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摘 要：母花是苗族特有的织绣手工技艺传承手段，被时间证明是简单、经济并行之有效的。文章采用田野考察与实物研究相结合的方法，通过翔实的例证，分析梳理这种方式的外在表现与工艺原理，并结合苗族历史与文化特征，挖掘它们的思想内涵。
关键词：母花;苗族;手工技艺;传承
1 引言
苗族的织绣工艺包含了各类传统织锦和苗绣，它们将装饰性和实用性紧密结合，运用丰富而精湛的技法表现各种个性鲜明的纹样，制成服装、配饰和家用纺织品，成为苗族传统祭祀、节庆和日常生活中不可或缺的重要组成部分。作为珍贵的非物质文化遗产，苗族织绣制作工艺与艺术风格的传承延续问题已经受到了应有的重视，各级各类非遗保护的组织和代表性传承人担负起这份使命。然而在过去漫长的岁月里，在各种自上而下的政策性保护尚未出现之前，苗族人民是采用什么方法有效传承保护自己的织绣工艺呢？这个课题十分值得探索和研究。
2 苗族传统服饰艺术的情感传承
苗族是一个拥有悠久历史与深刻族群记忆的民族，数千年前，他们从黄河流域一路向南迁徙到云贵高原的大山深处。今天的苗族没有本民族文字，有关他们的历史与文化，很大一部分重要信息记录在服饰这种载体上，外在的织绣纹样中寄托着苗族人民内心的信仰，同时也是民族身份与情感归属的表达。
苗族服饰款式、图案造型、工艺制作，不仅具有纵向的一贯不变的世代承继性，还具有横向的风格清晰的易于识别性。①在区别于其他民族的同时，苗族内部又划分为上百个不同支系，这些分支的语言与服饰各有异同。他们无论是比邻而居，还是分隔异地，衣饰纹样都能起到标识身份、区分族群的重要作用。对于实行氏族内婚制的苗族各分支，服饰又具有界定婚姻范围的指示功能。②在一个族群之中，人们跨越不同的人生阶段时需改换服饰，以这种方式来自发地规范社会伦理秩序。
苗族服饰体系内部丰富而微妙的文化差异得以保留下来，与他们的殡葬习俗紧密相关。“慎终追远”是十分重要的苗族共通情感，贯彻在他们的价值体系和行为准则中。苗族人以隆重的仪式送别去世的亲友族人，为他吹芦笙、唱古歌，相信遵循这些古老的方法，就可以引领逝者的灵魂找到正确的道路。逝者必须穿戴传统服饰作为身份证明，只有凭借正确的款型、色彩和纹样才能准确无误地与祖先团聚。出于对祖先文明的自尊与忠诚，凭借山地民族得天独厚的“地形阻力”③，苗族人民一直努力保护先人服饰的形制、纹样与装饰风格，对抗外界世代更替和其他各种因素的影响，这是支持苗族织绣文化延绵不绝的内部动力。
3 苗族传统织绣工艺的教习模式
苗族历来过着男耕女织、自给自足的传统生活，各家的妇女都得亲手制作全家人的服装用品。苗族女孩从幼年开始就跟随母亲学习纺纱织布、刺绣蜡染、缝纫制衣。对于她们来说，这些手艺属于必不可少的生活技能，带给亲人体面舒适的同时扮美生活、展示才干、为自己赢得赞誉。在传统的苗族婚恋模式中，出众的织绣手艺是男方重要的择偶标准。当女孩长大后做了母亲，再教自己的女儿，苗族传统的服饰工艺就这样通过一辈一辈的母女传递着。
在制作织绣的岁月里，每一位苗族妇女都会经历由学习者向教授者的转变，她们不仅是承担了一项常年的家务劳动，更重要的是肩负延续传统的使命。一方面，这种使命要求维护服饰传统当中承袭自远古祖先、具有重要象征意义、恒定的且不可变更的部分，比如服装形制、图案母题、艺术风格等，即“一贯的继承性”;另一方面，苗族织绣艺术十分推崇个性，鼓励设计发挥，杜绝雷同，即“共性前提下的多样性”。要做到以上两点要求每一位苗族妇女都是图案设计师、织绣工艺师，同时还要成为优秀的老师，培养自己的女儿也掌握这两项技能。然而，手工技艺的传承不同于书本知识的教学，有着自身的特殊性，其中某些关键要素以人的记忆、感知和经验为载体，又与材料、工具和动态过程不可分割，难以形成书面形式。苗族妇女使用一种简单可行的教学方法，在长期的历史实践中证明其不仅行之有效，而且经济实用，是支持苗族织绣文化延绵不绝的重要技术手段。
4 苗族织绣工艺中的母花传承
4.1 苗族妇女的传家宝
经过数次深入村寨探访多位织绣手艺高超的苗族妇女之后，笔者发现了一样被她们小心存放，并不轻易示人的珍藏—母花，也叫“老母花”或“母子花”（图1）。西方学者将其译为“Sampler”（刺绣样本）或“Mnemonic cloths”（助记布），英文只译出了母花是刺绣在布料上记录图案的样本，这只是它表现出来的功能性，而其更加深远的意义在于它的传承性。这里的“母”字既代表图案母题，也代表母亲。母花是苗族母亲留给女儿的财产，她将看得见摸不着的手工技艺融进母花，饱含谆谆教导与珍贵记忆，一代一代地流传使用下去。
民族纹样如果脱离开具体的工艺技法便会变得单薄、冷漠、由于缺乏细节而丧失表现力。相比经过提炼描绘在纸上的绘画稿，绣在面料上的母花除了可以直觀看到的图案以外，还能保存所有工艺细节，包括刺绣针法，线迹走向与排布，绣线的成分、粗细和捻度，复杂纹样的分解，配色风格，以及通过刺绣工艺和选材最终达到的综合肌理效果。所有以上提到的这些刺绣工艺要素的总合，便可以清晰完整地立体构建出一个苗族分支刺绣纹样最具可识别性的特征全貌。
4.2 母花与数纱绣
许多苗族分支都有制作使用母花的习惯，到目前为止，笔者采集到的绝大多数案例都属于数纱绣范畴。对于数纱绣来说，图案与面料之间存在天然的数理关系，由经纬纱线垂直交织而成的面料就相当于设计时使用的网格，二维的图案一旦通过刺绣落实到面料上，就能够将比例尺度等重要参数固定下来。下面以贵州省黔东南黄平县苗族“谷陇式”女装为例进行说明（图2、图3）。
黄平苗族上衣的后片和两袖大面积装饰暗红色刺绣，辅以蓝色和少量它色，整体色调热烈但不失庄重、沉稳，这是中青年女性穿着的配色。刺绣图案以抽象几何纹样为代表，按照二方连续的形式多行平行排列。纹样主体采用平针数纱绣，并用锁绣勾勒外轮廓。 图4为黄平苗族母花实物，方寸之间浓缩了大小几十种典型图案。既有上衣袖子位置的花样，也有适用领边和裙摆等不同位置的其他花样。母花上刺绣的各类型图案都点到为止，有时甚至连一个纹样单位都没有做完，用如此言简意赅的方式就已经将需要表达的各种工艺要素全部交代清楚了。苗族母亲不会要求女儿一成不变地复刻母花，而是传授她们提炼之后的精华，首先必须领悟纹样母题的典型特征，在保证族群识别性的基础上进而引导她们进行适度的创新，刺绣真正属于自己的有个性的花样。
当然，通过观察分析苗装上的刺绣完成品，也可以获得一部分工艺信息。但是黄平苗族采取在反面行针、正面取花的刺绣手法，即实际操作时绣品的正面向下，需要看着反面刺绣。在成品上无法看到刺绣的反面，也就无从得知行针走线的情况（图5），母花则将过程与结果同时展示出来，能在正反两面之间对比揣摩，特别适合刺绣手艺的教习过程，宛如一本既沉默无字又直观详尽的教科书。
4.3 母花与织锦
并不局限于数纱绣，苗族织锦也有应用母花的例子，图6为贵州省黔东南剑河苗族“巫包式”苗装的领边织成品和它的母花，当地的母花是使用织布机制作的，这种例子比较少见。除此以外，其他地区的织锦母花多数采用手工刺绣的形式。
苗族织锦的显花方式是用纬线按照一定的规律挑压经纱，从而形成图案，这与数纱绣的刺绣原理存在共通性。更多的苗族分支便巧妙利用这两种工艺之间的内在关联，用数纱绣模仿织锦图案的特点设计制作母花，然后参照母花在织机上操作挑纹织造（图7、图8）。
用刺绣方法表现的织锦母花图案与在织锦上呈现出的成品效果存在不小的差距，但这并不会给实际操作造成障碍。舟溪苗族织锦背扇的织造工艺非常细致，典型纹样呈现斜向九宫格布局，单位图案镜像对称且连续重复出现。当地使用的母花纹样比实际织锦纹样放大了许多，而且每种纹样只需绣出一个等腰三角形即可，也就是其中单格图案的一半（图9）。尽管看上去单枚母花与成品织锦的单格图案风格迥异、大小悬殊，但实际测量的结果是它们包含的纱线目数完全一致。在这种情况下，刻意放大的母花纹样清晰，方便数纱和对比参照，使用起来特别方便。另外，一些村寨没有使用母花，那里的妇女参照用旧了的织锦背扇来织造新的，由于纹样细小，需要特别良好的视力，就只有年轻人才能从事这项工作。
前面举例的几种织锦主要表现几何图形，采取对称或连续的方式重复单位纹样，而施洞苗族织锦围腰的图案多为龙纹、动物或人物等单独纹样，題材十分广泛。这类织锦的难度集中体现为既要将这些复杂形象表现得生动有趣，又必须考虑织造工艺的局限，具备实际可操作性。
借助与织锦原理相近的数纱绣工艺，施洞苗族妇女将头脑中的样稿绣在面料上进行试制，根据直观效果修正设计，力求达到与织造工艺之间的最佳契合。完成之后的绣片即是母花，作为织造的样板使用，实际功能类似于意匠图（图10）。
4.4 母花与锡绣
苗族锡绣（图11）是一种工艺步骤与使用材料都十分独特的刺绣方法。首先在白色棉布上用黑线挑花，然后使用植物蓝靛将绣片反复浸染至蓝黑色，最后用薄锡片裁成的细丝包裹每一根挑绣线迹，一幅锡绣这样才算完成。如此罕见的刺绣方法，既成就了锡绣与众不同的风格，同时也局限了它的表现题材，传统锡绣使用最多，同时最具代表性的纹样是尺纹。尺纹的图形特征与出现在我国战国、秦汉时期青铜器上的勾连雷纹相类似，是在一个矩形区域内既不循环也无对称性、但存在某种数学逻辑的单独纹样，看上去犹如迷宫。剑河苗族妇女制作锡绣时通常都不会照搬已有成品上的图案，而是选择重新设计一幅新的尺纹。她们在其他面料上用简单的针法刺绣设计尺纹的架构，接下来正式挑绣时便以它作为参照，以免搞错那些复杂的交叉与转折线路。这些最初的尺纹设计稿被集中保留起来成为母花，它的指导意义单独体现在复杂图形结构这一个角度，是一个特例。
4.5 母花传承的价值和意义
图7中正在织锦的苗族妇女，她在别人那里看到了自己喜欢的图案，就用手机拍照，回家将其转换成刺绣表现在小块布料上，自己想出来的新图案也绣在上面，以后织造织锦时就拿出这块布作为模板。由此可见，母花原本是刺绣和织锦的设计样稿集合，但当这些样稿被保留下来，在一代又一代苗族母女之间传递，虽然并非制作它们的初衷，但是作为教材使用却取得了良好的实际效果。母花中的“母”字既代表了这是来自母亲的馈赠，更深刻地诠释出其对于保存传统纹样与工艺基因的重大意义。母花是本族群分支纹样与工艺最本质特征的忠实记录载体，是弥足珍贵的母版，代表不可动摇的根基与原则。而母花又不仅仅是参照物，它同时又是素材包，为后人提供了设计思路与一定的拓展空间，是发扬与创新之母。心灵手巧的苗族妇女接过前人留下的母花，她们自己又会设计新的花样，这些创作既烙印着传统纹样中最典型的共性，同时又被赋予了新鲜的个性与变化，看上去似曾相识，却万变不离其宗。这便是古老的苗族织绣工艺绵延不绝，能够一直保持独特性，并拥有持久生命活力的奥秘所在。
5 结语
如何继承和发扬我国丰富的传统文化和手工技艺资源，将其中蕴藏的“隐性知识”显性化①，这是当今许多非物质文化遗产项目共同面临的课题。母花传承以静态实物讲述典型纹样特征，并指导手工制作的动态过程，是来自民间的，经过时间验证行之有效的保持苗族织绣技艺的可持续性的实用方法，其中所包含的工艺价值和哲学思考具有十分宝贵的参考借鉴意义。
关键词：母花;苗族;手工技艺;传承
1 引言
苗族的织绣工艺包含了各类传统织锦和苗绣，它们将装饰性和实用性紧密结合，运用丰富而精湛的技法表现各种个性鲜明的纹样，制成服装、配饰和家用纺织品，成为苗族传统祭祀、节庆和日常生活中不可或缺的重要组成部分。作为珍贵的非物质文化遗产，苗族织绣制作工艺与艺术风格的传承延续问题已经受到了应有的重视，各级各类非遗保护的组织和代表性传承人担负起这份使命。然而在过去漫长的岁月里，在各种自上而下的政策性保护尚未出现之前，苗族人民是采用什么方法有效传承保护自己的织绣工艺呢？这个课题十分值得探索和研究。
2 苗族传统服饰艺术的情感传承
苗族是一个拥有悠久历史与深刻族群记忆的民族，数千年前，他们从黄河流域一路向南迁徙到云贵高原的大山深处。今天的苗族没有本民族文字，有关他们的历史与文化，很大一部分重要信息记录在服饰这种载体上，外在的织绣纹样中寄托着苗族人民内心的信仰，同时也是民族身份与情感归属的表达。
苗族服饰款式、图案造型、工艺制作，不仅具有纵向的一贯不变的世代承继性，还具有横向的风格清晰的易于识别性。①在区别于其他民族的同时，苗族内部又划分为上百个不同支系，这些分支的语言与服饰各有异同。他们无论是比邻而居，还是分隔异地，衣饰纹样都能起到标识身份、区分族群的重要作用。对于实行氏族内婚制的苗族各分支，服饰又具有界定婚姻范围的指示功能。②在一个族群之中，人们跨越不同的人生阶段时需改换服饰，以这种方式来自发地规范社会伦理秩序。
苗族服饰体系内部丰富而微妙的文化差异得以保留下来，与他们的殡葬习俗紧密相关。“慎终追远”是十分重要的苗族共通情感，贯彻在他们的价值体系和行为准则中。苗族人以隆重的仪式送别去世的亲友族人，为他吹芦笙、唱古歌，相信遵循这些古老的方法，就可以引领逝者的灵魂找到正确的道路。逝者必须穿戴传统服饰作为身份证明，只有凭借正确的款型、色彩和纹样才能准确无误地与祖先团聚。出于对祖先文明的自尊与忠诚，凭借山地民族得天独厚的“地形阻力”③，苗族人民一直努力保护先人服饰的形制、纹样与装饰风格，对抗外界世代更替和其他各种因素的影响，这是支持苗族织绣文化延绵不绝的内部动力。
3 苗族传统织绣工艺的教习模式
苗族历来过着男耕女织、自给自足的传统生活，各家的妇女都得亲手制作全家人的服装用品。苗族女孩从幼年开始就跟随母亲学习纺纱织布、刺绣蜡染、缝纫制衣。对于她们来说，这些手艺属于必不可少的生活技能，带给亲人体面舒适的同时扮美生活、展示才干、为自己赢得赞誉。在传统的苗族婚恋模式中，出众的织绣手艺是男方重要的择偶标准。当女孩长大后做了母亲，再教自己的女儿，苗族传统的服饰工艺就这样通过一辈一辈的母女传递着。
在制作织绣的岁月里，每一位苗族妇女都会经历由学习者向教授者的转变，她们不仅是承担了一项常年的家务劳动，更重要的是肩负延续传统的使命。一方面，这种使命要求维护服饰传统当中承袭自远古祖先、具有重要象征意义、恒定的且不可变更的部分，比如服装形制、图案母题、艺术风格等，即“一贯的继承性”;另一方面，苗族织绣艺术十分推崇个性，鼓励设计发挥，杜绝雷同，即“共性前提下的多样性”。要做到以上两点要求每一位苗族妇女都是图案设计师、织绣工艺师，同时还要成为优秀的老师，培养自己的女儿也掌握这两项技能。然而，手工技艺的传承不同于书本知识的教学，有着自身的特殊性，其中某些关键要素以人的记忆、感知和经验为载体，又与材料、工具和动态过程不可分割，难以形成书面形式。苗族妇女使用一种简单可行的教学方法，在长期的历史实践中证明其不仅行之有效，而且经济实用，是支持苗族织绣文化延绵不绝的重要技术手段。
4 苗族织绣工艺中的母花传承
4.1 苗族妇女的传家宝
经过数次深入村寨探访多位织绣手艺高超的苗族妇女之后，笔者发现了一样被她们小心存放，并不轻易示人的珍藏—母花，也叫“老母花”或“母子花”（图1）。西方学者将其译为“Sampler”（刺绣样本）或“Mnemonic cloths”（助记布），英文只译出了母花是刺绣在布料上记录图案的样本，这只是它表现出来的功能性，而其更加深远的意义在于它的传承性。这里的“母”字既代表图案母题，也代表母亲。母花是苗族母亲留给女儿的财产，她将看得见摸不着的手工技艺融进母花，饱含谆谆教导与珍贵记忆，一代一代地流传使用下去。
民族纹样如果脱离开具体的工艺技法便会变得单薄、冷漠、由于缺乏细节而丧失表现力。相比经过提炼描绘在纸上的绘画稿，绣在面料上的母花除了可以直觀看到的图案以外，还能保存所有工艺细节，包括刺绣针法，线迹走向与排布，绣线的成分、粗细和捻度，复杂纹样的分解，配色风格，以及通过刺绣工艺和选材最终达到的综合肌理效果。所有以上提到的这些刺绣工艺要素的总合，便可以清晰完整地立体构建出一个苗族分支刺绣纹样最具可识别性的特征全貌。
4.2 母花与数纱绣
许多苗族分支都有制作使用母花的习惯，到目前为止，笔者采集到的绝大多数案例都属于数纱绣范畴。对于数纱绣来说，图案与面料之间存在天然的数理关系，由经纬纱线垂直交织而成的面料就相当于设计时使用的网格，二维的图案一旦通过刺绣落实到面料上，就能够将比例尺度等重要参数固定下来。下面以贵州省黔东南黄平县苗族“谷陇式”女装为例进行说明（图2、图3）。
黄平苗族上衣的后片和两袖大面积装饰暗红色刺绣，辅以蓝色和少量它色，整体色调热烈但不失庄重、沉稳，这是中青年女性穿着的配色。刺绣图案以抽象几何纹样为代表，按照二方连续的形式多行平行排列。纹样主体采用平针数纱绣，并用锁绣勾勒外轮廓。 图4为黄平苗族母花实物，方寸之间浓缩了大小几十种典型图案。既有上衣袖子位置的花样，也有适用领边和裙摆等不同位置的其他花样。母花上刺绣的各类型图案都点到为止，有时甚至连一个纹样单位都没有做完，用如此言简意赅的方式就已经将需要表达的各种工艺要素全部交代清楚了。苗族母亲不会要求女儿一成不变地复刻母花，而是传授她们提炼之后的精华，首先必须领悟纹样母题的典型特征，在保证族群识别性的基础上进而引导她们进行适度的创新，刺绣真正属于自己的有个性的花样。
当然，通过观察分析苗装上的刺绣完成品，也可以获得一部分工艺信息。但是黄平苗族采取在反面行针、正面取花的刺绣手法，即实际操作时绣品的正面向下，需要看着反面刺绣。在成品上无法看到刺绣的反面，也就无从得知行针走线的情况（图5），母花则将过程与结果同时展示出来，能在正反两面之间对比揣摩，特别适合刺绣手艺的教习过程，宛如一本既沉默无字又直观详尽的教科书。
4.3 母花与织锦
并不局限于数纱绣，苗族织锦也有应用母花的例子，图6为贵州省黔东南剑河苗族“巫包式”苗装的领边织成品和它的母花，当地的母花是使用织布机制作的，这种例子比较少见。除此以外，其他地区的织锦母花多数采用手工刺绣的形式。
苗族织锦的显花方式是用纬线按照一定的规律挑压经纱，从而形成图案，这与数纱绣的刺绣原理存在共通性。更多的苗族分支便巧妙利用这两种工艺之间的内在关联，用数纱绣模仿织锦图案的特点设计制作母花，然后参照母花在织机上操作挑纹织造（图7、图8）。
用刺绣方法表现的织锦母花图案与在织锦上呈现出的成品效果存在不小的差距，但这并不会给实际操作造成障碍。舟溪苗族织锦背扇的织造工艺非常细致，典型纹样呈现斜向九宫格布局，单位图案镜像对称且连续重复出现。当地使用的母花纹样比实际织锦纹样放大了许多，而且每种纹样只需绣出一个等腰三角形即可，也就是其中单格图案的一半（图9）。尽管看上去单枚母花与成品织锦的单格图案风格迥异、大小悬殊，但实际测量的结果是它们包含的纱线目数完全一致。在这种情况下，刻意放大的母花纹样清晰，方便数纱和对比参照，使用起来特别方便。另外，一些村寨没有使用母花，那里的妇女参照用旧了的织锦背扇来织造新的，由于纹样细小，需要特别良好的视力，就只有年轻人才能从事这项工作。
前面举例的几种织锦主要表现几何图形，采取对称或连续的方式重复单位纹样，而施洞苗族织锦围腰的图案多为龙纹、动物或人物等单独纹样，題材十分广泛。这类织锦的难度集中体现为既要将这些复杂形象表现得生动有趣，又必须考虑织造工艺的局限，具备实际可操作性。
借助与织锦原理相近的数纱绣工艺，施洞苗族妇女将头脑中的样稿绣在面料上进行试制，根据直观效果修正设计，力求达到与织造工艺之间的最佳契合。完成之后的绣片即是母花，作为织造的样板使用，实际功能类似于意匠图（图10）。
4.4 母花与锡绣
苗族锡绣（图11）是一种工艺步骤与使用材料都十分独特的刺绣方法。首先在白色棉布上用黑线挑花，然后使用植物蓝靛将绣片反复浸染至蓝黑色，最后用薄锡片裁成的细丝包裹每一根挑绣线迹，一幅锡绣这样才算完成。如此罕见的刺绣方法，既成就了锡绣与众不同的风格，同时也局限了它的表现题材，传统锡绣使用最多，同时最具代表性的纹样是尺纹。尺纹的图形特征与出现在我国战国、秦汉时期青铜器上的勾连雷纹相类似，是在一个矩形区域内既不循环也无对称性、但存在某种数学逻辑的单独纹样，看上去犹如迷宫。剑河苗族妇女制作锡绣时通常都不会照搬已有成品上的图案，而是选择重新设计一幅新的尺纹。她们在其他面料上用简单的针法刺绣设计尺纹的架构，接下来正式挑绣时便以它作为参照，以免搞错那些复杂的交叉与转折线路。这些最初的尺纹设计稿被集中保留起来成为母花，它的指导意义单独体现在复杂图形结构这一个角度，是一个特例。
4.5 母花传承的价值和意义
图7中正在织锦的苗族妇女，她在别人那里看到了自己喜欢的图案，就用手机拍照，回家将其转换成刺绣表现在小块布料上，自己想出来的新图案也绣在上面，以后织造织锦时就拿出这块布作为模板。由此可见，母花原本是刺绣和织锦的设计样稿集合，但当这些样稿被保留下来，在一代又一代苗族母女之间传递，虽然并非制作它们的初衷，但是作为教材使用却取得了良好的实际效果。母花中的“母”字既代表了这是来自母亲的馈赠，更深刻地诠释出其对于保存传统纹样与工艺基因的重大意义。母花是本族群分支纹样与工艺最本质特征的忠实记录载体，是弥足珍贵的母版，代表不可动摇的根基与原则。而母花又不仅仅是参照物，它同时又是素材包，为后人提供了设计思路与一定的拓展空间，是发扬与创新之母。心灵手巧的苗族妇女接过前人留下的母花，她们自己又会设计新的花样，这些创作既烙印着传统纹样中最典型的共性，同时又被赋予了新鲜的个性与变化，看上去似曾相识，却万变不离其宗。这便是古老的苗族织绣工艺绵延不绝，能够一直保持独特性，并拥有持久生命活力的奥秘所在。
5 结语
如何继承和发扬我国丰富的传统文化和手工技艺资源，将其中蕴藏的“隐性知识”显性化①，这是当今许多非物质文化遗产项目共同面临的课题。母花传承以静态实物讲述典型纹样特征，并指导手工制作的动态过程，是来自民间的，经过时间验证行之有效的保持苗族织绣技艺的可持续性的实用方法，其中所包含的工艺价值和哲学思考具有十分宝贵的参考借鉴意义。