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[摘要] 本文从三个方面解读《断背山》的文化意义，其题材的边缘性分析来源于李安的文化身份的边缘性；东方元素的注入，缝合了东西方的文化差异，也表达了恒定的东方性；从叙事到影像语言的东方把握，导致了一些文化意蕴的生成。
[关键词] 边缘题材 东方元素 文化意蕴
一、题材的边缘性分析
《断背山》一片在文本内容的选择上和历史语境的设定上都明显侧重对边缘文化的关注。影片开始就直接指明故事发生的背景是在20世纪60年代的怀俄明州，应当说明，在六十年代——美国工业化高速发展、各种民权运动高涨的时期，怀俄明以其地理上的偏僻荒凉和社会观念上的封闭保守，恰好处于美国当时主流文化发展的边缘地带；断背山区的贫困蛮荒生活相对于被社会成员广为接受的城镇生活也显得格格不入，从而又在当地的小环境中处于社会的角落。这种对文本语境的边缘化选择也显示出题材内容也将围绕边缘主题展开。影片的题材是同志之爱，这正是处于美国主流文化边缘的一种现象，虽然历经上世纪六十年代的社会风潮，成为多元文化中的一员，但仍然被保守意识所排斥，未能进入主流文化讨论的视野，一直处于较为尴尬的境地。“边缘人”概念，在G．西梅尔的解释中是指“生活在两个世界之间、又不属于其中任何一个世界的人”，片中人物也正属于这样一个群落——传统的社会意识与激进文化倾向的交界地带，既想博取传统社会的认同，又一再背离传统社会的评价体系，这两种价值观念的挤压也就造成了边缘人群在社会生存状态上的两难。
导演作为一部电影的灵魂，其自身的思想境遇也见不自觉地渗透到影片之中。《断背山》中凸现的边缘化意向，也是李安导演本人游走在美国主流电影舞台边缘的写照。在当下后现代化的氛围之中，全球化主流文化本身已极为灵活，可以吸收许多边缘性文化。李安的亚裔身份以及他所导演的一系列边缘题材被美国大众接受，正说明了西方主流文化的多元性。这种文化的多元其实就是将许多形形色色的差异性吸纳进来，给予它们一个“说法”，让它们在自己的“内部”有一个合适的位置，从而将原来看成尖锐的不可调和的东西变成可以共处之物，由此降低社会的成本，避免剧烈的冲突，提供合法的阐释。这当然是主流的接纳，但更是边缘的争取。李安正是借助这种争取的时机，取得了进入主流文化的通行证，但是，李安电影虽然进入了美国的主流文化系统，但他所带有的异族文化特质却不会那么容易为主流文化认同，他所处于的位置只是主流边缘，与异质文化交界的缓冲区。从这方面来看，断背山题材的边缘化并不仅仅是偶然的(小说原著的设定)，而且是必然的，边缘化的选择包含着某些策略性的考虑，即以边缘化的介入方式进入主流意识的视野，唤取主流文化系统对它的接受(当然，这必须是在美国方式的包装之下的)。
二、东方艺术元素的运用
李安导演的中国文化背景和他典型的中国式的内敛性格明显渗透到《断背山》的创作之中。他自陈在他不得志在家做饭的七八年间潜心研究了将东西方文化结合的编剧技巧，并说，“在以后拍电影的时候，虽然我用的是东方的眼光，但在手法上基本用的是西方的戏剧形式。”“如果作为少数族裔的导演，想在好莱坞发展成功，必须善加利用民族元素”。确实，从《断背山》的表现技法上看，东方元素在象征、叙事、意境上都对本片产生影响。
1、象征
在影片象征物的选择上，《断背山》采用了中国山水画的意像技法，描写中国人含蓄却澎湃的的暗流激情，借寓美洲山林予以表现。但入眼的不是雄峻伟大的山势，确是朗朗晴空、清风明月、密林烟树的意像，更加诸流水、羊群等等包含东方色彩的阴柔事物，即使是杰克在山区放牧、恩尼斯在湖边饮酒的镜头都笼罩着一种“寒山顶上月轮孤”的幽谧氛围。这些景物的选取，直接根源于中国传统画论中内敛隐约的美学观念，借助北宋山水画家郭熙的山水画理论，正是：“画见其大象，而不为斩刻之形；画见其大意，而不为刻画之迹”。
2、叙事
李安在景物选取上的内敛含蓄，并不代表他叙事上的平淡。诚然，在本片的拍摄中运用了纪录片式的拍摄方法，突出真实性，但却具有了中国传统小说叙事上的清冷之中，略添柴薪，以助红焰的效果，在波澜不兴之中包含戏剧张力，如恩尼斯与杰克四年后重逢的一组镜头处理，先是一秒钟的世俗拍肩，继而一楞，相拥相吻，从见、停到动，三秒钟不到的节奏旋律，说完了爱情的焦煤与急切；然而，李安再迅速切入恩尼斯妻子艾玛的门后窥见，她的错愕、尴尬、不解与瑟缩则是一并浓缩在她枯坐在木桌旁的身影中了。这类瞬间爆发或急速冻藏的身心矛盾，先后以各种不同情貌现身，同样，在国庆烟火下的争辩、洗碗槽旁的摊牌和感恩节的餐桌上，翁婿争夺开关电视的主权事件中，也看到了高密度的压缩与解放力道。
3、意境
李安影片的意境营造也是借助东方元素进行点染，如在断背山生活即将结束的表现中，导演一再运用中长镜头，表现恩尼斯与杰克在高草山林、野火青山处互相殴打、狂笑、流血的情景。同时，将中国山水写意中的“留白”技巧用在影片意境的处理上，对影片重要的提示性情节一点而过，决不重复强化，着意营造“言有尽而意无穷”的意象空白，例如恩尼斯的童年曾经目睹同志牛仔被私刑整死的惨状，李安只让它出现一次，而且是在营火边不动声色地吃着豆子时短暂的意像回述。存在就好，不需指点，更无需强化，观众自能心领神会，至于，杰克是死在换胎意外上?还是被人以轮胎私刑殴死?他的妻子有“说法”，恩尼斯则是有“意像”，点到为止，各取所需的人生诠释，更是意在言外的开放空间了。这种开放式的表现手法没有造成观众的不解，相反在留白处的反复体味，将影片的主旨由观众自己获得，而不必假手于导演的说教，使影片的境界较之其他剧情片更胜一筹。
三、断背山的文化意蕴
“每个人心中都有座断背山”这是2006年世界流行语，昭示了欲说还休的生命情愫，断背山的文化内涵也就成为人们揣测的焦点。从影片的叙事段落来看，前半段断背山是作为故事发生的主要场景，架设起主人公之间的情感；后半段断背山作为实体不再出现，但断背山的意像在她的替代物中反复出现，如明信片、照片、主人公的回忆等，成为连接分处两地的主人公之间的关系线。
由此可以看出，断背山实质上代表了人与人之间割舍不断的一种联系。人作为个体生活在社会上，自身并不是一个封闭的单元，而是一个开放的系统，自系统内部平衡的维系依靠与他系统之间的交流，这种交流产生后，也就构建起个体与他人之间密切的联系，从而为个人的社会化和个体人格的完善提供了条件，这种联系可能是言语上的，行为上的，甚至可以说是回忆上的．它通过寄附在某种物质形式上，借助这一物质的中介完成情感，思维的互动与沟通，正如互动论所说“人类通过与他人互动而认识他们自己”，杜威的阐释也许更为直接：“个体只有在与他人互动中才能发现自我意识”，人类正是在这种联系之中，逐步建立起自我的概念(库利“人们彼此都是一面镜子，映照着对方”)，“断背山”作为“联系”这一抽象概念的替代物，成为影片中两位男主人公的精神中介，通过这一联系，他们彼此从对方那里寻找自我的生存参照系，以此作为慰籍或借此找到自我精神的出路。很明显“每个人心中都有一座断背山”是对个体与他者不变联系的又一种表述，每个人都想找到自我的生存坐标，每个人头脑中都保留着一份与他人的联系，这种联系也许会被时间所淡忘，但这种联系一经建立就无法更改，它在无形中影响了一个人的言语、行为以及他的思想，甚至于死亡亦无法将它割断。这种联系将长存我们心中，演绎我们或悲或喜的人生。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。
[关键词] 边缘题材 东方元素 文化意蕴
一、题材的边缘性分析
《断背山》一片在文本内容的选择上和历史语境的设定上都明显侧重对边缘文化的关注。影片开始就直接指明故事发生的背景是在20世纪60年代的怀俄明州，应当说明，在六十年代——美国工业化高速发展、各种民权运动高涨的时期，怀俄明以其地理上的偏僻荒凉和社会观念上的封闭保守，恰好处于美国当时主流文化发展的边缘地带；断背山区的贫困蛮荒生活相对于被社会成员广为接受的城镇生活也显得格格不入，从而又在当地的小环境中处于社会的角落。这种对文本语境的边缘化选择也显示出题材内容也将围绕边缘主题展开。影片的题材是同志之爱，这正是处于美国主流文化边缘的一种现象，虽然历经上世纪六十年代的社会风潮，成为多元文化中的一员，但仍然被保守意识所排斥，未能进入主流文化讨论的视野，一直处于较为尴尬的境地。“边缘人”概念，在G．西梅尔的解释中是指“生活在两个世界之间、又不属于其中任何一个世界的人”，片中人物也正属于这样一个群落——传统的社会意识与激进文化倾向的交界地带，既想博取传统社会的认同，又一再背离传统社会的评价体系，这两种价值观念的挤压也就造成了边缘人群在社会生存状态上的两难。
导演作为一部电影的灵魂，其自身的思想境遇也见不自觉地渗透到影片之中。《断背山》中凸现的边缘化意向，也是李安导演本人游走在美国主流电影舞台边缘的写照。在当下后现代化的氛围之中，全球化主流文化本身已极为灵活，可以吸收许多边缘性文化。李安的亚裔身份以及他所导演的一系列边缘题材被美国大众接受，正说明了西方主流文化的多元性。这种文化的多元其实就是将许多形形色色的差异性吸纳进来，给予它们一个“说法”，让它们在自己的“内部”有一个合适的位置，从而将原来看成尖锐的不可调和的东西变成可以共处之物，由此降低社会的成本，避免剧烈的冲突，提供合法的阐释。这当然是主流的接纳，但更是边缘的争取。李安正是借助这种争取的时机，取得了进入主流文化的通行证，但是，李安电影虽然进入了美国的主流文化系统，但他所带有的异族文化特质却不会那么容易为主流文化认同，他所处于的位置只是主流边缘，与异质文化交界的缓冲区。从这方面来看，断背山题材的边缘化并不仅仅是偶然的(小说原著的设定)，而且是必然的，边缘化的选择包含着某些策略性的考虑，即以边缘化的介入方式进入主流意识的视野，唤取主流文化系统对它的接受(当然，这必须是在美国方式的包装之下的)。
二、东方艺术元素的运用
李安导演的中国文化背景和他典型的中国式的内敛性格明显渗透到《断背山》的创作之中。他自陈在他不得志在家做饭的七八年间潜心研究了将东西方文化结合的编剧技巧，并说，“在以后拍电影的时候，虽然我用的是东方的眼光，但在手法上基本用的是西方的戏剧形式。”“如果作为少数族裔的导演，想在好莱坞发展成功，必须善加利用民族元素”。确实，从《断背山》的表现技法上看，东方元素在象征、叙事、意境上都对本片产生影响。
1、象征
在影片象征物的选择上，《断背山》采用了中国山水画的意像技法，描写中国人含蓄却澎湃的的暗流激情，借寓美洲山林予以表现。但入眼的不是雄峻伟大的山势，确是朗朗晴空、清风明月、密林烟树的意像，更加诸流水、羊群等等包含东方色彩的阴柔事物，即使是杰克在山区放牧、恩尼斯在湖边饮酒的镜头都笼罩着一种“寒山顶上月轮孤”的幽谧氛围。这些景物的选取，直接根源于中国传统画论中内敛隐约的美学观念，借助北宋山水画家郭熙的山水画理论，正是：“画见其大象，而不为斩刻之形；画见其大意，而不为刻画之迹”。
2、叙事
李安在景物选取上的内敛含蓄，并不代表他叙事上的平淡。诚然，在本片的拍摄中运用了纪录片式的拍摄方法，突出真实性，但却具有了中国传统小说叙事上的清冷之中，略添柴薪，以助红焰的效果，在波澜不兴之中包含戏剧张力，如恩尼斯与杰克四年后重逢的一组镜头处理，先是一秒钟的世俗拍肩，继而一楞，相拥相吻，从见、停到动，三秒钟不到的节奏旋律，说完了爱情的焦煤与急切；然而，李安再迅速切入恩尼斯妻子艾玛的门后窥见，她的错愕、尴尬、不解与瑟缩则是一并浓缩在她枯坐在木桌旁的身影中了。这类瞬间爆发或急速冻藏的身心矛盾，先后以各种不同情貌现身，同样，在国庆烟火下的争辩、洗碗槽旁的摊牌和感恩节的餐桌上，翁婿争夺开关电视的主权事件中，也看到了高密度的压缩与解放力道。
3、意境
李安影片的意境营造也是借助东方元素进行点染，如在断背山生活即将结束的表现中，导演一再运用中长镜头，表现恩尼斯与杰克在高草山林、野火青山处互相殴打、狂笑、流血的情景。同时，将中国山水写意中的“留白”技巧用在影片意境的处理上，对影片重要的提示性情节一点而过，决不重复强化，着意营造“言有尽而意无穷”的意象空白，例如恩尼斯的童年曾经目睹同志牛仔被私刑整死的惨状，李安只让它出现一次，而且是在营火边不动声色地吃着豆子时短暂的意像回述。存在就好，不需指点，更无需强化，观众自能心领神会，至于，杰克是死在换胎意外上?还是被人以轮胎私刑殴死?他的妻子有“说法”，恩尼斯则是有“意像”，点到为止，各取所需的人生诠释，更是意在言外的开放空间了。这种开放式的表现手法没有造成观众的不解，相反在留白处的反复体味，将影片的主旨由观众自己获得，而不必假手于导演的说教，使影片的境界较之其他剧情片更胜一筹。
三、断背山的文化意蕴
“每个人心中都有座断背山”这是2006年世界流行语，昭示了欲说还休的生命情愫，断背山的文化内涵也就成为人们揣测的焦点。从影片的叙事段落来看，前半段断背山是作为故事发生的主要场景，架设起主人公之间的情感；后半段断背山作为实体不再出现，但断背山的意像在她的替代物中反复出现，如明信片、照片、主人公的回忆等，成为连接分处两地的主人公之间的关系线。
由此可以看出，断背山实质上代表了人与人之间割舍不断的一种联系。人作为个体生活在社会上，自身并不是一个封闭的单元，而是一个开放的系统，自系统内部平衡的维系依靠与他系统之间的交流，这种交流产生后，也就构建起个体与他人之间密切的联系，从而为个人的社会化和个体人格的完善提供了条件，这种联系可能是言语上的，行为上的，甚至可以说是回忆上的．它通过寄附在某种物质形式上，借助这一物质的中介完成情感，思维的互动与沟通，正如互动论所说“人类通过与他人互动而认识他们自己”，杜威的阐释也许更为直接：“个体只有在与他人互动中才能发现自我意识”，人类正是在这种联系之中，逐步建立起自我的概念(库利“人们彼此都是一面镜子，映照着对方”)，“断背山”作为“联系”这一抽象概念的替代物，成为影片中两位男主人公的精神中介，通过这一联系，他们彼此从对方那里寻找自我的生存参照系，以此作为慰籍或借此找到自我精神的出路。很明显“每个人心中都有一座断背山”是对个体与他者不变联系的又一种表述，每个人都想找到自我的生存坐标，每个人头脑中都保留着一份与他人的联系，这种联系也许会被时间所淡忘，但这种联系一经建立就无法更改，它在无形中影响了一个人的言语、行为以及他的思想，甚至于死亡亦无法将它割断。这种联系将长存我们心中，演绎我们或悲或喜的人生。
注：本文中所涉及到的图表、注解、公式等内容请以PDF格式阅读原文。