论文部分内容阅读
一.概况
芭蕾舞剧《白毛女》是由上海舞蹈学校根据同名歌剧集体改编创作的一部有价值的、能反映时代特征的作品。它首演于1965年第六届“上海之春”的艺术节上，以其深刻的思想内容、鲜明的人物形象、浓郁的民族风格、优美动听的音乐受到了广大观众的热烈欢迎，被看作是20世纪中国舞剧创作史上里程碑式的巨著。
20世纪30年代末晋察冀一带流传着一个富有传奇色彩的民间传说“白毛仙姑”的故事，基于对这一故事主题的升华与表现，“白毛仙姑”被改称为《白毛女》，并经历了从歌剧——电影——京剧——舞剧这样一个发展历程，为我们更好的研究舞剧《白毛女》提供了有利的线索。1945年鲁迅艺术学院对这个故事的主题加以提炼集体创作出了这部影响颇深的歌剧——《白毛女》。编剧由贺敬之、丁毅担任，作曲为马可、张鲁、瞿维、李焕之等。这部歌剧继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧的元素，在秧歌剧基础上，创造了新的民族歌剧形式，因此，该剧成为了我国民族新歌剧的奠基石，也为其他艺术形式的创作打下了良好的基础。1950年，东北电影制片厂（长春电影制片厂前身）将歌剧《白毛女》搬上银幕。由水华、王滨、杨润身改编，陈强演黄世仁，张守维演杨白劳，田华演喜儿。1965年，由上海舞蹈学校创作的芭蕾舞剧《白毛女》问世，也就是今天我们要重点研究的版本，它保留了原作中的基本人物关系和戏剧冲突，成功地浓缩了情节，大量运用中国民间舞蹈、古典舞蹈的动作，使之与芭蕾舞艺术相结合，深受人民群众喜爱。[1]
以下是对此剧的基本情况介绍：
1.剧情简介：除夕之夜杨白劳冒着风雪赶回家，准备与女儿喜儿过年。恶霸地主黄世仁上门逼债，打死杨白劳，抢走喜儿。王大春和乡亲们忍无可忍，奋起反抗。喜儿在黄世仁家不堪凌辱，设法逃出虎口。地主的狗腿子追赶喜儿在芦苇塘边发现她的鞋子，以为喜儿已投河，遂悻悻而去。喜儿在崇山峻岭中，经受着恶劣气候的折磨，但她为复仇而生存、为生存而搏斗的意志却磨炼得愈加坚定。多年后，喜儿一头秀发都变成白色，而要报仇雪恨的决心却矢志不移。这时已成长为指挥员的王大春率领的八路军解放了杨各庄，黄世仁闻风丧胆，仓皇外逃。在半山腰的奶奶庙，喜儿遭遇黄世仁，她恨不得将其撕得粉碎。大春为追捕黄世仁也来到奶奶庙，发现“白毛仙姑”就是喜儿，大春告诉喜儿外面的世界已经发生了翻天覆地的变化。乡亲们义愤填膺地清算恶霸地主黄世仁的罪恶，喜儿喜获新生。
二.音乐特征
音乐是舞蹈的灵魂，一部舞剧的成功不仅在于舞蹈表现形式的完美与谐和，还在于音乐创作上的创新与独特。在谈到芭蕾舞剧《白毛女》音乐创作的同时，我们可以得知创作者们根据周恩来总理所倡导的音乐舞蹈要“革命化、民族化、群众化”这一原则，对许多中外有关的音乐舞蹈资料进行了细致的研究，大量吸收了我国华北地区的民歌、河北梆子、山西梆子等音乐素材，并采用西洋乐器和中国乐器相结合的乐队形式，将音乐创作中鲜明的民族特色和生活气息一一体现了出来。[2]
1.音乐形象的鲜明性。
舞剧音乐的形象性也是文学形象的解释，在《白毛女》这部舞剧中杨白劳、喜儿、黄世仁三者的音乐主题形象交织展开，形成了对比，成为贯穿全剧始终的线索，并根据剧情的需要也在不断的加以变化和发展，同时这些音乐也都有意识的采用和吸收了多种民间音调，并予以了音乐戏剧化的处理。
2.音乐创作的交响性。
20世纪30年代以来，由于受到西方音乐的影响，“交响化”是向本民族外的东西发展的一种倾向，一种借鉴，这一模式已普遍被大多数作曲家运用到了自己的创作之中。从《白毛女》这部舞剧的音乐创作来看，它的创作者就是在遵守本民族创作原则的同时借鉴和运用了许多外来的作曲技术和手法，从而达到了旋律和织体上的创新与协调。另外，从乐队方面来说，它采用的是中西方结合的双管制编制的乐队，也就是说在西洋管弦乐队的基础上，又加入了一套中国的打击乐和弹击乐，是一部气势磅礴、对比鲜明的作品，同时给舞蹈形体艺术的打造奠定了基础。从它的和声、复调、配器、结构等织体结构看，它有着和交响曲相似的地方，在许多乐段中运用主题对比的形式将戏剧矛盾推向了高潮。
三.舞蹈特色
舞剧《白毛女》在舞蹈创作上主要以西方芭蕾技巧为基础，同时也吸取了大量的中国古典舞、民间舞、武术和戏曲的艺术精华，整体风韵统一，民族特色浓厚，很好的将现实主义和浪漫主义融合在了一起，进一步对剧情进行了烘托、衬托出了人物形象。
四.总结
综上所述，我们可以知道《白毛女》这部作品无论是40年代的歌剧形式50年代的电影、京剧，还是60年代的舞剧形式，都反映了革命文学界的新形态。从它的音乐创作特征和舞蹈创作特征上来看舞剧形式的《白毛女》较其他表演形式来说具有一定的进步意义：
1.从主题上说：舞剧以“文化革命”的主题取代了歌剧中“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。所谓“文化革命主题”即是“触及人民灵魂的大革命，要解决人民群众的世界观问题”，其中心是要“斗私”、“批修”，其方式就是发动群众“自己教育自己”、“自己解放自己”。
2.从人物形象上说：舞剧完全改变了杨白劳、喜儿等的形象。歌剧中，杨白劳表现了一个勤劳善良的贫苦农民的生活愿望，虽然他的悲惨结局有力的揭露了地主阶级的丑恶嘴脸，但也表现出了其性格懦弱的一面，而舞剧中作者为强化阶级斗争的主题思想，突出农民不屈不饶的坚决斗争精神，特设计了杨白劳三次拿起扁担奋起反抗的不屈精神。歌剧中，喜儿具备其父所没有的斗争精神，但对黄世仁的仇恨是逐渐生长起来的，在舞剧中喜儿的仇恨则是与生俱来的。
3.从音乐创新上说：舞剧的音乐创作突出了“交响性”的艺术特色，音响色彩更丰富，配器手法更多样，显示出了当时中国作曲家对于西方管弦樂形式的把握与运用。
4.从表现作用上说：舞剧的视觉表演性鲜明，观众可以根据不同的舞蹈动作来感受不同人物的不同形象。无论是在结构还是舞蹈语言的选择上也都体现出了鲜明的中国风格，使得全剧戏剧性更强，人物形象更具体。
芭蕾舞劇《白毛女》的成功创作可以说视为中国当代音乐及舞蹈的发展起到了一定的推动作用。上演之后，许多党和国家领导人都前来观看过，并给予了肯定与鼓励。周恩来总理在观看完这部舞剧之后作了重要指示：“舞剧《白毛女》是个成功的戏，戏的基础好，上海可爱，勇于创造。”
注释：
[1]袁成亮、袁翠：《从歌剧到舞剧：<白毛女>的变迁》，《党史纵览》2005年第6期。
[2]李慕琳、严金萱执笔，上海舞蹈学校集体讨论《芭蕾舞剧的创作与演出》。
芭蕾舞剧《白毛女》是由上海舞蹈学校根据同名歌剧集体改编创作的一部有价值的、能反映时代特征的作品。它首演于1965年第六届“上海之春”的艺术节上，以其深刻的思想内容、鲜明的人物形象、浓郁的民族风格、优美动听的音乐受到了广大观众的热烈欢迎，被看作是20世纪中国舞剧创作史上里程碑式的巨著。
20世纪30年代末晋察冀一带流传着一个富有传奇色彩的民间传说“白毛仙姑”的故事，基于对这一故事主题的升华与表现，“白毛仙姑”被改称为《白毛女》，并经历了从歌剧——电影——京剧——舞剧这样一个发展历程，为我们更好的研究舞剧《白毛女》提供了有利的线索。1945年鲁迅艺术学院对这个故事的主题加以提炼集体创作出了这部影响颇深的歌剧——《白毛女》。编剧由贺敬之、丁毅担任，作曲为马可、张鲁、瞿维、李焕之等。这部歌剧继承了民间歌舞的传统，同时也借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧的元素，在秧歌剧基础上，创造了新的民族歌剧形式，因此，该剧成为了我国民族新歌剧的奠基石，也为其他艺术形式的创作打下了良好的基础。1950年，东北电影制片厂（长春电影制片厂前身）将歌剧《白毛女》搬上银幕。由水华、王滨、杨润身改编，陈强演黄世仁，张守维演杨白劳，田华演喜儿。1965年，由上海舞蹈学校创作的芭蕾舞剧《白毛女》问世，也就是今天我们要重点研究的版本，它保留了原作中的基本人物关系和戏剧冲突，成功地浓缩了情节，大量运用中国民间舞蹈、古典舞蹈的动作，使之与芭蕾舞艺术相结合，深受人民群众喜爱。[1]
以下是对此剧的基本情况介绍：
1.剧情简介：除夕之夜杨白劳冒着风雪赶回家，准备与女儿喜儿过年。恶霸地主黄世仁上门逼债，打死杨白劳，抢走喜儿。王大春和乡亲们忍无可忍，奋起反抗。喜儿在黄世仁家不堪凌辱，设法逃出虎口。地主的狗腿子追赶喜儿在芦苇塘边发现她的鞋子，以为喜儿已投河，遂悻悻而去。喜儿在崇山峻岭中，经受着恶劣气候的折磨，但她为复仇而生存、为生存而搏斗的意志却磨炼得愈加坚定。多年后，喜儿一头秀发都变成白色，而要报仇雪恨的决心却矢志不移。这时已成长为指挥员的王大春率领的八路军解放了杨各庄，黄世仁闻风丧胆，仓皇外逃。在半山腰的奶奶庙，喜儿遭遇黄世仁，她恨不得将其撕得粉碎。大春为追捕黄世仁也来到奶奶庙，发现“白毛仙姑”就是喜儿，大春告诉喜儿外面的世界已经发生了翻天覆地的变化。乡亲们义愤填膺地清算恶霸地主黄世仁的罪恶，喜儿喜获新生。
二.音乐特征
音乐是舞蹈的灵魂，一部舞剧的成功不仅在于舞蹈表现形式的完美与谐和，还在于音乐创作上的创新与独特。在谈到芭蕾舞剧《白毛女》音乐创作的同时，我们可以得知创作者们根据周恩来总理所倡导的音乐舞蹈要“革命化、民族化、群众化”这一原则，对许多中外有关的音乐舞蹈资料进行了细致的研究，大量吸收了我国华北地区的民歌、河北梆子、山西梆子等音乐素材，并采用西洋乐器和中国乐器相结合的乐队形式，将音乐创作中鲜明的民族特色和生活气息一一体现了出来。[2]
1.音乐形象的鲜明性。
舞剧音乐的形象性也是文学形象的解释，在《白毛女》这部舞剧中杨白劳、喜儿、黄世仁三者的音乐主题形象交织展开，形成了对比，成为贯穿全剧始终的线索，并根据剧情的需要也在不断的加以变化和发展，同时这些音乐也都有意识的采用和吸收了多种民间音调，并予以了音乐戏剧化的处理。
2.音乐创作的交响性。
20世纪30年代以来，由于受到西方音乐的影响，“交响化”是向本民族外的东西发展的一种倾向，一种借鉴，这一模式已普遍被大多数作曲家运用到了自己的创作之中。从《白毛女》这部舞剧的音乐创作来看，它的创作者就是在遵守本民族创作原则的同时借鉴和运用了许多外来的作曲技术和手法，从而达到了旋律和织体上的创新与协调。另外，从乐队方面来说，它采用的是中西方结合的双管制编制的乐队，也就是说在西洋管弦乐队的基础上，又加入了一套中国的打击乐和弹击乐，是一部气势磅礴、对比鲜明的作品，同时给舞蹈形体艺术的打造奠定了基础。从它的和声、复调、配器、结构等织体结构看，它有着和交响曲相似的地方，在许多乐段中运用主题对比的形式将戏剧矛盾推向了高潮。
三.舞蹈特色
舞剧《白毛女》在舞蹈创作上主要以西方芭蕾技巧为基础，同时也吸取了大量的中国古典舞、民间舞、武术和戏曲的艺术精华，整体风韵统一，民族特色浓厚，很好的将现实主义和浪漫主义融合在了一起，进一步对剧情进行了烘托、衬托出了人物形象。
四.总结
综上所述，我们可以知道《白毛女》这部作品无论是40年代的歌剧形式50年代的电影、京剧，还是60年代的舞剧形式，都反映了革命文学界的新形态。从它的音乐创作特征和舞蹈创作特征上来看舞剧形式的《白毛女》较其他表演形式来说具有一定的进步意义：
1.从主题上说：舞剧以“文化革命”的主题取代了歌剧中“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。所谓“文化革命主题”即是“触及人民灵魂的大革命，要解决人民群众的世界观问题”，其中心是要“斗私”、“批修”，其方式就是发动群众“自己教育自己”、“自己解放自己”。
2.从人物形象上说：舞剧完全改变了杨白劳、喜儿等的形象。歌剧中，杨白劳表现了一个勤劳善良的贫苦农民的生活愿望，虽然他的悲惨结局有力的揭露了地主阶级的丑恶嘴脸，但也表现出了其性格懦弱的一面，而舞剧中作者为强化阶级斗争的主题思想，突出农民不屈不饶的坚决斗争精神，特设计了杨白劳三次拿起扁担奋起反抗的不屈精神。歌剧中，喜儿具备其父所没有的斗争精神，但对黄世仁的仇恨是逐渐生长起来的，在舞剧中喜儿的仇恨则是与生俱来的。
3.从音乐创新上说：舞剧的音乐创作突出了“交响性”的艺术特色，音响色彩更丰富，配器手法更多样，显示出了当时中国作曲家对于西方管弦樂形式的把握与运用。
4.从表现作用上说：舞剧的视觉表演性鲜明，观众可以根据不同的舞蹈动作来感受不同人物的不同形象。无论是在结构还是舞蹈语言的选择上也都体现出了鲜明的中国风格，使得全剧戏剧性更强，人物形象更具体。
芭蕾舞劇《白毛女》的成功创作可以说视为中国当代音乐及舞蹈的发展起到了一定的推动作用。上演之后，许多党和国家领导人都前来观看过，并给予了肯定与鼓励。周恩来总理在观看完这部舞剧之后作了重要指示：“舞剧《白毛女》是个成功的戏，戏的基础好，上海可爱，勇于创造。”
注释：
[1]袁成亮、袁翠：《从歌剧到舞剧：<白毛女>的变迁》，《党史纵览》2005年第6期。
[2]李慕琳、严金萱执笔，上海舞蹈学校集体讨论《芭蕾舞剧的创作与演出》。