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［摘要］表现伎乐飞天形象的伎乐壁画与影视动画的关系极为密切。伎乐壁画中蕴涵的对动态形象的表现技法对于现代影视动画，特别是人物形象的塑造与动态表现具有积极的借鉴意义。本文以敦煌伎乐壁画用线与着色方面的特点为研究对象，分析其对动画创作的积极影响，以期对我国影视动画的特色化发展起到积极的推动作用。
［关键词］敦煌壁画；伎乐飞天；影视动画
［中图分类号］J904 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）06-0080-02
敦煌壁画中的伎乐飞天与洞窟创建同时出现，在敦煌莫高窟早期壁画中几乎都有这一题材，从十六国开始，直到元代末期，历经十个朝代，历时千余年。据统计，敦煌壁画中有4000多处伎乐飞天，她们凌空飞舞、姿态美妙，手持各种不同乐器，在佛法至佳之处奏乐、撒花，千姿百态，曼妙可爱，营造出一派祥和的天宫美景。敦煌伎乐是佛教艺术的产物，和其他宗教艺术一样是感化和安抚人们心灵的艺术，所以，具有与世俗绘画不同的特征。但任何艺术都源于现实生活，敦煌壁画以及其中的经变故事、伎乐菩萨，其各种形象和动态都是人们对理想生活的艺术演绎。
敦煌壁画中表现的伎乐可以分为飞天伎乐、护法伎乐、菩萨伎乐、天宫伎乐以及民间供养伎乐、娱乐伎乐等。其中动态最大、运动痕迹最为明显的应属伎乐菩萨，即天宫中的飞天伎乐，他们手持各种不同乐器，在静态天宫场景中展示各种复杂的表演动作，为现代影视动画的造型技巧与用色规律提供了十分珍贵的参考资料和可以直接借鉴的设计素材。
作为佛教艺术中绚丽的一页，敦煌壁画不仅具有教化功能，而且反映着一个时代的社会文化形态和人们的生活环境、生活状态，同时，敦煌壁画作为一种艺术形式亦是功能和形式的完美结合。正确理解敦煌伎乐壁画艺术的表现形式，对于现代影视动画的角色造型创作具有重要的指导和借鉴意义。
一、线条运用方面的启示
（一）以线塑形的造型技法
线条是结构表现的重要因素，在动画角色造型创作中起到了分析比例、透视表现、体现画面空间关系、形体塑造、运动表现等作用。敦煌壁画不强调光影塑造的“面”和“体”，而是注重线条韵律的表现。如第112窟反弹琵琶形象，画师们通过伎乐飞动的带纹、衣褶的走向形成节奏，表现一种空间的感觉韵律。通过用线塑造的温柔、婉约之态和飞舞的衣带，营造出一种安静、祥和的佛教画面；通过人物不同的动作和表情，用一种无声的绘画语言传达着人物的心声。此时线条的魅力已经不是单纯的表现形体、结构，而更多了一种神韵，是线条运用的最高境界。
在敦煌壁画中，线条完全可以摆脱光与影形成其独立的表达方式，这一点对影视动画创作同样适用。线可以表现物体的造型，可以界定物像的形态特征。与中国传统的水墨绘画和书法艺术一样，敦煌壁画非常重视线的运用，把形体转化为飞动的线条，侧重于表现线条的动感，通过笔墨形成的气韵、结构的疏密、行笔的缓急、点画的轻重来抒发和传达作者的感受和情趣。线是中国画的根本，也是敦煌艺术的主要表现手段。敦煌壁画以国画的线描与晕染手法形成完美的装饰艺术，各种人物、动物、环境的表现都是在晕染的基础上加以外轮廓线条来造型。敦煌壁画对伎乐的表现技法中，线是主要的表现手段，正如在壁画伎乐人物脸部线条的塑造上，用笔极其讲究，起稿线墨色淡黑，用来勾勒完整形象，赋彩后用深墨线定形。无论是早期伎乐浓重粗犷的墨线勾勒轮廓线，还是西魏、唐朝时期生动、灵活、洒脱、飘逸、疏密得当的线条所的产生节奏韵律感，都是我国影视动画创作中可以作为影片风格的用线技法。
敦煌壁画受到中国古代人物画勾勒法中“游丝描”的影响，采用“S”形弧线来表现佛和伎乐菩萨，特别是对伎乐姿态和伎乐手势的表现。在场面壮观、人物繁多的大型经变画中，线条对于人物的塑造和整个场景的表现也有独特作用。伎乐人物面部及形体的轮廓线为主线，粗而厚实；衣纹、飘带等则是辅线，较细而虚。这种手法可以使人物、饰物等造型虚实相生、轻重适宜，形象生动而又富有立体感，能够做到对人物形象、神态的生动把握。通过“线色结合”的运用，利用流畅简练的线条描绘次要人物身上的飘带，区分画面中主次人物的关系，能够丰富画面层次，同样丰富影视动画的画面层次，使其更具观赏性。
敦煌壁画中线条所具有的优雅、行云流水的美感，在影视动画中也曾多次被应用。例如“‘S弧线’是《花木兰》线条处理的基准，线条之间的平面空间则由相切的‘三角楔子’来规范。而对于影片的整体风格，各部门设计师的共识就是要‘简练而具诗意’，因此从人物到场景设计都以最简练的造型、用色，精准体现了东方绘画中留白、线条疏密对比的艺术精髓，强化了动画艺术的审美功能”。
（二）以线传神的塑造原则
运用线条来传达人物的神态，使艺术形象的神韵在线的运用中显示出来。无论是飘然如飞的伎乐飞天还是独具一格的“反弹琵琶”，都在线描造型上融入了佛的精神，伎乐菩萨们的舞姿、动态以及对音乐的表现都是通过线的走向、气韵来传达的。所有的线条不仅仅为造型而生，用线塑造的手、脚、五官、身躯以及肌肉的微妙起伏感形成优美而富有情感的曲线。可以通过线表现人物面部与衣服不同质感带来的不同感受，也可以通过线条勾勒的运动和结构方式的不同张力，充分表现不同的空间感。画师们不仅将壁画中伎乐人物灵动的舞姿和飞天轻盈的飘飞通过线的勾勒完美表现，还通过线的快慢缓急、转折顿挫表现了伎乐舞步的节奏和音乐的旋律。壁画中的线不仅仅是造型的重要手段，同时，画师在行云流水般的笔触运转中注入了丰富的情感，创作出气韵生动的艺术形象。线不仅能暗示出体积、空间和质感，而且能起到传神达意的作用；线不仅能构成形象，更能成为美的载体。敦煌伎乐造型的成功之处，即在于气韵、形似的二者兼备，我国影视动画创作的成功之路也必然会在一种富于理性和情感双重意味的线条表现中豁然而出。
二、色彩运用方面的启示
（一）注重色彩的装饰性
敦煌伎乐壁画色彩运用的最大特点就是写实性和装饰性的结合。这种写实主要是通过色彩的巧妙配置达到的。“有的以土红色涂底，赋彩浓重淳厚，有的以土壁为底，色调温柔谐和；有的以粉壁为底，色彩鲜艳明快。”色彩增添了绘画飞动的神态，色彩之美，更易唤起人们心理的积极反应。华丽的色彩、流畅的衣褶、舞蹈的姿态融合在一起，描绘出了天上人间的欢乐景象。宝石蓝、赭石、土红、石绿、石青都是敦煌壁画惯用的色彩，同时因受中国绘画的影响，一种类似于工笔晕染的手法被广泛运用，颜色自身就可以形成深、浅、浓、淡的不同效果，这种技法不同于一般意义上的装饰画。线和色相映成趣，不但能尽显佛教艺术的神圣感，形成典型的中国敦煌壁画韵味，也能充分展示中国绘画的神秘感。
（二）利用色彩的适形性
敦煌壁画是为佛教服务的，佛家持“空关”，故视“色”为心相，所以在色彩的运用上又相对具有空幻性。壁画中伎乐人物的色彩也具有佛教艺术中“随类赋彩”、“随色像类”的区分主次、级别的特征。赋彩、渲染技巧的成熟，使壁画色彩达到了富丽、绚烂的效果。可以说壁画的创作过程也是客观色彩和主观色彩结合的过程。在客观原形的基础上，将具有装饰性的色彩因素或具有情感特征的色彩要素提炼、概括并强化，使每个场景、画面具有统一、协调的色彩特征。
色彩的装饰表现形式在影视动画创作中也经常被采用，动画作品在客观真实场景造型的基础上，将固有的深度、空间、质地、光感等元素平面化，将立体三维空间的形体和造型进行平面化的概括和处理。例如《哪吒闹海》、《大闹天宫》等动画影片都在场景和人物的造型设计上大量吸收类似敦煌壁画的适形色彩、形式构图和人物造型，以及散点透视的手法。影片大量采用中国人喜欢的藏青、黑灰、土黄、土红等颜色，并且在人物服装、道具的色彩上做了暗部选择和处理，无论从造型还是色彩，整个影片都洋溢着浓郁的东方气息。
敦煌壁画将佛教在人们心中构建的天国极乐世界用艺术的手法予以展示，描述了美好的精神胜景。这样的精神感召与艺术感染力在今天这个影视、媒体艺术已十分普及的时代，在看惯了好莱坞大型影视制作的现代人看来，似乎习以为常。音乐、视频、二维手段、三维技术以及成熟的影视后期编辑技术，各种声、光、电等动画影视制作相互协调，以营造摄人心魄的感人气氛。但敦煌壁画所处的时代，可驾驭的只有二维度的延展平面、冰冷的墙壁、各色颜料与手中画笔。就是在这样的客观条件下，古人们运用手中画笔创造了虚拟的现实世界，令信徒与观者如身临其境，在寂静的荒漠洞窟制造出宏大精彩的视、听觉感官。最值得称道的宝贵财富就是立足我国传统绘画技法的最基本的造型和着色技巧，尤以表现动态形体的伎乐壁画最为典型，其与现代影视动画的关联也最为紧密。分析与借鉴这些塑造表现与塑造技法，将有助于我国现代影视动画的特色化发展，只有源于民族才会成为闪耀世界的精品。
［参考文献］
［1］袁悦.中国古代传统素材在动画创作中的运用与拓展研究［J］.企业家天地（理论版）.2006，（11）.
［2］陈江晓.敦煌石窟壁画色彩研究［D］.重庆：西南师范大学，2001.
［3］赵前，何嵘编著.动画片场景设计与镜头运用［M］.北京：中国民人大学出版社，2005.
［关键词］敦煌壁画；伎乐飞天；影视动画
［中图分类号］J904 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）06-0080-02
敦煌壁画中的伎乐飞天与洞窟创建同时出现，在敦煌莫高窟早期壁画中几乎都有这一题材，从十六国开始，直到元代末期，历经十个朝代，历时千余年。据统计，敦煌壁画中有4000多处伎乐飞天，她们凌空飞舞、姿态美妙，手持各种不同乐器，在佛法至佳之处奏乐、撒花，千姿百态，曼妙可爱，营造出一派祥和的天宫美景。敦煌伎乐是佛教艺术的产物，和其他宗教艺术一样是感化和安抚人们心灵的艺术，所以，具有与世俗绘画不同的特征。但任何艺术都源于现实生活，敦煌壁画以及其中的经变故事、伎乐菩萨，其各种形象和动态都是人们对理想生活的艺术演绎。
敦煌壁画中表现的伎乐可以分为飞天伎乐、护法伎乐、菩萨伎乐、天宫伎乐以及民间供养伎乐、娱乐伎乐等。其中动态最大、运动痕迹最为明显的应属伎乐菩萨，即天宫中的飞天伎乐，他们手持各种不同乐器，在静态天宫场景中展示各种复杂的表演动作，为现代影视动画的造型技巧与用色规律提供了十分珍贵的参考资料和可以直接借鉴的设计素材。
作为佛教艺术中绚丽的一页，敦煌壁画不仅具有教化功能，而且反映着一个时代的社会文化形态和人们的生活环境、生活状态，同时，敦煌壁画作为一种艺术形式亦是功能和形式的完美结合。正确理解敦煌伎乐壁画艺术的表现形式，对于现代影视动画的角色造型创作具有重要的指导和借鉴意义。
一、线条运用方面的启示
（一）以线塑形的造型技法
线条是结构表现的重要因素，在动画角色造型创作中起到了分析比例、透视表现、体现画面空间关系、形体塑造、运动表现等作用。敦煌壁画不强调光影塑造的“面”和“体”，而是注重线条韵律的表现。如第112窟反弹琵琶形象，画师们通过伎乐飞动的带纹、衣褶的走向形成节奏，表现一种空间的感觉韵律。通过用线塑造的温柔、婉约之态和飞舞的衣带，营造出一种安静、祥和的佛教画面；通过人物不同的动作和表情，用一种无声的绘画语言传达着人物的心声。此时线条的魅力已经不是单纯的表现形体、结构，而更多了一种神韵，是线条运用的最高境界。
在敦煌壁画中，线条完全可以摆脱光与影形成其独立的表达方式，这一点对影视动画创作同样适用。线可以表现物体的造型，可以界定物像的形态特征。与中国传统的水墨绘画和书法艺术一样，敦煌壁画非常重视线的运用，把形体转化为飞动的线条，侧重于表现线条的动感，通过笔墨形成的气韵、结构的疏密、行笔的缓急、点画的轻重来抒发和传达作者的感受和情趣。线是中国画的根本，也是敦煌艺术的主要表现手段。敦煌壁画以国画的线描与晕染手法形成完美的装饰艺术，各种人物、动物、环境的表现都是在晕染的基础上加以外轮廓线条来造型。敦煌壁画对伎乐的表现技法中，线是主要的表现手段，正如在壁画伎乐人物脸部线条的塑造上，用笔极其讲究，起稿线墨色淡黑，用来勾勒完整形象，赋彩后用深墨线定形。无论是早期伎乐浓重粗犷的墨线勾勒轮廓线，还是西魏、唐朝时期生动、灵活、洒脱、飘逸、疏密得当的线条所的产生节奏韵律感，都是我国影视动画创作中可以作为影片风格的用线技法。
敦煌壁画受到中国古代人物画勾勒法中“游丝描”的影响，采用“S”形弧线来表现佛和伎乐菩萨，特别是对伎乐姿态和伎乐手势的表现。在场面壮观、人物繁多的大型经变画中，线条对于人物的塑造和整个场景的表现也有独特作用。伎乐人物面部及形体的轮廓线为主线，粗而厚实；衣纹、飘带等则是辅线，较细而虚。这种手法可以使人物、饰物等造型虚实相生、轻重适宜，形象生动而又富有立体感，能够做到对人物形象、神态的生动把握。通过“线色结合”的运用，利用流畅简练的线条描绘次要人物身上的飘带，区分画面中主次人物的关系，能够丰富画面层次，同样丰富影视动画的画面层次，使其更具观赏性。
敦煌壁画中线条所具有的优雅、行云流水的美感，在影视动画中也曾多次被应用。例如“‘S弧线’是《花木兰》线条处理的基准，线条之间的平面空间则由相切的‘三角楔子’来规范。而对于影片的整体风格，各部门设计师的共识就是要‘简练而具诗意’，因此从人物到场景设计都以最简练的造型、用色，精准体现了东方绘画中留白、线条疏密对比的艺术精髓，强化了动画艺术的审美功能”。
（二）以线传神的塑造原则
运用线条来传达人物的神态，使艺术形象的神韵在线的运用中显示出来。无论是飘然如飞的伎乐飞天还是独具一格的“反弹琵琶”，都在线描造型上融入了佛的精神，伎乐菩萨们的舞姿、动态以及对音乐的表现都是通过线的走向、气韵来传达的。所有的线条不仅仅为造型而生，用线塑造的手、脚、五官、身躯以及肌肉的微妙起伏感形成优美而富有情感的曲线。可以通过线表现人物面部与衣服不同质感带来的不同感受，也可以通过线条勾勒的运动和结构方式的不同张力，充分表现不同的空间感。画师们不仅将壁画中伎乐人物灵动的舞姿和飞天轻盈的飘飞通过线的勾勒完美表现，还通过线的快慢缓急、转折顿挫表现了伎乐舞步的节奏和音乐的旋律。壁画中的线不仅仅是造型的重要手段，同时，画师在行云流水般的笔触运转中注入了丰富的情感，创作出气韵生动的艺术形象。线不仅能暗示出体积、空间和质感，而且能起到传神达意的作用；线不仅能构成形象，更能成为美的载体。敦煌伎乐造型的成功之处，即在于气韵、形似的二者兼备，我国影视动画创作的成功之路也必然会在一种富于理性和情感双重意味的线条表现中豁然而出。
二、色彩运用方面的启示
（一）注重色彩的装饰性
敦煌伎乐壁画色彩运用的最大特点就是写实性和装饰性的结合。这种写实主要是通过色彩的巧妙配置达到的。“有的以土红色涂底，赋彩浓重淳厚，有的以土壁为底，色调温柔谐和；有的以粉壁为底，色彩鲜艳明快。”色彩增添了绘画飞动的神态，色彩之美，更易唤起人们心理的积极反应。华丽的色彩、流畅的衣褶、舞蹈的姿态融合在一起，描绘出了天上人间的欢乐景象。宝石蓝、赭石、土红、石绿、石青都是敦煌壁画惯用的色彩，同时因受中国绘画的影响，一种类似于工笔晕染的手法被广泛运用，颜色自身就可以形成深、浅、浓、淡的不同效果，这种技法不同于一般意义上的装饰画。线和色相映成趣，不但能尽显佛教艺术的神圣感，形成典型的中国敦煌壁画韵味，也能充分展示中国绘画的神秘感。
（二）利用色彩的适形性
敦煌壁画是为佛教服务的，佛家持“空关”，故视“色”为心相，所以在色彩的运用上又相对具有空幻性。壁画中伎乐人物的色彩也具有佛教艺术中“随类赋彩”、“随色像类”的区分主次、级别的特征。赋彩、渲染技巧的成熟，使壁画色彩达到了富丽、绚烂的效果。可以说壁画的创作过程也是客观色彩和主观色彩结合的过程。在客观原形的基础上，将具有装饰性的色彩因素或具有情感特征的色彩要素提炼、概括并强化，使每个场景、画面具有统一、协调的色彩特征。
色彩的装饰表现形式在影视动画创作中也经常被采用，动画作品在客观真实场景造型的基础上，将固有的深度、空间、质地、光感等元素平面化，将立体三维空间的形体和造型进行平面化的概括和处理。例如《哪吒闹海》、《大闹天宫》等动画影片都在场景和人物的造型设计上大量吸收类似敦煌壁画的适形色彩、形式构图和人物造型，以及散点透视的手法。影片大量采用中国人喜欢的藏青、黑灰、土黄、土红等颜色，并且在人物服装、道具的色彩上做了暗部选择和处理，无论从造型还是色彩，整个影片都洋溢着浓郁的东方气息。
敦煌壁画将佛教在人们心中构建的天国极乐世界用艺术的手法予以展示，描述了美好的精神胜景。这样的精神感召与艺术感染力在今天这个影视、媒体艺术已十分普及的时代，在看惯了好莱坞大型影视制作的现代人看来，似乎习以为常。音乐、视频、二维手段、三维技术以及成熟的影视后期编辑技术，各种声、光、电等动画影视制作相互协调，以营造摄人心魄的感人气氛。但敦煌壁画所处的时代，可驾驭的只有二维度的延展平面、冰冷的墙壁、各色颜料与手中画笔。就是在这样的客观条件下，古人们运用手中画笔创造了虚拟的现实世界，令信徒与观者如身临其境，在寂静的荒漠洞窟制造出宏大精彩的视、听觉感官。最值得称道的宝贵财富就是立足我国传统绘画技法的最基本的造型和着色技巧，尤以表现动态形体的伎乐壁画最为典型，其与现代影视动画的关联也最为紧密。分析与借鉴这些塑造表现与塑造技法，将有助于我国现代影视动画的特色化发展，只有源于民族才会成为闪耀世界的精品。
［参考文献］
［1］袁悦.中国古代传统素材在动画创作中的运用与拓展研究［J］.企业家天地（理论版）.2006，（11）.
［2］陈江晓.敦煌石窟壁画色彩研究［D］.重庆：西南师范大学，2001.
［3］赵前，何嵘编著.动画片场景设计与镜头运用［M］.北京：中国民人大学出版社，2005.