论文部分内容阅读
本文描绘了摄影技术的产生与发展对当代工艺美术尤其是平面美术所带来的冲击，以及这类冲击所形成的对于平面美术未来的思考方向，并试图通过一些艺术巨匠的理解来把握当下的摄影技术的合理运用。
This paper describes that the produce and devolopment of photography technology have a great impact on the contemporary arts and crafts especially on the plan arts. And the direction concept of the plan art"s feature is also formed by this kind of impact. It makes an attemp to grasp the reasonable application of the contemporary photography technology through the views of some great artists.
镜子为画家之师。
反映的图像首先应该拜镜子为师，在许多场合下，平面镜上与绘画极其相似……绘画只有一个平面，镜子也只有一个平面。绘画是无法触摸的（一个似乎圆圆的、突出的东西，你不能用手去捧住它），镜子也是如此。镜子与画面以同样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样似乎向平面之中很远地伸展。——达•芬奇
达•芬奇提出的“镜子”，是对于西方传统视觉绘画的确切比喻。画面正如镜面，仅仅是一个二维的平面，达•芬奇认为绘画的主要任务是要求在平面上显现三维空间的景象。平面的镜子中显现的是现实世界中事物的映像，即一种“逼真的幻想”，绘画中呈现的也应该是这样一种“幻想”。
然而在今天，西方传统视觉审美最容易受到的指责却是它“未免太像照相了”。凡是对这种审美倾向于贬抑的人，往往都有此类疑问，有些人甚至认为这是它的一个致命弱点，就是对它尊敬或爱好的人也不免要感叹说：“终究是一个很大的弱点！”但是诸如此类的指责，终究是偏于感性而未经深思。迄今为止，诸如“西方历代那些绘画名作是否由于它们像照相而贬损了价值”、“是否有了摄影术以后，西方绘画就失去了存在的意义”等等问题，至今让许多美术工作者或爱好者感到疑惑。
诚然，摄影术的问世确实给传统视觉审美（尤其是绘画）带来一种不小的“威胁”，但有意思的是正是数百年来追求写实逼真的艺术家们促进了摄影术的发明，有些艺术家甚至直接参与了这一发明。1839年摄影术问世后，曾经在西方美术界掀起不小的波澜，许多艺术家惶惶不安，有一些则加以利用，但只有少数具有远见卓识的大艺术家，对于传统视觉审美抱着坚定的信心，认为尽管发明了再现物形易如反掌的照相机，但绘画仍然有充沛的生命力，仍然是一个可以继续发掘的宝藏。德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，法国著名画家）就淋漓尽致地阐发了这种见解。艺术史家兼理论视知觉心理学家阿恩海姆在所著《艺术与视知觉：创造性的视力之心理学》中，以不少篇幅将人的视知觉功能与照相机的功能作了周密的比较，从而得出了一个十分重要的结论：绘画与照相之间有本质上的差异。现代英国艺术理论家贡布里希的名著《艺术与幻觉：图画的再现之心理学研究》也以视知觉心理学和极其丰富的艺术史知识，研究绘画和雕塑中种种特异的现象，对于“写实”与“再现”有独到的见解。
传统视觉审美与摄影原理的一致性
西方绘画与摄影术相比，应该说是有“两重性”的，就是说，绘画既像照相，却又并非完全等同于照相。但在论证两者的“不同”之前，还得详论两者之“同”。还是引用上文中
达•芬奇的话，如果把达•芬奇所说的“镜子”一词换成“照相机的感光屏”，也是十分贴切的，因为感光屏也是一个二维的平面，却能像镜子一样忠实的反映客观世界的片断景象，呈现一个三维空间的“幻想”。
然而，在二维的平面上显现三维空间的“逼真幻想”，首先必须采用透视法，因此达•芬奇说：
透视法无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看一个对象，在玻璃平面上可以描绘出它后面的一切形体。这些事物形体形成一个锥体而射入眼帘，而这锥体则被玻璃平面所截割。
这段话说的正是焦点透视学的理论根据。我们感觉客观事物的形体，主要是靠眼睛（视觉），而各种事物的形体必须凭借光线而显现。无数的光线集合成为一个“锥体”而射入瞳孔；离瞳孔越远，则“锥体”的幅度越大。假如在眼前一定距离竖立一片玻璃板，那就成为“锥体”的横切面，透过的光线将在玻璃板上显现为一幅平面的图画。可以看到：物体离我们越近，在这块玻璃上显现出来的形象越大，反之则越小；另外，很多事物改变了原来的形状，例如一块正方形的草地在玻璃板上显现为扁扁的梯形（“焦点透视变形”）。如果拿张纸贴在玻璃板上照着显现的景象进行描绘，就可以成为一幅关系准确无误的图画。
如果仅仅从光学角度看问题，我们的视觉功能与照相机的原理是相通的。（以及紧贴在后面的水晶眼睛的瞳孔体）相当于照相机的镜头，各种物体形态凭借无数的光线成为锥体状的“一束”而进入瞳孔（镜头），又成为一个相反的锥体而投射在视网膜上（相机的感光屏），呈现出一幅相当于外界景象的图画。因此，我们也可以凭借摄影原理去理解焦点透视学。
传统视觉在艺术创作中运用焦点透视学，需要根据其原理而对景物作准确的观察，然后逐步描绘于画面。相对地说，摄影却轻易得多：在摄影者选定对象、调整焦距与光圈后，只要一按快门就把景象记录下来，从而获得一幅透视关系准确无误的画面。这是操作的不同，但以焦点透视的原理而论，两者却是相通的。例如，对景写生的画家与对景拍摄的人都必须站在一定的位置上，即必须有一个特定的视点。18世纪的文艺理论家莱辛说：“只按照视觉的经验，使远的东西比近的东西小一些，远远不足以构成一幅画的透视。透视要有一个特定的视点，要有一个明确的自然的视野，而这些正是古代绘画所没有的。”莱辛的看法正可代表文艺复兴时期以来绝大多数西方画家的看法，而他对于绘画透视的要求，也正与摄影原理相通。由此可见，在画面上显现准确的透视关系，是写实绘画与照相的一个重要的共同点，不过对于前者来说，是“必须如此”，对于后者来说，却是“必然如此”。
与雕塑不同，传统平面视觉的另一特征是刻画和描绘“光影”、“明暗调子”，借以在二维的平面上显示物体的立体感或凹凸感，而这一特征也使它比其他艺术更近乎照相。西欧中世纪的绘画以线条勾勒为主，对于明暗不很在意。文艺复兴的大师乔托、马萨乔等是近代西方写实绘画的先驱，但对于明暗的处理却未臻精确。明暗法要到文艺复兴盛期才达到成熟阶段，而达•芬奇又起到了十分重要的作用。达•芬奇认为客观世界中物体既然借明暗而显示形象，故绘画也应以明暗的表现为主，而不宜以刻画分明的轮廓勾勒。他在绘画遗稿中说：
阴影是物体及形状的表白。如果没有阴影，物体就不能将它的形状的特征传给知觉。
阴影就是光亮的遮蔽。在我看来，在透视中阴影是极其重要的，因为如果没有阴影，不透明的立体的物体就界限不清……一切不透明的物体都被阴影围绕，而它的表面也被裹在光与影之中。
在艺术实践中，达•芬奇彻底实现了他的理论。在其作品中废弃了刻画分明的轮廓线，而纯粹以不同浓淡的影调晕抹烘托，借以显示出物体的形状、体积和空间。他的杰作《蒙娜丽莎》、《岩间圣母》、《最后的晚餐》等，都发挥了这种特色。试以他的作品与波提切利的《春》、《维纳斯的诞生》相比，就可以看出两位大师的艺术特征有显著的差异：前者的美在于影调的变化，后者的美在于线条的节奏。两者都各极其美，而达•芬奇的画比较接近于摄影，因为摄影原本就是自然光影在胶片上“忠实”的物理记录。波提切利的作品却以刻画分明的线条描绘秀美的女性形象（往往夸张变形），与照相的“忠实反映”相距很远。波提切利的年龄与创作活动期都早于达•芬奇，他的以线为主的手法继承了中世纪艺术的一个方面，并且有很大的独创性。但他的艺术后来几乎没有得到继承和发展，而达•芬奇的比较“像照相”的写实手法却得到流传，成为而后数百年绘画的典范，于此可见，传统视觉审美从文艺复兴时期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。
不同于摄影的特征
绘画和摄影虽然都是对人视知觉的再现，但创作毕竟是艺术家们通过心灵的艺术创作，辨证它与照相的异同不应只停留在静止的状态，因此若要一探究竟，还得去了解艺术家们在制作时的实际情况。19世纪末的画家塞尚和凡•高，继承印象派的余绪，都习惯于对景写生，然而两人“主观的偏倾”最易看出。同样是枝叶茂密的丛林，塞尚以一片片的短笔触画的成团成块、结实厚重；而凡•高则以一条条的短笔触，画得像火焰的窜动，波浪的翻滚。他们都是“后印象派”的实践者，有意识打破传统的“写实”而各自探索独特的画风，画中最能看出视觉景象的主观性。我举这个例子，是借以说明对景写生并不一定会像照相那样“纯客观”地反映对象。但为了说明绘画和照相的差异而仅仅举这样一个例子，说服力或许不够，因为他们两位的绘画与照相本来距离较远。因此我以典型的写实绘画来作比较。
现在且以19世纪法国巴比松派两个重要的风景画家卢梭（Theodore Rousseau）和柯罗为例。他们俩的画，正如柯罗自己所说，“卢梭是一只山鹰，我不过是在清晨的丛林里唱歌的百灵鸟罢了”，前者雄健厚实，后者轻盈飘逸，确实是两种迥不相同的风貌。这种让人寓目之倾便领略到的风貌，决定于两位画家不同的形式感，不同的审美趣味，不同的个性和情感。两者之不同，甚至在一棵树的“一枝一节”中都体现着。大自然有种种形象，世界上有志于摹绘她的画家总是只能得其一二，并且往往“得于此则失于彼”或“失于此则得于彼”。刻画过于细致，往往失掉整体感；对于细部过于忽略则流于简单化。印象派绘画受到过许多指责，但以表现大自然在阳光照耀下丰富的色彩变化而论，终究要数印象派绘画独擅胜长。照相写实主义绘画描绘描绘现代城市中的汽车、机器、玻璃橱窗以及其他各种工业产品，确实是刻画细致，惟妙惟肖，但很少画自然风光；画中偶尔出现几棵树，几簇画，也状如塑料标本而缺乏生气。由此看来，各种画法确实有得有失，而所谓“写实”，我们也很难给它找出一个绝对的标准。
在世界艺苑中，写实绘画固然以“真实逼真”取胜，但绝非仅止于此，而所谓“写实”也并非如一般人所设想的那样简单。西方绘画尽管与照相有许多一致性，但本质上是完全不同的两回事。随着摄影术的产生和发展，丝毫无损于西方过去那些写实绘画名作的价值。摄影术对于写实绘画固然是一种挑战，但绘画（或说，“再现具体物形的绘画”）并不会由于这种挑战而衰颓甚至泯没，恰好相反，它将由此而得以更新和深化。
This paper describes that the produce and devolopment of photography technology have a great impact on the contemporary arts and crafts especially on the plan arts. And the direction concept of the plan art"s feature is also formed by this kind of impact. It makes an attemp to grasp the reasonable application of the contemporary photography technology through the views of some great artists.
镜子为画家之师。
反映的图像首先应该拜镜子为师，在许多场合下，平面镜上与绘画极其相似……绘画只有一个平面，镜子也只有一个平面。绘画是无法触摸的（一个似乎圆圆的、突出的东西，你不能用手去捧住它），镜子也是如此。镜子与画面以同样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样似乎向平面之中很远地伸展。——达•芬奇
达•芬奇提出的“镜子”，是对于西方传统视觉绘画的确切比喻。画面正如镜面，仅仅是一个二维的平面，达•芬奇认为绘画的主要任务是要求在平面上显现三维空间的景象。平面的镜子中显现的是现实世界中事物的映像，即一种“逼真的幻想”，绘画中呈现的也应该是这样一种“幻想”。
然而在今天，西方传统视觉审美最容易受到的指责却是它“未免太像照相了”。凡是对这种审美倾向于贬抑的人，往往都有此类疑问，有些人甚至认为这是它的一个致命弱点，就是对它尊敬或爱好的人也不免要感叹说：“终究是一个很大的弱点！”但是诸如此类的指责，终究是偏于感性而未经深思。迄今为止，诸如“西方历代那些绘画名作是否由于它们像照相而贬损了价值”、“是否有了摄影术以后，西方绘画就失去了存在的意义”等等问题，至今让许多美术工作者或爱好者感到疑惑。
诚然，摄影术的问世确实给传统视觉审美（尤其是绘画）带来一种不小的“威胁”，但有意思的是正是数百年来追求写实逼真的艺术家们促进了摄影术的发明，有些艺术家甚至直接参与了这一发明。1839年摄影术问世后，曾经在西方美术界掀起不小的波澜，许多艺术家惶惶不安，有一些则加以利用，但只有少数具有远见卓识的大艺术家，对于传统视觉审美抱着坚定的信心，认为尽管发明了再现物形易如反掌的照相机，但绘画仍然有充沛的生命力，仍然是一个可以继续发掘的宝藏。德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，法国著名画家）就淋漓尽致地阐发了这种见解。艺术史家兼理论视知觉心理学家阿恩海姆在所著《艺术与视知觉：创造性的视力之心理学》中，以不少篇幅将人的视知觉功能与照相机的功能作了周密的比较，从而得出了一个十分重要的结论：绘画与照相之间有本质上的差异。现代英国艺术理论家贡布里希的名著《艺术与幻觉：图画的再现之心理学研究》也以视知觉心理学和极其丰富的艺术史知识，研究绘画和雕塑中种种特异的现象，对于“写实”与“再现”有独到的见解。
传统视觉审美与摄影原理的一致性
西方绘画与摄影术相比，应该说是有“两重性”的，就是说，绘画既像照相，却又并非完全等同于照相。但在论证两者的“不同”之前，还得详论两者之“同”。还是引用上文中
达•芬奇的话，如果把达•芬奇所说的“镜子”一词换成“照相机的感光屏”，也是十分贴切的，因为感光屏也是一个二维的平面，却能像镜子一样忠实的反映客观世界的片断景象，呈现一个三维空间的“幻想”。
然而，在二维的平面上显现三维空间的“逼真幻想”，首先必须采用透视法，因此达•芬奇说：
透视法无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看一个对象，在玻璃平面上可以描绘出它后面的一切形体。这些事物形体形成一个锥体而射入眼帘，而这锥体则被玻璃平面所截割。
这段话说的正是焦点透视学的理论根据。我们感觉客观事物的形体，主要是靠眼睛（视觉），而各种事物的形体必须凭借光线而显现。无数的光线集合成为一个“锥体”而射入瞳孔；离瞳孔越远，则“锥体”的幅度越大。假如在眼前一定距离竖立一片玻璃板，那就成为“锥体”的横切面，透过的光线将在玻璃板上显现为一幅平面的图画。可以看到：物体离我们越近，在这块玻璃上显现出来的形象越大，反之则越小；另外，很多事物改变了原来的形状，例如一块正方形的草地在玻璃板上显现为扁扁的梯形（“焦点透视变形”）。如果拿张纸贴在玻璃板上照着显现的景象进行描绘，就可以成为一幅关系准确无误的图画。
如果仅仅从光学角度看问题，我们的视觉功能与照相机的原理是相通的。（以及紧贴在后面的水晶眼睛的瞳孔体）相当于照相机的镜头，各种物体形态凭借无数的光线成为锥体状的“一束”而进入瞳孔（镜头），又成为一个相反的锥体而投射在视网膜上（相机的感光屏），呈现出一幅相当于外界景象的图画。因此，我们也可以凭借摄影原理去理解焦点透视学。
传统视觉在艺术创作中运用焦点透视学，需要根据其原理而对景物作准确的观察，然后逐步描绘于画面。相对地说，摄影却轻易得多：在摄影者选定对象、调整焦距与光圈后，只要一按快门就把景象记录下来，从而获得一幅透视关系准确无误的画面。这是操作的不同，但以焦点透视的原理而论，两者却是相通的。例如，对景写生的画家与对景拍摄的人都必须站在一定的位置上，即必须有一个特定的视点。18世纪的文艺理论家莱辛说：“只按照视觉的经验，使远的东西比近的东西小一些，远远不足以构成一幅画的透视。透视要有一个特定的视点，要有一个明确的自然的视野，而这些正是古代绘画所没有的。”莱辛的看法正可代表文艺复兴时期以来绝大多数西方画家的看法，而他对于绘画透视的要求，也正与摄影原理相通。由此可见，在画面上显现准确的透视关系，是写实绘画与照相的一个重要的共同点，不过对于前者来说，是“必须如此”，对于后者来说，却是“必然如此”。
与雕塑不同，传统平面视觉的另一特征是刻画和描绘“光影”、“明暗调子”，借以在二维的平面上显示物体的立体感或凹凸感，而这一特征也使它比其他艺术更近乎照相。西欧中世纪的绘画以线条勾勒为主，对于明暗不很在意。文艺复兴的大师乔托、马萨乔等是近代西方写实绘画的先驱，但对于明暗的处理却未臻精确。明暗法要到文艺复兴盛期才达到成熟阶段，而达•芬奇又起到了十分重要的作用。达•芬奇认为客观世界中物体既然借明暗而显示形象，故绘画也应以明暗的表现为主，而不宜以刻画分明的轮廓勾勒。他在绘画遗稿中说：
阴影是物体及形状的表白。如果没有阴影，物体就不能将它的形状的特征传给知觉。
阴影就是光亮的遮蔽。在我看来，在透视中阴影是极其重要的，因为如果没有阴影，不透明的立体的物体就界限不清……一切不透明的物体都被阴影围绕，而它的表面也被裹在光与影之中。
在艺术实践中，达•芬奇彻底实现了他的理论。在其作品中废弃了刻画分明的轮廓线，而纯粹以不同浓淡的影调晕抹烘托，借以显示出物体的形状、体积和空间。他的杰作《蒙娜丽莎》、《岩间圣母》、《最后的晚餐》等，都发挥了这种特色。试以他的作品与波提切利的《春》、《维纳斯的诞生》相比，就可以看出两位大师的艺术特征有显著的差异：前者的美在于影调的变化，后者的美在于线条的节奏。两者都各极其美，而达•芬奇的画比较接近于摄影，因为摄影原本就是自然光影在胶片上“忠实”的物理记录。波提切利的作品却以刻画分明的线条描绘秀美的女性形象（往往夸张变形），与照相的“忠实反映”相距很远。波提切利的年龄与创作活动期都早于达•芬奇，他的以线为主的手法继承了中世纪艺术的一个方面，并且有很大的独创性。但他的艺术后来几乎没有得到继承和发展，而达•芬奇的比较“像照相”的写实手法却得到流传，成为而后数百年绘画的典范，于此可见，传统视觉审美从文艺复兴时期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。
不同于摄影的特征
绘画和摄影虽然都是对人视知觉的再现，但创作毕竟是艺术家们通过心灵的艺术创作，辨证它与照相的异同不应只停留在静止的状态，因此若要一探究竟，还得去了解艺术家们在制作时的实际情况。19世纪末的画家塞尚和凡•高，继承印象派的余绪，都习惯于对景写生，然而两人“主观的偏倾”最易看出。同样是枝叶茂密的丛林，塞尚以一片片的短笔触画的成团成块、结实厚重；而凡•高则以一条条的短笔触，画得像火焰的窜动，波浪的翻滚。他们都是“后印象派”的实践者，有意识打破传统的“写实”而各自探索独特的画风，画中最能看出视觉景象的主观性。我举这个例子，是借以说明对景写生并不一定会像照相那样“纯客观”地反映对象。但为了说明绘画和照相的差异而仅仅举这样一个例子，说服力或许不够，因为他们两位的绘画与照相本来距离较远。因此我以典型的写实绘画来作比较。
现在且以19世纪法国巴比松派两个重要的风景画家卢梭（Theodore Rousseau）和柯罗为例。他们俩的画，正如柯罗自己所说，“卢梭是一只山鹰，我不过是在清晨的丛林里唱歌的百灵鸟罢了”，前者雄健厚实，后者轻盈飘逸，确实是两种迥不相同的风貌。这种让人寓目之倾便领略到的风貌，决定于两位画家不同的形式感，不同的审美趣味，不同的个性和情感。两者之不同，甚至在一棵树的“一枝一节”中都体现着。大自然有种种形象，世界上有志于摹绘她的画家总是只能得其一二，并且往往“得于此则失于彼”或“失于此则得于彼”。刻画过于细致，往往失掉整体感；对于细部过于忽略则流于简单化。印象派绘画受到过许多指责，但以表现大自然在阳光照耀下丰富的色彩变化而论，终究要数印象派绘画独擅胜长。照相写实主义绘画描绘描绘现代城市中的汽车、机器、玻璃橱窗以及其他各种工业产品，确实是刻画细致，惟妙惟肖，但很少画自然风光；画中偶尔出现几棵树，几簇画，也状如塑料标本而缺乏生气。由此看来，各种画法确实有得有失，而所谓“写实”，我们也很难给它找出一个绝对的标准。
在世界艺苑中，写实绘画固然以“真实逼真”取胜，但绝非仅止于此，而所谓“写实”也并非如一般人所设想的那样简单。西方绘画尽管与照相有许多一致性，但本质上是完全不同的两回事。随着摄影术的产生和发展，丝毫无损于西方过去那些写实绘画名作的价值。摄影术对于写实绘画固然是一种挑战，但绘画（或说，“再现具体物形的绘画”）并不会由于这种挑战而衰颓甚至泯没，恰好相反，它将由此而得以更新和深化。