专业的研究人员，但是我觉得，我都读过他们很多东西。
当然还有一个问题值得追问，魔幻现实主义怎么来的？为什么胡安·鲁尔福、古巴的卡本提尔这些南美作家突然创造出来这么一种文学？其实这个文学跟法国有关。当时巴黎是世界艺术之都，全世界的文艺青年，搞美术的、搞音乐的、搞文学的，年轻时代没有成名都要跑到巴黎去，接受最新的文学观念。这个时候在巴黎，美术家们跟文学家们共同发起一个流派，叫做超现实主义。毕加索一生变了三次风格，最后一次就是变成超现实主义。那个时候有一个美术家，也是一个大的美学理论家叫布勒东，就写了几条超现实主义文学宣言。作品都还没有，就先写宣言，先写理论提纲。然后在法国就出现了一些很有名的诗人，比如说艾吕雅，比如说阿波吕莱尔。当时也有一帮第三世界的文艺青年在那儿，他们就把这样的观念带回西班牙。那个时候拉丁美洲的文学跟他们的宗主国西班牙的文学很相像，他们还在写骑士小说。但是大家写得都是每况愈下，写成套子了。他们觉得这样不行，我们要搞艺术革命。他们就想到了布勒东提出的一个概念，叫做“自动写作”。
“自动写作”是什么？这个时候有弗洛伊德心理学支撑，是说我们要把下意识打开。我们现在写作都是在理性的层面上，在意识的层面上，我们要用潜意识写作，这些作家还实验了很多方法。喝酒、跟妓女鬼混、抽鸦片、吸大麻，觉得自己进入到一种致幻的状态，然后才能达到“自动写作”，这个“自动写作”很难。
拉丁美洲的作家们一回去，他们突然发现一点儿都不难，为什么？他们发现了印第安的神话这个资源宝库。印第安文化这个时候早就被西班牙文化消灭得差不多了。但是他们突然发现印第安的神话传说，天上地下，没有什么不可能，没有什么不可以。巴黎那些人费了那么大劲都没有达到。（对他们来说）这个不是最容易吗？所以拉丁美洲的魔幻现实主义有两个源头：一个是书面文学的源头，来自于巴黎；一个是民间。这个给我很大启发。就是说，最现代的文学观念，居然在某一个特定的情境下，可以跟最原始的文化当中一些元素吻合。后来我在巴黎去看毕加索的博物馆，也发现这个问题。他最大的转型时期，在超现实主义之前，就是他看了非洲的雕塑之后。巴黎有个小博物馆，专门陈列他的哪些作品受了哪些非洲雕塑的影响，把那些非洲雕塑也收集过来，把他的最有名的现代的画作也陈列起来。这个就不止是在文学界发生，在美术界，造型艺术上，这样的美学形式，它也发生了。这不很有意思吗？
我想我们也有大量的民间文学。当时我去做过一个演讲，这个演讲全称题目叫做《文学表达的民间之美》，就是说我们要重视民间。我们也经常在一起讨论，不久莫言就写出了《檀香刑》，《檀香刑》的语调是模仿山东的一种地方戏的“猫腔”。也就是说，文学发展到一个坎儿上总有些人要预示到一些问题。因为我们在看拉美文学，不是批评界说的，莫言就是魔幻现实主义那么简单。魔幻现实主义你追溯它，一个是考察魔幻现实主义的基本面貌，第二个追求它的源起，而且追求它的源起最有意思。这就使我们得到了一个方法，就是把最现代的现代艺术跟最原始最本朴的民间艺术结合起来，你会发现他们居然是可以结合的。而且这个在毕加索的创作实践里头有非常成功的例证。当然，更不要说马尔克斯他们这一帮人。为什么胡安·鲁尔夫创造魔幻现实主义，一上来写一个鬼的村庄？印第安神话当中神鬼的故事多的是。
中国也有很多神鬼故事，明清小说里头有大量的鬼故事，典型的是纪晓岚的《阅微草堂笔记》，当中那么多神怪故事。更不要说《聊斋志异》。但是今天为什么我们中国人的文学当中这种传统消失了？这样美好的文学资源没有得到利用。现在一看到中国小说里头有一点怪的东西，比如《尘埃落定》、莫言的小说，什么都是魔幻现实主义，没有那么简单。如果看一部小说我们就会写另外一种小说，那就太简单了，文学不是这样子的。文学现象的考察也不是这么简单一以贯之。
白浩：阿来老师你的《成都物候记》现在出了没有？那个应该是当做散文来读呢，还是别的什么题材？
阿来：是这样，因为我自己还有一个小的爱好，我觉得除了人文之外，我自己有点儿科学兴趣。比如说生态环保，大家都能讲。但是我都疑心他们说假话，因为身边的花草树木他们不认识10种以上。我自己在青藏高原上行走，一直在拍青藏高原上植物的照片，我也在做一些植物学跟文化之间互通的小研究。这个也有榜样，犹太作家纳博科夫，《科学美国人》（犛犮犻犲狀犮犲犃犿犲狉犻犮犪狀）上面还经常发表他关于蝴蝶分类学的论文。这完全是他个人的兴趣。我也对青藏高原的植物有个特殊的兴趣，我拍了好多照片，写了好多文章。但是我没有发表过一幅照片，没有发表过一篇文章，这是我的自娱自乐。我有很多科学界植物学家朋友，他们问我说你爱好这个干什么？我说现在我们人人都趋利，原来我想文学不趋利，但是我也承认它也是有利益的。如果我要假装说一点儿利益没有，也太假了。所以我说我得有一个跟利益无关的，非现实的爱好，我就一直在学习植物学。但是前年医生禁止我上高原，我身体出毛病了。但是我看见漂亮的花草树木，有瘾了。我就在成都的公园、植物园逛一逛，写了一个非高原的成都的草木记。其实当时没想出书，因为青藏高原的我都在保密，但是这个我随手就贴在我的新浪博客上。后来有出版社看到，就说我们把它串起来出一本书吧。所以一本散文集就出版了，几个月卖了7万册。 白浩：那这也容易让人想到现在流行的一个概念就是所谓的“生态潮”“生态文学”，比如说像利奥波德的《沙乡年鉴》。
阿来：对，我非常喜欢《沙乡年鉴》。刚才没开始之前，刚好跟谭教授还聊过利奥波德。因为他讲过《空山》里面有个自然主题。我说，美国现在有所大学还把《空山》的某一部分作为他们讲生态文学的教材。大家知道梭罗，知道《瓦尔登湖》。除了《瓦尔登湖》以外，梭罗也写过好多关于这方面的书。他写过一个观察植物的书，叫做《果实》，很客观地记录它那个地方什么时候候鸟飞来了，什么时候哪种树长叶了、开花了、结果了，就是观察自然的笔记。过去在英国文学当中有这个传统。比如说英国古典随笔中有过一种《乡村编年史》，不是写的乡村，而是乡村的自然。梭罗很早还写过《种子的欲望》，他来观察研究植物传播种子的方式。后来出过一个叫做缪尔的作家，还有一个叫利奥波德的作家，他们后来一起成为美国的自然文学派，主要观察大自然。
刚才说利奥波德，为了写一本《沙乡年鉴》，去租了一个破产的农场。自然条件很不好，半沙漠化，他在那儿经营这个农场不是想赚钱，他是在这儿观察自然，最后他写了一本《沙乡年鉴》，就是这个农场12个月的自然变化，有些篇章非常精彩。
美国知识分子除了著书立说之外，还有大的活动空间。他们从事社会运动，是在全世界最早提出国家公园跟自然保护区概念的人。他们做的最了不起的事情是，拉着当时美国的总统跟他们一起上山，到黄石公园去。那个时候伐木公司马上就要开进去了，他们把罗斯福总统———小罗斯福———拉到这个山里面跟他们去露营，让他在加利福尼亚的红杉树中间体验大自然的美好。后来利奥波德本人当过美国林业局的局长。今天我们中国开始有自然保护区，有国家公园，他们从100多年前就开始了，这是他们的创举。今天我们所有环保的概念等等，就是从这几个人开始的。这是几个中国人不太知道，没有读过的（作家）。一个人叫缪尔，一个人叫梭罗，一个人叫利奥波德。所以我现在做这种自然观察笔记，我不能说模仿他们，模仿是不对的。但是他们提供了一种生活方式，我觉得这个是可以学习的。
白浩：中国传统文人当中有一种观念叫做“文人雅趣”。但是利奥波德他的那种观念，他和中国传统文人的所谓雅趣是不同的。那你觉得你更倾向于利奥波德的那种对自然的观念呢，还是中国传统文人对自然的观念呢？
阿来：我对中国传统的观念有批判，就在这个书里头。中国人的观念并不太尊重自然本身，因为我们在看一种植物的时候，我们是迅速地把它人格化，它就不是它本身了，它成了一个象征，成了符号。有些植物大家都知道，因为它是符号，一说荷花你知道是什么意思，说梅花你知道是什么意思，说松树你知道是什么意思，说杨柳你知道是什么意思。它迅速地衍生出了一个象征意义，然后我们对它的认知到此了。我们不管它什么时候发叶子、什么时候开花、得了病怎么治，我们不管它对生态有什么贡献，就把它人格化，用它作比喻。最后发展到，我们写梅花诗歌的人———因为从古代开始就有很多梅花的诗歌———并不需要去观察梅花，甚至他不认识梅花，但是他可以写一首关于梅花的诗歌，因为里头全是象征。
中国人的审美当中有一种“不及物”的态度，就是我们不贴近事物。外国人的审美观念不同：我先要让这个事物的整体呈现出来，我先要对它有充分的认识。首先要从物理的层面把它的自然之美呈现出来，然后再开始说有没有什么象征意义。我们一说荷花，就是“出淤泥而不染”，中国人写了那么多荷花的诗歌，画荷花荷叶，等荷叶枯了就把藕挖来炖排骨吃了，此外我们就一无所知。但是德国人做了一个了不起的发明。德国没有荷花，后来他们引种了一点，中国和日本的荷花在德国是谁引种的？是科学家。他们观察荷花，德国人就是典型的西方观念。他们觉得荷花了不起，荷叶永远不脏，即便有灰尘有污垢，一下雨就干净了。大家可以去观察，确实是这样的。德国人遇到一个难题，今天都修高楼，城里高楼大厦，刚修的时候很漂亮，过两年墙面脏得要命，不知道怎么打扫，不方便打扫。德国人就研究荷花的叶子，他们想到荷花的分子结构一定是不同的，就在分子显微镜下放大、研究。最后他们生产了一种涂料，模仿荷叶的分子结构。现在德国的楼不要打扫，把这个涂料涂好，下大雨一冲就干净了。这就是国外的“仿生学”。
谭光辉：还有最后一个问题。2006年，德国汉学家顾彬说中国当代文学是垃圾，在学界引起了讨论，很多人对当代文学价值产生了怀疑。今年，莫言得了诺贝尔文学奖，似乎中国当代文学的价值得到了世界的承认。有人说，其实是几个瑞典人决定了世界文学的价值走向。中国当代文学的价值，在某种程度上，可能生活在几个瑞典人的眼睛之中。我想听一下，阿来先生对中国当代文学的价值的判断和评价，以后我们中国当代文学到底该怎么走？我们的价值到底何在？
阿来：这个很简单，我经常说一句话———这是一个老百姓都懂的大道理———所有人都说这个东西好，很好，好到无以复加的时候，我经常说，未必有那么好。当众口一词都说这个东西很坏，这个人很坏，或者这个现象很坏的时候，我又说，未必有那么坏。顾彬并不是一个文学专业的人。莫言得奖以后———他过去都否认的，但是我看到消息———这回他说他的判断有错。他的文学经验不够，他要重新考虑。
诺贝尔奖不是靠几个瑞典人。虽然这中间我们会举出好多，我们认为，我个人认为可以得奖的，比如说拉美作家，我会问为什么没有给博尔赫斯奖，为什么没有给刚才我说的那个墨西哥作家富恩特斯奖？当然在此我们还有托尔斯泰这样的例子。但其实美国作家当中，就是犹太作家当中，还有很好的作家，比如说纳博科夫，至少大家应该知道他的《洛丽塔》。总体来讲，我说过一个比例：三个三分之一。其中有三分之一是绝对实至名归的，开一代风气之先的大师，就是说遗漏的人还是少的，大部分该得的都得了；三分之一，可得可不得；三分之一，也就那样。其实这个世界并没有产生那么多（非常优秀的作家），每年一个，文化生产率没有那么高。但是总体跟别的奖项相比，它的权威性不在于它给了多少奖金。而是靠他评出来的作家跟作品得到大家的恭迎。就像我们讨论民主一样，没有谁说民主是绝对好的，相对好的。文学奖也一样，它也是个相对好的。世界上还有很多文学奖，换一个人得个另外的奖为什么没有到这个地步？
所以我觉得中国文学呢，就是从20世纪80年代开始。因为80年代有很好的文化思想背景跟氛围，政治思想相对解放，庸俗市场化的气息没有这么浓。80年代成长起来的作家当中，我相信，是有部分作家，达到和接近于世界的文学水平。而且很自然，因为只有中国人写的中国文学当中，才能把中国的现实跟中国文化当中包含的特色表现出来。相对于别的地区别的世界写作的人来讲，他提供的文化多元性，当然有他的价值，这个是毫无疑问的。当然可惜呢，本来说是江山代有才人出，但是我们搞了一个，至少我们在文化上搞了一个很糟糕的市场化。我们后起的作家，他们可能就是在商业上的成功更多。但是“执信”，文学理想本身，可能少一些。但这个也只是说今天表现出来的现状，已经被大家所知的。当然，我相信说“80”后“90”后，还有人在默默写作，也有自己的坚持。这些人，我们应该期待他们的出现。我为什么要用庸俗市场化这个词？因为市场化不是理由。如果你说市场化是理由，我们就问你一个简单的问题，美国还有文学吗？很显然有，而且很好。英国还有文学吗？搞资本主义几百年了，还有文学，对不对？说明，市场化没错。但是要搞好的市场化，不要搞坏的市场化，尤其是文化上面。
（录音整理：黄鹤、税雪、唐梦曦）
（责任编辑张娟）
时 间：2012年11月12日
受访人：阿 来中国当代著名作家
采访人：谭光辉四川师范大学文学院副教授
段从学四川师范大学文学院教授
白 浩四川师范大学文学院教授
段从学：我觉得我们的对话陷入了一个陷阱，一开始就把阿来先生定位为一个藏族作家，在用汉语写作这些现成的概念，现在好像一路在解构这些概念，体制人类学、文化人类学都不支持这种想象。我倒是觉得阿来先生一开始谈的有点意思，《尘埃落定》你不是放在汉藏之间，而是放在传统和现代之间，所有的问题，母语和新的语言当中，转换到个人身上，你已经熟悉的东西，可能也有没有熟悉、未知的东西。我有个问题，现代当中有一个对现代的思考当中，过去应该建立开放的社会空间，美好的东西才能保存下来，大家融合在一种共同的大家庭中，民族文化政策的初衷是为了保护这些文化。我们接触过20世纪50年代公开发行的书写民族志的内部资料，它的初衷并不完全是这样，有些复杂的考虑。从这个角度出发，是把它放到一个大家庭之中，开放的空间中还是封闭的。现在又有一种说法，这些美德啊、正义啊、公理啊，要在相对封闭的空间中才能保存下来。
阿来：问题是这个封闭空间它保存下来，也没有意义。它仅仅是一种样品。
段从学：我觉得在开放空间中才能成为样本，我们把它封闭起来，自己在有限的空间中展示、扩张自己。
阿来：我主张扩张。因为我不相信文化是种静态的东西，文化本身有非常强的动态性，随时都在变化，我们今天谁还看到周朝的文化？藏族文化算保存得比较好的，这个文化也是被严重覆盖的，公元八九世纪以后，印度的佛教传入进来，把旧的原来的文化全部覆盖了，那么你要说藏族的文化，那你先把印度的文化赶走，把庙拆了，和尚赶走，让巫师重新登场，这不可能。
段从学：我们理解的保存是保存那种文化形态，就是保护你，按你的那种文化方式和意愿，选择你生活方式的自由。
阿来：这里头有一个自主选择权，我们国家文化跟政治联系得太紧，比如现在我看到，很多地方保存那种非物质文化遗产，有些是应该的，有些真没有必要。它可能是曾经存在的一种民间手工艺。在河南乡下，想起来真是悲哀，那是中国文化的发祥地。我去的周口地区，说我们这有非物质文化遗产，我一想河南，出甲骨文的地方，值得看看，结果看到两个老头捏泥人，而且泥人捏得还不好看，很一般，我去训练两个月，一定能捏成那样。非物质文化遗产，就是我们要明确保护什么不保护什么。我同意段从学老师说的，就是保不保护，你把选择权给当事人，不要由别人来规定。
谭光辉：您有篇文章，《有关空山的三个问题》，有段话相当于一个总结，“当旧的文化消失，新的时代带着许多他们无从理解的宏大概念迅即到来时，个人的悲剧就产生了。我关注的其实不是文化的消失，而是时代剧变时那些无所适从的人的悲剧性的命运。”也就是说文化的消失可能是一个自然的过程，但是在文化消失的时候，给人带来悲剧性的结果。
阿来：我的意思是，跟刚才那句话有关，不管是结束旧的，还是成长新的，你把它交给自然本身，或者交给它这个当事的群体，跟这个文化共命运的那些人。我写过一篇小散文，叫《边界》，这个边界是一条小溪，原来小溪两边是同一个部落，两边互相是亲戚，后来一划，这条小溪就成了甘肃省和四川省的分界，原来是一个部落的人硬生生地被分开。这个边界真起作用，就在那个小镇子上，水沟那边的人讲汉语的时候讲甘肃话，水沟这边的人讲汉语时说四川话，有很多这样的现象。当然汉人很习惯，他去经商，没有影响，但对当地牧民的社会结构和生产方式，都有巨大影响。当然它自己发展也不是不可能朝这个方向进步，有一天，还是会划出界限。但是它没到那一天，你突然给它弄一个他不明白的东西，他就不能明白。所以不是保不保留的问题，而是你给他主动选择权，没有人选择往后走，都是往前走的。
谭光辉：关键的问题在于，我们给他自觉选择权，他有没有实行这种自行选择权的能力。这种选择其实要受到意识形态的干扰，比如现在有了新的现代的意识形态，他们曾经有一种远古的意识形态，在他第一次接触这种现代概念时，会遭遇一种阵痛，阵痛之后，他作何选择？我想第一个方式是强加，第二是自愿，那这个时候我们可能支持自愿，但这是漫长的过程，因为有一个文化适应的问题。在这两者之间怎么去做决定？我们加给他们意识形态的时候，怎样去对待？
阿来：这个就是我们经常说的一句话，欲速则不达。你会发现，不同的地区，不止是藏区，凡是老百姓主动选择的，都能发展保留；你强烈推动的，当时看起来很成功，但迅速消亡，意识形态背景的一点小小的变化，马上就会导致恢复原状。
段从学：我们把这样一种选择作为景观展示出来，有时它其实需要隐藏，不愿意隐藏起来，不愿意展示出来，不愿意作为一种特殊的物种展示，有时是单向选择。
谭光辉：所以从这个问题出发，《空山》有强烈的现实批判性，这个批判就指向了文化变革的突进方式。阿来先生更加倾向于一种自觉的选择，一种渐变的方式，而不是一种突变，《空》展示的是一个世界，文化在变迁的时候，剧变的时候给人带来这种悲剧性的阵痛。这样的理解不知道对不对。
阿来：对。
谭光辉：文化在不断地融合、排挤，最终会产生一种新的文化，新的文化过程是一个复杂的变化过程，这个复杂变化过程就构成了文化的本身，所以文化是动态的，我很同意。文化从来不是一个有固定内涵的东西，它就是在人的日常生活的变化之中产生的一种不同的生活方式与习惯的变迁。文化的变化一定存在，但是剧变的时候会给人带来阵痛。这是我们在《空山》里体会到的很深的内涵。阿来先生曾经还有一段话，2007年发表的一篇文章《向民间学习》，这篇文章里面有句话说，“今天作家没有一种对文学的执信”，那么执信是什么呢？这个“执信”是针对文学应该采取怎样的一种执信方式，怎样的文学信仰才是你那种执信？ 阿来：我经常借一些宗教上的词来表达，比如分别心，执信也是宗教的词。坚持一种信念吧，或者是拥有一种信念，宗教这种坚持的东西是不对的，都是自然拥有的。张承志也常在他的文章中写一个类似的词，但他的词是用伊斯兰教的宗教语言，叫举义。一个意思，意思就是，今天中国文学存在一个很大的问题，就是我们有非常多的从事文学的人，我们并不相信文学的价值和地位。同样，从事文化工作，只是工作的人，我们只是在这儿觉得可以谋生，可以获得利益，我们不相信这种工作本身的价值和力量。那么这个时候导致中国文学可以吸收很多先进的文学观念，流行的文学手法，我们可以取得这种那种的成功，但是我们肯定缺乏文学最需要的一个东西，就是真挚、情感、理念，所以我自己觉得，我在文学上有点进展，你说我可能是死脑筋，我做这个工作是我相信的。
为什么向民间学习呢。好多年以前在清华的一个讲座，我们去了三个人，余华、莫言和我。后来我做个讲座《文学表达的民间资源》，什么意思，其实就是跟拉美文学有关。拉美文学呢，大家一谈就谈魔幻现实主义。其实拉美文学还有很多主义，比如说前年得奖的略萨叫做结构现实主义。魔幻现实主义在拉美产生了好多一流的作家。比如说墨西哥作家胡安·鲁尔福。鲁尔福过去是写鲁迅式的白描式的短篇小说，写得非常棒，有一个中文译本叫做《燃烧的平原》。但后来他突然改变创作风格，写了一部中篇小说叫做《佩德罗·巴拉莫》，这是魔幻现实主义的创始之作。他写一个人去了一个村子，其实这个村子早就在军阀混战和瘟疫中死绝了。他在这个村子里遇到的每一个人其实都是鬼魂。他是用这种现实来控诉拉美五六十年代的军事独裁。魔幻现实主义是从他开始创造的。它（魔幻现实主义）是一个突然兴起的拉美的文学流派，不然不能叫做拉丁美洲爆炸文学。为什么我们中国人讨论问题时，都来不及去考察魔幻现实主义到底是什么样的总体面貌，就凭一个《百年孤独》就匆忙地给这个流派作研究，下定义。我不是专业的研究人员，但是我觉得，我都读过他们很多东西。
当然还有一个问题值得追问，魔幻现实主义怎么来的？为什么胡安·鲁尔福、古巴的卡本提尔这些南美作家突然创造出来这么一种文学？其实这个文学跟法国有关。当时巴黎是世界艺术之都，全世界的文艺青年，搞美术的、搞音乐的、搞文学的，年轻时代没有成名都要跑到巴黎去，接受最新的文学观念。这个时候在巴黎，美术家们跟文学家们共同发起一个流派，叫做超现实主义。毕加索一生变了三次风格，最后一次就是变成超现实主义。那个时候有一个美术家，也是一个大的美学理论家叫布勒东，就写了几条超现实主义文学宣言。作品都还没有，就先写宣言，先写理论提纲。然后在法国就出现了一些很有名的诗人，比如说艾吕雅，比如说阿波吕莱尔。当时也有一帮第三世界的文艺青年在那儿，他们就把这样的观念带回西班牙。那个时候拉丁美洲的文学跟他们的宗主国西班牙的文学很相像，他们还在写骑士小说。但是大家写得都是每况愈下，写成套子了。他们觉得这样不行，我们要搞艺术革命。他们就想到了布勒东提出的一个概念，叫做“自动写作”。
“自动写作”是什么？这个时候有弗洛伊德心理学支撑，是说我们要把下意识打开。我们现在写作都是在理性的层面上，在意识的层面上，我们要用潜意识写作，这些作家还实验了很多方法。喝酒、跟妓女鬼混、抽鸦片、吸大麻，觉得自己进入到一种致幻的状态，然后才能达到“自动写作”，这个“自动写作”很难。
拉丁美洲的作家们一回去，他们突然发现一点儿都不难，为什么？他们发现了印第安的神话这个资源宝库。印第安文化这个时候早就被西班牙文化消灭得差不多了。但是他们突然发现印第安的神话传说，天上地下，没有什么不可能，没有什么不可以。巴黎那些人费了那么大劲都没有达到。（对他们来说）这个不是最容易吗？所以拉丁美洲的魔幻现实主义有两个源头：一个是书面文学的源头，来自于巴黎；一个是民间。这个给我很大启发。就是说，最现代的文学观念，居然在某一个特定的情境下，可以跟最原始的文化当中一些元素吻合。后来我在巴黎去看毕加索的博物馆，也发现这个问题。他最大的转型时期，在超现实主义之前，就是他看了非洲的雕塑之后。巴黎有个小博物馆，专门陈列他的哪些作品受了哪些非洲雕塑的影响，把那些非洲雕塑也收集过来，把他的最有名的现代的画作也陈列起来。这个就不止是在文学界发生，在美术界，造型艺术上，这样的美学形式，它也发生了。这不很有意思吗？
我想我们也有大量的民间文学。当时我去做过一个演讲，这个演讲全称题目叫做《文学表达的民间之美》，就是说我们要重视民间。我们也经常在一起讨论，不久莫言就写出了《檀香刑》，《檀香刑》的语调是模仿山东的一种地方戏的“猫腔”。也就是说，文学发展到一个坎儿上总有些人要预示到一些问题。因为我们在看拉美文学，不是批评界说的，莫言就是魔幻现实主义那么简单。魔幻现实主义你追溯它，一个是考察魔幻现实主义的基本面貌，第二个追求它的源起，而且追求它的源起最有意思。这就使我们得到了一个方法，就是把最现代的现代艺术跟最原始最本朴的民间艺术结合起来，你会发现他们居然是可以结合的。而且这个在毕加索的创作实践里头有非常成功的例证。当然，更不要说马尔克斯他们这一帮人。为什么胡安·鲁尔夫创造魔幻现实主义，一上来写一个鬼的村庄？印第安神话当中神鬼的故事多的是。
中国也有很多神鬼故事，明清小说里头有大量的鬼故事，典型的是纪晓岚的《阅微草堂笔记》，当中那么多神怪故事。更不要说《聊斋志异》。但是今天为什么我们中国人的文学当中这种传统消失了？这样美好的文学资源没有得到利用。现在一看到中国小说里头有一点怪的东西，比如《尘埃落定》、莫言的小说，什么都是魔幻现实主义，没有那么简单。如果看一部小说我们就会写另外一种小说，那就太简单了，文学不是这样子的。文学现象的考察也不是这么简单一以贯之。
白浩：阿来老师你的《成都物候记》现在出了没有？那个应该是当做散文来读呢，还是别的什么题材？
阿来：是这样，因为我自己还有一个小的爱好，我觉得除了人文之外，我自己有点儿科学兴趣。比如说生态环保，大家都能讲。但是我都疑心他们说假话，因为身边的花草树木他们不认识10种以上。我自己在青藏高原上行走，一直在拍青藏高原上植物的照片，我也在做一些植物学跟文化之间互通的小研究。这个也有榜样，犹太作家纳博科夫，《科学美国人》（犛犮犻犲狀犮犲犃犿犲狉犻犮犪狀）上面还经常发表他关于蝴蝶分类学的论文。这完全是他个人的兴趣。我也对青藏高原的植物有个特殊的兴趣，我拍了好多照片，写了好多文章。但是我没有发表过一幅照片，没有发表过一篇文章，这是我的自娱自乐。我有很多科学界植物学家朋友，他们问我说你爱好这个干什么？我说现在我们人人都趋利，原来我想文学不趋利，但是我也承认它也是有利益的。如果我要假装说一点儿利益没有，也太假了。所以我说我得有一个跟利益无关的，非现实的爱好，我就一直在学习植物学。但是前年医生禁止我上高原，我身体出毛病了。但是我看见漂亮的花草树木，有瘾了。我就在成都的公园、植物园逛一逛，写了一个非高原的成都的草木记。其实当时没想出书，因为青藏高原的我都在保密，但是这个我随手就贴在我的新浪博客上。后来有出版社看到，就说我们把它串起来出一本书吧。所以一本散文集就出版了，几个月卖了7万册。 白浩：那这也容易让人想到现在流行的一个概念就是所谓的“生态潮”“生态文学”，比如说像利奥波德的《沙乡年鉴》。
阿来：对，我非常喜欢《沙乡年鉴》。刚才没开始之前，刚好跟谭教授还聊过利奥波德。因为他讲过《空山》里面有个自然主题。我说，美国现在有所大学还把《空山》的某一部分作为他们讲生态文学的教材。大家知道梭罗，知道《瓦尔登湖》。除了《瓦尔登湖》以外，梭罗也写过好多关于这方面的书。他写过一个观察植物的书，叫做《果实》，很客观地记录它那个地方什么时候候鸟飞来了，什么时候哪种树长叶了、开花了、结果了，就是观察自然的笔记。过去在英国文学当中有这个传统。比如说英国古典随笔中有过一种《乡村编年史》，不是写的乡村，而是乡村的自然。梭罗很早还写过《种子的欲望》，他来观察研究植物传播种子的方式。后来出过一个叫做缪尔的作家，还有一个叫利奥波德的作家，他们后来一起成为美国的自然文学派，主要观察大自然。
刚才说利奥波德，为了写一本《沙乡年鉴》，去租了一个破产的农场。自然条件很不好，半沙漠化，他在那儿经营这个农场不是想赚钱，他是在这儿观察自然，最后他写了一本《沙乡年鉴》，就是这个农场12个月的自然变化，有些篇章非常精彩。
美国知识分子除了著书立说之外，还有大的活动空间。他们从事社会运动，是在全世界最早提出国家公园跟自然保护区概念的人。他们做的最了不起的事情是，拉着当时美国的总统跟他们一起上山，到黄石公园去。那个时候伐木公司马上就要开进去了，他们把罗斯福总统———小罗斯福———拉到这个山里面跟他们去露营，让他在加利福尼亚的红杉树中间体验大自然的美好。后来利奥波德本人当过美国林业局的局长。今天我们中国开始有自然保护区，有国家公园，他们从100多年前就开始了，这是他们的创举。今天我们所有环保的概念等等，就是从这几个人开始的。这是几个中国人不太知道，没有读过的（作家）。一个人叫缪尔，一个人叫梭罗，一个人叫利奥波德。所以我现在做这种自然观察笔记，我不能说模仿他们，模仿是不对的。但是他们提供了一种生活方式，我觉得这个是可以学习的。
白浩：中国传统文人当中有一种观念叫做“文人雅趣”。但是利奥波德他的那种观念，他和中国传统文人的所谓雅趣是不同的。那你觉得你更倾向于利奥波德的那种对自然的观念呢，还是中国传统文人对自然的观念呢？
阿来：我对中国传统的观念有批判，就在这个书里头。中国人的观念并不太尊重自然本身，因为我们在看一种植物的时候，我们是迅速地把它人格化，它就不是它本身了，它成了一个象征，成了符号。有些植物大家都知道，因为它是符号，一说荷花你知道是什么意思，说梅花你知道是什么意思，说松树你知道是什么意思，说杨柳你知道是什么意思。它迅速地衍生出了一个象征意义，然后我们对它的认知到此了。我们不管它什么时候发叶子、什么时候开花、得了病怎么治，我们不管它对生态有什么贡献，就把它人格化，用它作比喻。最后发展到，我们写梅花诗歌的人———因为从古代开始就有很多梅花的诗歌———并不需要去观察梅花，甚至他不认识梅花，但是他可以写一首关于梅花的诗歌，因为里头全是象征。
中国人的审美当中有一种“不及物”的态度，就是我们不贴近事物。外国人的审美观念不同：我先要让这个事物的整体呈现出来，我先要对它有充分的认识。首先要从物理的层面把它的自然之美呈现出来，然后再开始说有没有什么象征意义。我们一说荷花，就是“出淤泥而不染”，中国人写了那么多荷花的诗歌，画荷花荷叶，等荷叶枯了就把藕挖来炖排骨吃了，此外我们就一无所知。但是德国人做了一个了不起的发明。德国没有荷花，后来他们引种了一点，中国和日本的荷花在德国是谁引种的？是科学家。他们观察荷花，德国人就是典型的西方观念。他们觉得荷花了不起，荷叶永远不脏，即便有灰尘有污垢，一下雨就干净了。大家可以去观察，确实是这样的。德国人遇到一个难题，今天都修高楼，城里高楼大厦，刚修的时候很漂亮，过两年墙面脏得要命，不知道怎么打扫，不方便打扫。德国人就研究荷花的叶子，他们想到荷花的分子结构一定是不同的，就在分子显微镜下放大、研究。最后他们生产了一种涂料，模仿荷叶的分子结构。现在德国的楼不要打扫，把这个涂料涂好，下大雨一冲就干净了。这就是国外的“仿生学”。
谭光辉：还有最后一个问题。2006年，德国汉学家顾彬说中国当代文学是垃圾，在学界引起了讨论，很多人对当代文学价值产生了怀疑。今年，莫言得了诺贝尔文学奖，似乎中国当代文学的价值得到了世界的承认。有人说，其实是几个瑞典人决定了世界文学的价值走向。中国当代文学的价值，在某种程度上，可能生活在几个瑞典人的眼睛之中。我想听一下，阿来先生对中国当代文学的价值的判断和评价，以后我们中国当代文学到底该怎么走？我们的价值到底何在？
阿来：这个很简单，我经常说一句话———这是一个老百姓都懂的大道理———所有人都说这个东西好，很好，好到无以复加的时候，我经常说，未必有那么好。当众口一词都说这个东西很坏，这个人很坏，或者这个现象很坏的时候，我又说，未必有那么坏。顾彬并不是一个文学专业的人。莫言得奖以后———他过去都否认的，但是我看到消息———这回他说他的判断有错。他的文学经验不够，他要重新考虑。
诺贝尔奖不是靠几个瑞典人。虽然这中间我们会举出好多，我们认为，我个人认为可以得奖的，比如说拉美作家，我会问为什么没有给博尔赫斯奖，为什么没有给刚才我说的那个墨西哥作家富恩特斯奖？当然在此我们还有托尔斯泰这样的例子。但其实美国作家当中，就是犹太作家当中，还有很好的作家，比如说纳博科夫，至少大家应该知道他的《洛丽塔》。总体来讲，我说过一个比例：三个三分之一。其中有三分之一是绝对实至名归的，开一代风气之先的大师，就是说遗漏的人还是少的，大部分该得的都得了；三分之一，可得可不得；三分之一，也就那样。其实这个世界并没有产生那么多（非常优秀的作家），每年一个，文化生产率没有那么高。但是总体跟别的奖项相比，它的权威性不在于它给了多少奖金。而是靠他评出来的作家跟作品得到大家的恭迎。就像我们讨论民主一样，没有谁说民主是绝对好的，相对好的。文学奖也一样，它也是个相对好的。世界上还有很多文学奖，换一个人得个另外的奖为什么没有到这个地步？
所以我觉得中国文学呢，就是从20世纪80年代开始。因为80年代有很好的文化思想背景跟氛围，政治思想相对解放，庸俗市场化的气息没有这么浓。80年代成长起来的作家当中，我相信，是有部分作家，达到和接近于世界的文学水平。而且很自然，因为只有中国人写的中国文学当中，才能把中国的现实跟中国文化当中包含的特色表现出来。相对于别的地区别的世界写作的人来讲，他提供的文化多元性，当然有他的价值，这个是毫无疑问的。当然可惜呢，本来说是江山代有才人出，但是我们搞了一个，至少我们在文化上搞了一个很糟糕的市场化。我们后起的作家，他们可能就是在商业上的成功更多。但是“执信”，文学理想本身，可能少一些。但这个也只是说今天表现出来的现状，已经被大家所知的。当然，我相信说“80”后“90”后，还有人在默默写作，也有自己的坚持。这些人，我们应该期待他们的出现。我为什么要用庸俗市场化这个词？因为市场化不是理由。如果你说市场化是理由，我们就问你一个简单的问题，美国还有文学吗？很显然有，而且很好。英国还有文学吗？搞资本主义几百年了，还有文学，对不对？说明，市场化没错。但是要搞好的市场化，不要搞坏的市场化，尤其是文化上面。
（录音整理：黄鹤、税雪、唐梦曦）
（责任编辑张娟）