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【摘要】二十世纪上半叶是中国古诗词艺术歌曲发展的黄金时代，不但题材范围广泛，艺术手法成熟，而且在技法运用上丰富多样，西方的旋律风格既是其中的一种。
【关键词】西方旋律;古诗词;艺术歌曲
如果说古典诗词（又可以说古诗词艺术歌曲的歌词部分）是古诗词艺术歌曲的灵魂，那么作曲家对旋律的运用则是古诗词艺术歌曲的躯干，旋律能够将音乐的思想很好地体现出来，是音乐形象塑造的重要手段和方式，在音乐表现中的意义比较重要。二十世纪初开始，我国很多作曲家进行了欧洲传统音乐的学习，借鉴了外来理论、技巧以及音调，从而给我国传统民族风格的旋律增加了新颖的音素。作曲家们在给古诗词谱曲的过程中，运用了意大利歌剧咏叹调、欧洲艺术歌曲以及现代的作曲激技法，用以表现我国古诗词中蕴含的神韵与意境，具体体现在：
一、源自西方艺术歌曲
我国创作古诗词艺术歌曲的来源本身便是西方艺术歌曲，这也导致了其技术特点和音乐语言中存在西方印记。青主、冼星海、周淑安、应尚能、李惟宁、江定仙等人的作品中，均有此类情况。
首先，以青主（1893—1959）的古诗词艺术歌曲《大江东去》为例，这首歌曲受到沃尔夫以及舒伯特的硬性比较大，风格也呈现出了德奥艺术的特征。在进行着首歌曲谈论的时候，青主也认为就诗学而言，这首词是抒情叙事的词，在进行曲调创作的过程中应该根据其性质进去，将其创作成为叙事曲。因此，青主在这部作品中运用了歌剧咏叹调以及欧洲艺术歌曲的形式，很好的将苏轼词的意境表现了出来，也传递了作曲家吊古伤今的感慨。
《大江东去》由两大乐段组成，这首作品的旋律起伏是在语言韵律的情况下产生的，旋律中时值的长短与诗词的朗诵节奏是基本一致的。作品的开始部分没有使用前奏或引子，而采用了朗诵性的宣叙调写法开门见山的展开曲调——青主云：“开首是用Recitativ的叙述法”，营造出雄伟的气势。
例1 《大江东去》第1—5小节
在此之后的乐段是在提炼了前乐段的宣叙特征变化发展而来的，但在一些关键的地方，如“大江东去”、“江山如画，一时多少英雄豪杰”几处，在叙述型的音调中，结合古诗词吟咏的特点旋律开阔之中充满了雄健，很贴切地渲染了苏轼原词中客观世界的“无情”。
例2 《大江东去》第21—23小节
第二乐段是与前面宣叙部分相对应的歌唱性旋律，采用咏叹调的写法，长气息、大起伏的曲调，表现了诗人的高歌浅吟。舒展潇洒的旋律，富有幻想性和浪漫气息，展现了周瑜“雄姿英发”的大将风度，音乐在温和儒雅中伴有雄浑悲凉的气氛。全曲的最后，“人生如梦”——一种沉溺于追思的迷茫气氛扩散开来。突然，特用沉雄的声调，高唱一声“一樽还酹江月”，能够很好的将情绪拉回到现实中，恢复了豪情勃发的本色，有力地结束全曲。
此外，林声翕谱写的《满江红》（岳飞）也具有此类旋律特点，包括采用弱起节奏、附点音符、三连音等西方艺术歌曲中最具代表意义的语言，使“怒发冲冠”、“仰天长啸、壮怀激烈”的感情得到充分表现。冼星海谱写的《小令》（李清照）中也借鉴了意大利歌剧咏叹调花腔女高音习用的旋法，鲜明地表现出女词人回忆起游西亭这段往事时的美好心情。
二、源自西方现代技法
二十世纪上半叶，伴随着西方作曲技法的传入，西方现代音乐也或多或少的渗透到了中国古诗词艺术歌曲的创作中。谭小麟、桑桐等人，都以不同的审美趣味、创作方式和表现形式，对古诗词艺术歌曲进行了大胆的创新和尝试。
谭小麟（1911—1948）根据唐代诗人张九龄（678—740）的五言绝句谱写的《自君之出矣》，在创作中严格遵循兴德米特构成旋律的基本规律。在此作品中，谭小麟采用无调性创作手法，对旋律进行了精心的设计，并做了大胆、灵活的处理，能够将妇女对远方亲人的思念和感情很好的表现出来。第一句“自君之出矣”的旋律走向是一拱桥形，起落音都在g上;第二句“不复理残机”的起音在bb，落音是f，为一下行旋律，表现了自君出走后女主人公惆怅、失落的心情;第三句“思君如满月”是全曲的高潮，钢琴在此时出现的非三度叠置和音，将情绪推到了至极;在第9和第10小节处在节奏上使用了变拍子的创作手法，从4/4拍—3/4拍—5/4—4/4拍，这种节拍能够加强作品的律动感，从而形成新的复合型律动感，这种创作手法是比较典型的西方现代音乐手法;句末中运用了颤音，在之前音乐材料中，很少使用颤音，但是和歌词相对应后，很容易发现其中蕴含的奥秘，这个时候，钢琴也使用了深沉而微弱的大字组C作为低音，这些都表达出了作者内心的辛酸和苦痛。
该作品篇幅虽小，却颇讲究布局，丝丝入扣，又层次分明。谭小麟有意避免旋律中出现小二度的进行，而是运用和声力强的大二度、小三度与四度、五度等作为旋律线条的基本音程，选择这种材料是为了让旋律能够更加的淳朴和亲切，能够更具民族神韵，从而创造出一种新的、即“民族”又“现代”的旋律风格，可以说《自君之出矣》是集新的调性原则与传统调式思维密切结合的典范。谭小麟的创新意识极具启迪意义，这位中国现代音乐的先行者，对后来者产生了深远的影响。
桑桐（1923—）也是通过现代作曲技法来进行民族风格追求的重要作曲家。1941年进入国立音专后便先后师从新维也纳乐派作曲家弗兰克尔和许洛士，特别的师承使桑桐对西方现代作曲技法得到了及时的了解与把握。1943年，桑桐在弗兰克尔班上学习的时候，便以接近于瓦格納以来的晚期浪漫主义的手法以及印象主义的手法，根据南唐李煜的词，创作了艺术歌曲《林花谢了春红》。在这部作品中，充分体现出“寓逻辑性于自由发展之中，融统一性于不断变化中”的特点，歌曲旋律写作既注重中国的民族风格，又借鉴德彪西在歌剧《佩里西亚与梅丽桑德》里所用的抒情性朗诵调写作技法，用极其细腻的手法表现词的意蕴，手法看似简单，却表现出作者高超的技艺。这首歌曲由歌唱家周小燕1948年在上海首演后，受到听众的热烈欢迎，蜚声海外。
《林花谢了春红》和同年创作的《相见欢》风格比较接近，甚至可以说这是桑桐通过非传统的手段创作的一个开端。在很久后，桑桐还记得自己和弗兰克尔谈话时的内容，说创作中必须进行创新。这话给桑桐造成的硬性非常大，为了创新，桑桐阅读了大量的书籍和乐谱，并进行了尝试写作。其作品中的非传统手法体现主要在于频繁转调及其所导致的音高结构的高度半音化，其能够很好的将诗词的意境体现出来，也给作曲家后来创作“纯正”无调性的作品做了技术上的准备。
二十世纪上半叶中国古诗词艺术歌曲的旋律风格呈多样化，不仅有借鉴西方旋律特色中的宣叙调、咏叹调等，其实更多的是将中国传统音乐融合进来，这样的旋律风格即使歌曲保持着与中国音乐的种种联系，又丰富了旋律的性格特征，与歌诗相得益彰，散发出浓郁的中国传统文化风韵，是古诗词艺术歌曲的独特魅力，适应了内容表达的需要，赋予传统文化以新的生命力，对我国音乐的发展产生了积极影响。
参考文献
[1]汪毓和.中国近现代音乐史（第二次修订版），北京：人民音乐出版社，1994.
[2]蔡若愚.论谭小麟音乐作品中的民族性及现代性[J].音乐探索，2009（1）.
[3]左霞.浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格[J].中国音乐学，2006（3）.
[4]钱仁平.事已过境难迁——桑桐早年的新音乐创作及其他，选自《中国新音乐》[M].上海音乐学院出版社，2007.
【关键词】西方旋律;古诗词;艺术歌曲
如果说古典诗词（又可以说古诗词艺术歌曲的歌词部分）是古诗词艺术歌曲的灵魂，那么作曲家对旋律的运用则是古诗词艺术歌曲的躯干，旋律能够将音乐的思想很好地体现出来，是音乐形象塑造的重要手段和方式，在音乐表现中的意义比较重要。二十世纪初开始，我国很多作曲家进行了欧洲传统音乐的学习，借鉴了外来理论、技巧以及音调，从而给我国传统民族风格的旋律增加了新颖的音素。作曲家们在给古诗词谱曲的过程中，运用了意大利歌剧咏叹调、欧洲艺术歌曲以及现代的作曲激技法，用以表现我国古诗词中蕴含的神韵与意境，具体体现在：
一、源自西方艺术歌曲
我国创作古诗词艺术歌曲的来源本身便是西方艺术歌曲，这也导致了其技术特点和音乐语言中存在西方印记。青主、冼星海、周淑安、应尚能、李惟宁、江定仙等人的作品中，均有此类情况。
首先，以青主（1893—1959）的古诗词艺术歌曲《大江东去》为例，这首歌曲受到沃尔夫以及舒伯特的硬性比较大，风格也呈现出了德奥艺术的特征。在进行着首歌曲谈论的时候，青主也认为就诗学而言，这首词是抒情叙事的词，在进行曲调创作的过程中应该根据其性质进去，将其创作成为叙事曲。因此，青主在这部作品中运用了歌剧咏叹调以及欧洲艺术歌曲的形式，很好的将苏轼词的意境表现了出来，也传递了作曲家吊古伤今的感慨。
《大江东去》由两大乐段组成，这首作品的旋律起伏是在语言韵律的情况下产生的，旋律中时值的长短与诗词的朗诵节奏是基本一致的。作品的开始部分没有使用前奏或引子，而采用了朗诵性的宣叙调写法开门见山的展开曲调——青主云：“开首是用Recitativ的叙述法”，营造出雄伟的气势。
例1 《大江东去》第1—5小节
在此之后的乐段是在提炼了前乐段的宣叙特征变化发展而来的，但在一些关键的地方，如“大江东去”、“江山如画，一时多少英雄豪杰”几处，在叙述型的音调中，结合古诗词吟咏的特点旋律开阔之中充满了雄健，很贴切地渲染了苏轼原词中客观世界的“无情”。
例2 《大江东去》第21—23小节
第二乐段是与前面宣叙部分相对应的歌唱性旋律，采用咏叹调的写法，长气息、大起伏的曲调，表现了诗人的高歌浅吟。舒展潇洒的旋律，富有幻想性和浪漫气息，展现了周瑜“雄姿英发”的大将风度，音乐在温和儒雅中伴有雄浑悲凉的气氛。全曲的最后，“人生如梦”——一种沉溺于追思的迷茫气氛扩散开来。突然，特用沉雄的声调，高唱一声“一樽还酹江月”，能够很好的将情绪拉回到现实中，恢复了豪情勃发的本色，有力地结束全曲。
此外，林声翕谱写的《满江红》（岳飞）也具有此类旋律特点，包括采用弱起节奏、附点音符、三连音等西方艺术歌曲中最具代表意义的语言，使“怒发冲冠”、“仰天长啸、壮怀激烈”的感情得到充分表现。冼星海谱写的《小令》（李清照）中也借鉴了意大利歌剧咏叹调花腔女高音习用的旋法，鲜明地表现出女词人回忆起游西亭这段往事时的美好心情。
二、源自西方现代技法
二十世纪上半叶，伴随着西方作曲技法的传入，西方现代音乐也或多或少的渗透到了中国古诗词艺术歌曲的创作中。谭小麟、桑桐等人，都以不同的审美趣味、创作方式和表现形式，对古诗词艺术歌曲进行了大胆的创新和尝试。
谭小麟（1911—1948）根据唐代诗人张九龄（678—740）的五言绝句谱写的《自君之出矣》，在创作中严格遵循兴德米特构成旋律的基本规律。在此作品中，谭小麟采用无调性创作手法，对旋律进行了精心的设计，并做了大胆、灵活的处理，能够将妇女对远方亲人的思念和感情很好的表现出来。第一句“自君之出矣”的旋律走向是一拱桥形，起落音都在g上;第二句“不复理残机”的起音在bb，落音是f，为一下行旋律，表现了自君出走后女主人公惆怅、失落的心情;第三句“思君如满月”是全曲的高潮，钢琴在此时出现的非三度叠置和音，将情绪推到了至极;在第9和第10小节处在节奏上使用了变拍子的创作手法，从4/4拍—3/4拍—5/4—4/4拍，这种节拍能够加强作品的律动感，从而形成新的复合型律动感，这种创作手法是比较典型的西方现代音乐手法;句末中运用了颤音，在之前音乐材料中，很少使用颤音，但是和歌词相对应后，很容易发现其中蕴含的奥秘，这个时候，钢琴也使用了深沉而微弱的大字组C作为低音，这些都表达出了作者内心的辛酸和苦痛。
该作品篇幅虽小，却颇讲究布局，丝丝入扣，又层次分明。谭小麟有意避免旋律中出现小二度的进行，而是运用和声力强的大二度、小三度与四度、五度等作为旋律线条的基本音程，选择这种材料是为了让旋律能够更加的淳朴和亲切，能够更具民族神韵，从而创造出一种新的、即“民族”又“现代”的旋律风格，可以说《自君之出矣》是集新的调性原则与传统调式思维密切结合的典范。谭小麟的创新意识极具启迪意义，这位中国现代音乐的先行者，对后来者产生了深远的影响。
桑桐（1923—）也是通过现代作曲技法来进行民族风格追求的重要作曲家。1941年进入国立音专后便先后师从新维也纳乐派作曲家弗兰克尔和许洛士，特别的师承使桑桐对西方现代作曲技法得到了及时的了解与把握。1943年，桑桐在弗兰克尔班上学习的时候，便以接近于瓦格納以来的晚期浪漫主义的手法以及印象主义的手法，根据南唐李煜的词，创作了艺术歌曲《林花谢了春红》。在这部作品中，充分体现出“寓逻辑性于自由发展之中，融统一性于不断变化中”的特点，歌曲旋律写作既注重中国的民族风格，又借鉴德彪西在歌剧《佩里西亚与梅丽桑德》里所用的抒情性朗诵调写作技法，用极其细腻的手法表现词的意蕴，手法看似简单，却表现出作者高超的技艺。这首歌曲由歌唱家周小燕1948年在上海首演后，受到听众的热烈欢迎，蜚声海外。
《林花谢了春红》和同年创作的《相见欢》风格比较接近，甚至可以说这是桑桐通过非传统的手段创作的一个开端。在很久后，桑桐还记得自己和弗兰克尔谈话时的内容，说创作中必须进行创新。这话给桑桐造成的硬性非常大，为了创新，桑桐阅读了大量的书籍和乐谱，并进行了尝试写作。其作品中的非传统手法体现主要在于频繁转调及其所导致的音高结构的高度半音化，其能够很好的将诗词的意境体现出来，也给作曲家后来创作“纯正”无调性的作品做了技术上的准备。
二十世纪上半叶中国古诗词艺术歌曲的旋律风格呈多样化，不仅有借鉴西方旋律特色中的宣叙调、咏叹调等，其实更多的是将中国传统音乐融合进来，这样的旋律风格即使歌曲保持着与中国音乐的种种联系，又丰富了旋律的性格特征，与歌诗相得益彰，散发出浓郁的中国传统文化风韵，是古诗词艺术歌曲的独特魅力，适应了内容表达的需要，赋予传统文化以新的生命力，对我国音乐的发展产生了积极影响。
参考文献
[1]汪毓和.中国近现代音乐史（第二次修订版），北京：人民音乐出版社，1994.
[2]蔡若愚.论谭小麟音乐作品中的民族性及现代性[J].音乐探索，2009（1）.
[3]左霞.浅议中国古典诗词艺术歌曲的旋律风格[J].中国音乐学，2006（3）.
[4]钱仁平.事已过境难迁——桑桐早年的新音乐创作及其他，选自《中国新音乐》[M].上海音乐学院出版社，2007.