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西学东渐，人们对于语言学的功能研究也渐渐渗透到其他学科领域。本文以现代汉诗中的图像诗为例，从功能主义出发，讨论功能主义为什么能对现代汉诗产生重要影响以及它是如何将这种影响付诸实践的。此外，鉴于诗人对于功能主义把握能力的参差不齐，笔者又提出了几个需要关注的问题。
一、为什么是可能的
在现代汉诗的滚滚长河中，功能主义和形式主义在其中是有很大影响的。形式主义，从语言学的角度来说，它更关注语法成分之间的形式关系，无需涉及语义语用性质，它是以哲学为本；功能主义，则是以人类学为本，强调形式和意义不能截然分开，不仅要重视对语言形式结构意义的研究，更要重视对词句与社会文化的情境意义研究，认为语言是社会交往的手段。
功能主义，从语言学的研究历史来看，它是以韩礼德为代表的系统功能语言學派为主体，兴起于1890年，其目的是论证语言功能决定语言形式，是20世纪最具影响的语言学理论之一。19世纪末20世纪初，在一批学者的努力下，我国译介了大量的西方著作，有理论，亦有作品。功能主义热潮的掀起无疑会对现代汉诗的发展起到某种程度上的导向意义，正是在大量的西方作品和文艺理论著作涌入中国学界的大前提下，文人开始尝试对现代汉诗的形式和意义进行革新，20世纪初期，现代汉诗的文艺理论也大多来自西方，从郭沫若、徐志摩、闻一多到后来的戴望舒、卞之琳、艾青，无不受到西方文艺理论的熏陶。
20世纪，社会和思想的剧烈变动也给文学带来了很大的影响，就文学体裁而言，诗在现当代文坛已渐渐失去在古代文学中的正统地位，小说、戏剧、杂文呈现出异常繁荣的趋势，为此，诗人也不断地作出调整，从而使诗歌不断追随时代和社会的脚步，但在当代译介外国诗歌、借鉴外国文论时，其重要的前提标准主要是“看其政治立场和艺术方法，是否有利于革命，是否有利于社会进步”。二十世纪二三十年代，在中国介绍较多的是法国象征主义诗人波德莱尔、果尔蒙、马拉美、魏尔伦、兰波、凡尔哈伦，三四十年代译介较多且有重要影响的有T·S艾略特、里尔克、叶芝。
从现代汉诗的分节开始，人们就不难看出诗人在形式和意义上对新诗的探索。新诗的分行，它是新诗艺术样式的一种明显的外在标志，其作用是显示诗人情感的发展变化，强调诗作的音乐性和节奏感。正如有人评论说，穆木天《苍白的钟声》的造型是别出心裁的：词语间间隔排列，词与词之间留出空白——这种独特的诗行排列和听觉上的钟声取得了相通之处：二者都给人一种断断续续的感觉，诗的外部造型自然而巧妙地提示出诗的描写对象，形式因素与内容因素和谐地融为一体。
二、怎样可能的（向量性）
诗人对于功能主义的执着追求在现代汉诗中是有大量体现的，比如，笠诗社诗人群对于诗歌形式革新的尝试以及由此而掀起的台湾“图像诗”的滥觞。图像诗是一种有别于一般只注重内容为主的诗，其英文为concrete poetry（有形诗或具象诗），它是把词语诗行按某一几何图案或自然物形状排列，凸出诗歌经验的暗示功能和双关语影射性质，寻找视觉意义的空间转换和诗形生成的诗歌。读者受到视觉刺激的强烈震撼，形成审美聚焦，从而通过“看”诗形的外部结构来理解诗的内部意义，产生丰富的联想和想象。
图像诗可以说是艺术的艺术，它一方面通过诗歌的意象造型和诗歌的形式传达情感和经验，做到形式与内容的和谐统一；另一方面，它的形式本身就是内容，诗人通过语言的象形元素和几何图示、词语断裂、排列、排版、行距、空白等非语言手段进行组合，使得仪式和图像空间虚构化，从而产生陌生化张力，并成为美国符号论美学家苏珊朗格所说的有意味的形式。它有许多令人耳目一新的特别之处，正如韦勒克、沃伦所说：“所有这一切手法都是这些特定艺术品整体中的部分。我们知道，尽管绝大部分诗中没有这类东西，但它们在各自的具体背景中又是不可能也不应该被忽视的。”例如，林亨泰的《农舍》：
门
被打开着的
正厅
神明
被打开着的
门
这首诗从结构布局上看，沿用的是农家典型的外在形象：农舍的两扇大门被打开着，中间像是农家的方方正正的大桌；就在这居于正厅中间的大桌上毅然写着“神明”两个字，农舍主人公的迷信不言而喻。
再来看看被誉为当代图像诗第一人的尹才干所写的《走不出逝去的心境》：
香
烟
缭
绕
香
烟
缭
绕
古刹依旧 罄声依旧
冥想中的那条小径
依旧蜿蜒在清寂的禅意里
钟声落响在光秃秃的石板上
轮回在来去匆匆的季节里
弯弯曲曲的几条小径
足够尼姑们走完一生
但永远也走不出她们逝去的心境
诗的外在形式像香炉中冒出来的缭绕香烟，禅趣十足。内容上光影声色相互缠绕，给读者营造了一片想象无尽的空间。诗歌内容上，诗人截取尼姑日常生活的片段入诗：敲钟、参禅、诵经，就这样直至终老，参禅顿悟也许深入内心，但诗人从人文的角度道出了她们摆脱不了的寂寞和孤独，但“弯弯曲曲的几条小径/足够尼姑们走完一生/但永远也走不出她们逝去的心境”几句使得感伤色彩、同情之意油然而生。
毋庸置疑，以这些诗歌为代表的一批现代汉诗借助诗歌外在形式的排列变换很好地植入了功能主义的理念，“它们的存在证明在现代诗歌的创作实践中印刷是非常重要的，还证明诗歌不仅是写给耳朵听的，也是写给眼睛看的。”《文心雕龙》云：“意授于思，言授于意。”由此可见，这些所谓的图像诗的诗作者在“思→意→言”的构思层次上都是下了很大功夫的。
但图像诗的优点也暴露了其缺点，这些外在的图像排列固然能给诗歌带来一定新意和某种程度上的视觉审美，但功能主义不仅仅强调形式，甚至从某种意义上来说，更认为意义决定形式，可这些图像诗从某种意义上来说在追求形式和炫技的同时，似乎忽略了属于诗歌本身的那份意义。例如，詹冰的《雨》（竖排）： 雨我雨 雨花雨 雨星雨
雨的雨 雨儿雨 雨星雨
雨诗雨 雨没雨 雨们雨
雨心雨 雨有雨 雨流雨
雨也雨 雨带雨 雨的雨
雨淋雨 雨雨雨 雨泪雨
湿 伞 珠
这首诗一共九行，在写作技巧上以视觉暗示的方式，制造诗形的外观图像效果：其中六行是由雨组成，雨和符号的组合，给人造成很强的视觉冲击，与《雨》的题目遥相呼应。一眼望去，给人一种雨的感觉，可细想一下，这首诗除了外在形式上的巧之外，还有什么呢？除去几句雨，还剩下些什么呢？他把本属于诗歌的美变成了类似于绘画的造型艺术，“星星们流的泪珠”“花儿没有带雨伞”“我的诗心也淋湿”，除了外在的图像之外，一首诗仅剩这三句，很难存留多高的诗艺，更多的是带有炫技的色彩，难道可以称之为诗本身吗？这应该是值得商榷的。再如，詹冰的《三角形》一诗：
角
你边再
你看角有富
数看色边弹于充
哲学埃散角韧积满角
宇学美及七边性极朝角但
神宙的学的彩循变性气相边三
哦圣精完的金的环化发和呼边边那
三妳象神美精字棱不无展活相相三只角
形角的征的像华塔镜息穷性力应关角是形三
不可否认，这首图像诗确实和几何图形达到了很好的统一，可是这样就又是真正的诗了吗？除了创意，除了外在的形式，我们看看这首诗还剩下点什么？庄子倡导“由技进入道”是很有必要的，一些流于炫技的形式诗，正是因为没有进一步提升其内在，使内容与技巧主次颠倒，就像鲁迅在《伤逝》里所说：“人必须活着，爱才有所附丽。”同样地，诗歌的灵魂和内在深刻的思想如果不存在，徒有其表的形式也不会具有多大的意义。
三、应注意的问题
对于诗人对图像诗的探索，不可否认，瑕不掩瑜，但有的诗人在对图像诗探索时，把关注点放在形式上，不仅没能很好地处理诗歌内容，甚至也没能很好地处理诗歌感情的抒发。部分图像诗，没能将诗歌的情感很好地控制住，为什么诗歌的抒情应该控制在一定的点之前呢？或者说这样做是为了达到什么样的效果呢？正如德国美学家莱辛所说的那样：“最合适的选择必能使想象最自由地运用。我们愈看，想象愈有所启发；现象所启发的愈多，我们也愈信目前所看到的真实。在一种情绪的过程中，最不易产生这种影响的莫过于它的顶点。”
从心理学的角度来说，图像诗的创作者不将诗作的情感控制在一定范围之内，可能会给欣赏者带来“罗密欧与朱丽叶效应”，这是因为人们都有一种自主的需要，首先映入眼帘的是一个具备外形的诗行，这已经给读者施加了一些暗示。对于读者而言，当别人替自己作出选择并把这种选择强加给自己时，就会感到自身的自主权受到了威胁，从而产生一种心理抗拒。如果再加上诗人毫无节制地抒发情感就会给读者造成一种心理上的排斥。一方面，读者在欣赏品悟前，受世人前摄抑制，即充沛情感的影响；另一方面，读者在品析诗歌后，本来情感可能和作家一致，但由于诗人在创作时剥夺了读者欣赏的“主权”，读者心里产生的排斥会影响后摄抑制，这就使读者本就不多的情感想象空间进一步遭到挤压，从而骤减，这样诗歌失去了它的情感想象这一伟大的支柱，便也失去了诗歌的活力和生命力。不管是从正面还是从反面来看，诗人在进行图像诗创作时，应该把诗情控制在兴酣局紧的顶点之前。这样才能最大地发挥功能主义对于现代汉诗的效用。
此外，图像诗作为诗的一种，人们忍不住要问：诗缘何为诗？陆机在其《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡。”这里其实包含两个层面的意思，“诗缘情”指诗由情感所激发，这里的情应指的是真情实感，是文学创作者内心真情实感的流露，“绮靡”强调诗歌整体上的美好，这里跳过了声音和意义两个层面，直接说到了意象和那个存在于文学作品中的“特殊世界”，没说不代表否认声音和意义的存在及其重要性，毕竟形、音、义，甚至情感与思维，这都是诗和其他文学作品的共性，没有灵感、情感，不经过凝练，文学作品是不可能作为艺术品而存在的。同样地，功能主义对于诗歌的锦上添花之功，固然要被肯定，但人们要分清主次，要知道外在形象最终还是为了服务于诗歌本身，切不能本末倒置，为了追求外在的形式而丧失了诗歌最为重要的灵魂。
（安徽师范大学）
作者簡介：高凤英（1993-），女，安徽宿州人，硕士，研究方向：中国现当代诗歌。
一、为什么是可能的
在现代汉诗的滚滚长河中，功能主义和形式主义在其中是有很大影响的。形式主义，从语言学的角度来说，它更关注语法成分之间的形式关系，无需涉及语义语用性质，它是以哲学为本；功能主义，则是以人类学为本，强调形式和意义不能截然分开，不仅要重视对语言形式结构意义的研究，更要重视对词句与社会文化的情境意义研究，认为语言是社会交往的手段。
功能主义，从语言学的研究历史来看，它是以韩礼德为代表的系统功能语言學派为主体，兴起于1890年，其目的是论证语言功能决定语言形式，是20世纪最具影响的语言学理论之一。19世纪末20世纪初，在一批学者的努力下，我国译介了大量的西方著作，有理论，亦有作品。功能主义热潮的掀起无疑会对现代汉诗的发展起到某种程度上的导向意义，正是在大量的西方作品和文艺理论著作涌入中国学界的大前提下，文人开始尝试对现代汉诗的形式和意义进行革新，20世纪初期，现代汉诗的文艺理论也大多来自西方，从郭沫若、徐志摩、闻一多到后来的戴望舒、卞之琳、艾青，无不受到西方文艺理论的熏陶。
20世纪，社会和思想的剧烈变动也给文学带来了很大的影响，就文学体裁而言，诗在现当代文坛已渐渐失去在古代文学中的正统地位，小说、戏剧、杂文呈现出异常繁荣的趋势，为此，诗人也不断地作出调整，从而使诗歌不断追随时代和社会的脚步，但在当代译介外国诗歌、借鉴外国文论时，其重要的前提标准主要是“看其政治立场和艺术方法，是否有利于革命，是否有利于社会进步”。二十世纪二三十年代，在中国介绍较多的是法国象征主义诗人波德莱尔、果尔蒙、马拉美、魏尔伦、兰波、凡尔哈伦，三四十年代译介较多且有重要影响的有T·S艾略特、里尔克、叶芝。
从现代汉诗的分节开始，人们就不难看出诗人在形式和意义上对新诗的探索。新诗的分行，它是新诗艺术样式的一种明显的外在标志，其作用是显示诗人情感的发展变化，强调诗作的音乐性和节奏感。正如有人评论说，穆木天《苍白的钟声》的造型是别出心裁的：词语间间隔排列，词与词之间留出空白——这种独特的诗行排列和听觉上的钟声取得了相通之处：二者都给人一种断断续续的感觉，诗的外部造型自然而巧妙地提示出诗的描写对象，形式因素与内容因素和谐地融为一体。
二、怎样可能的（向量性）
诗人对于功能主义的执着追求在现代汉诗中是有大量体现的，比如，笠诗社诗人群对于诗歌形式革新的尝试以及由此而掀起的台湾“图像诗”的滥觞。图像诗是一种有别于一般只注重内容为主的诗，其英文为concrete poetry（有形诗或具象诗），它是把词语诗行按某一几何图案或自然物形状排列，凸出诗歌经验的暗示功能和双关语影射性质，寻找视觉意义的空间转换和诗形生成的诗歌。读者受到视觉刺激的强烈震撼，形成审美聚焦，从而通过“看”诗形的外部结构来理解诗的内部意义，产生丰富的联想和想象。
图像诗可以说是艺术的艺术，它一方面通过诗歌的意象造型和诗歌的形式传达情感和经验，做到形式与内容的和谐统一；另一方面，它的形式本身就是内容，诗人通过语言的象形元素和几何图示、词语断裂、排列、排版、行距、空白等非语言手段进行组合，使得仪式和图像空间虚构化，从而产生陌生化张力，并成为美国符号论美学家苏珊朗格所说的有意味的形式。它有许多令人耳目一新的特别之处，正如韦勒克、沃伦所说：“所有这一切手法都是这些特定艺术品整体中的部分。我们知道，尽管绝大部分诗中没有这类东西，但它们在各自的具体背景中又是不可能也不应该被忽视的。”例如，林亨泰的《农舍》：
门
被打开着的
正厅
神明
被打开着的
门
这首诗从结构布局上看，沿用的是农家典型的外在形象：农舍的两扇大门被打开着，中间像是农家的方方正正的大桌；就在这居于正厅中间的大桌上毅然写着“神明”两个字，农舍主人公的迷信不言而喻。
再来看看被誉为当代图像诗第一人的尹才干所写的《走不出逝去的心境》：
香
烟
缭
绕
香
烟
缭
绕
古刹依旧 罄声依旧
冥想中的那条小径
依旧蜿蜒在清寂的禅意里
钟声落响在光秃秃的石板上
轮回在来去匆匆的季节里
弯弯曲曲的几条小径
足够尼姑们走完一生
但永远也走不出她们逝去的心境
诗的外在形式像香炉中冒出来的缭绕香烟，禅趣十足。内容上光影声色相互缠绕，给读者营造了一片想象无尽的空间。诗歌内容上，诗人截取尼姑日常生活的片段入诗：敲钟、参禅、诵经，就这样直至终老，参禅顿悟也许深入内心，但诗人从人文的角度道出了她们摆脱不了的寂寞和孤独，但“弯弯曲曲的几条小径/足够尼姑们走完一生/但永远也走不出她们逝去的心境”几句使得感伤色彩、同情之意油然而生。
毋庸置疑，以这些诗歌为代表的一批现代汉诗借助诗歌外在形式的排列变换很好地植入了功能主义的理念，“它们的存在证明在现代诗歌的创作实践中印刷是非常重要的，还证明诗歌不仅是写给耳朵听的，也是写给眼睛看的。”《文心雕龙》云：“意授于思，言授于意。”由此可见，这些所谓的图像诗的诗作者在“思→意→言”的构思层次上都是下了很大功夫的。
但图像诗的优点也暴露了其缺点，这些外在的图像排列固然能给诗歌带来一定新意和某种程度上的视觉审美，但功能主义不仅仅强调形式，甚至从某种意义上来说，更认为意义决定形式，可这些图像诗从某种意义上来说在追求形式和炫技的同时，似乎忽略了属于诗歌本身的那份意义。例如，詹冰的《雨》（竖排）： 雨我雨 雨花雨 雨星雨
雨的雨 雨儿雨 雨星雨
雨诗雨 雨没雨 雨们雨
雨心雨 雨有雨 雨流雨
雨也雨 雨带雨 雨的雨
雨淋雨 雨雨雨 雨泪雨
湿 伞 珠
这首诗一共九行，在写作技巧上以视觉暗示的方式，制造诗形的外观图像效果：其中六行是由雨组成，雨和符号的组合，给人造成很强的视觉冲击，与《雨》的题目遥相呼应。一眼望去，给人一种雨的感觉，可细想一下，这首诗除了外在形式上的巧之外，还有什么呢？除去几句雨，还剩下些什么呢？他把本属于诗歌的美变成了类似于绘画的造型艺术，“星星们流的泪珠”“花儿没有带雨伞”“我的诗心也淋湿”，除了外在的图像之外，一首诗仅剩这三句，很难存留多高的诗艺，更多的是带有炫技的色彩，难道可以称之为诗本身吗？这应该是值得商榷的。再如，詹冰的《三角形》一诗：
角
你边再
你看角有富
数看色边弹于充
哲学埃散角韧积满角
宇学美及七边性极朝角但
神宙的学的彩循变性气相边三
哦圣精完的金的环化发和呼边边那
三妳象神美精字棱不无展活相相三只角
形角的征的像华塔镜息穷性力应关角是形三
不可否认，这首图像诗确实和几何图形达到了很好的统一，可是这样就又是真正的诗了吗？除了创意，除了外在的形式，我们看看这首诗还剩下点什么？庄子倡导“由技进入道”是很有必要的，一些流于炫技的形式诗，正是因为没有进一步提升其内在，使内容与技巧主次颠倒，就像鲁迅在《伤逝》里所说：“人必须活着，爱才有所附丽。”同样地，诗歌的灵魂和内在深刻的思想如果不存在，徒有其表的形式也不会具有多大的意义。
三、应注意的问题
对于诗人对图像诗的探索，不可否认，瑕不掩瑜，但有的诗人在对图像诗探索时，把关注点放在形式上，不仅没能很好地处理诗歌内容，甚至也没能很好地处理诗歌感情的抒发。部分图像诗，没能将诗歌的情感很好地控制住，为什么诗歌的抒情应该控制在一定的点之前呢？或者说这样做是为了达到什么样的效果呢？正如德国美学家莱辛所说的那样：“最合适的选择必能使想象最自由地运用。我们愈看，想象愈有所启发；现象所启发的愈多，我们也愈信目前所看到的真实。在一种情绪的过程中，最不易产生这种影响的莫过于它的顶点。”
从心理学的角度来说，图像诗的创作者不将诗作的情感控制在一定范围之内，可能会给欣赏者带来“罗密欧与朱丽叶效应”，这是因为人们都有一种自主的需要，首先映入眼帘的是一个具备外形的诗行，这已经给读者施加了一些暗示。对于读者而言，当别人替自己作出选择并把这种选择强加给自己时，就会感到自身的自主权受到了威胁，从而产生一种心理抗拒。如果再加上诗人毫无节制地抒发情感就会给读者造成一种心理上的排斥。一方面，读者在欣赏品悟前，受世人前摄抑制，即充沛情感的影响；另一方面，读者在品析诗歌后，本来情感可能和作家一致，但由于诗人在创作时剥夺了读者欣赏的“主权”，读者心里产生的排斥会影响后摄抑制，这就使读者本就不多的情感想象空间进一步遭到挤压，从而骤减，这样诗歌失去了它的情感想象这一伟大的支柱，便也失去了诗歌的活力和生命力。不管是从正面还是从反面来看，诗人在进行图像诗创作时，应该把诗情控制在兴酣局紧的顶点之前。这样才能最大地发挥功能主义对于现代汉诗的效用。
此外，图像诗作为诗的一种，人们忍不住要问：诗缘何为诗？陆机在其《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡。”这里其实包含两个层面的意思，“诗缘情”指诗由情感所激发，这里的情应指的是真情实感，是文学创作者内心真情实感的流露，“绮靡”强调诗歌整体上的美好，这里跳过了声音和意义两个层面，直接说到了意象和那个存在于文学作品中的“特殊世界”，没说不代表否认声音和意义的存在及其重要性，毕竟形、音、义，甚至情感与思维，这都是诗和其他文学作品的共性，没有灵感、情感，不经过凝练，文学作品是不可能作为艺术品而存在的。同样地，功能主义对于诗歌的锦上添花之功，固然要被肯定，但人们要分清主次，要知道外在形象最终还是为了服务于诗歌本身，切不能本末倒置，为了追求外在的形式而丧失了诗歌最为重要的灵魂。
（安徽师范大学）
作者簡介：高凤英（1993-），女，安徽宿州人，硕士，研究方向：中国现当代诗歌。