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王岳川 北京大学中文系教授、博导，享受国务院特殊津贴专家，中文系文艺理论教研室主任，北京大学书法艺术研究所所长，中国书法家协会理事，北京书法院副院长。
“文化书法”接续了千百年来中国“文人书法”传统。从文字诞生并被书写时开始，书法就从来不是单纯的艺术现象而是以一种复杂的文化现象出现。文化书法提出具有六个方面的诉求：强调“文化书法”是北京大学的特色，文化书法是大学书法教育的纲领，意在恢复传统中有生命力的经典仪式、生活方式和书法感受方式；强调“文化书法”与“书法文化”的紧密关系，强调中西艺术文化整合的创新；强调“文化书法”与传统守成和未来拓展的关系；强调“文化书法”对当今书法出现的问题有加以反思的要求文化书法必得要纠正时尚书法的书法唯技术主义，书法唯美术主义，书法唯民间主义，书法唯视觉主义，书法唯本能主义，书法媚外主义，书法消费主义，书法拜金主义，书法部落主义，书法市场主义；强调“文化书法”关系到中国文化形象，不能全盘西化，而是要不断拓展成为世界性的艺术；在大国崛起而国家强调“文化软实力”的时刻，进一步坚持书法文化创新而推出“文化书法”，就是要从一个世纪的文化虚无主义中走出来，从主体性的误区——小我一己的狂妄中走出来，进一步坚持书法文化创新而坚持书法的文化高境界。
记者：在您的理论体系中，书法大致是一种什么样的状态？
王岳川：在我的理论中书法包括两个层面：一个层面是属于面对自己的，就是你爱怎么玩怎么玩，你想写什么体写什么体，学哪家是哪家，完全是自由的，所以很多人把这种相对自由变成绝对自由，还说书法跟别的没关系；再一个层面是当书法变成中国的一个国粹，变成中国的文化象征的时候，面对国外书法有一种身份意识，很多人没有意识到这一点。很多人都是农村生产队里的会计书法家，有的时候说的比较尖锐一点，就叫做“个体书法家”或者是叫做“民兵书法家”。现在面对书法硕士包括像北大培养的书法博士甚至书法博士后，“民兵书法家”的含金量就会打上一个问号。但他们可能也会像齐白石一样浮出水面，变成一个大国的文化身份，但是相当多的准齐白石或低于齐白石的人就会淹没无闻，这是很惨痛的事情，所以对于书法是自己玩还是代表中国形象，就是一个特别值得思考的问题。
就像是汉学一样，在汉代没有汉学，唐朝宋朝明朝都没有汉学，为什么在清末出现了汉学？为什么呢？就是因为面对西方各国的西学、欧学等等，有了一种自我保护的意识，过去中国在汉朝唐朝宋朝都是大国，他们无所谓，到了明朝以后，清朝以来，中国的文化身份遭到了西方强势文化的冲击，所以出现了汉学。书法的身份很多人都不认同，好像书法的身份是王教授多此一举，那是错误的。可以这么说，在改革开放以前，中国没有国际化，没有全球化，没有世界化的概念，我们自己关起门来自己发展。但是1980年开始中国再也不会关起门了，就连浙江的一个养虾人都会设法把虾卖到日本，加入国际化的进程，他绝不会卖给本村本镇或者自个关起门来吃了算了，不可以。书法也是这样，我们再也不可能关起门来写给自己看，甚至我的书法卖给你，或者你的书法卖给我，不可以。中国的书法必须进入国际拍卖市场并且必须进入各大西方、美国、欧洲的大美术馆，这是我所要做的工作，任何的质疑我都付之笑谈。
记者：现代人如何去学习书法呢？
王岳川：这个问题我要谈书法有三个境界。从具体的、大众能够理解的话来说，第一个境界是技法。书法肯定是有技法。一个孩子从五岁、七岁开始描红，开始九宫格的训练，做很多的双钩等等，都是技法的部分。一横一竖怎么起笔、怎么收笔、怎么运笔，欲下先上、欲左先右等等，渴笔、枯笔、燥润的问题等等，这些都属于技法的范围。我认为这些技法是中国书法的初级阶段，尽管有人告诉我这是书法的终极阶段。因为庄子认为这都是“技”的范围，如果把“技”看成艺术的终极阶段，我认为那是不懂书法，顽冥不化，就不可指教了。所以我认为这一阶段是“看山是山”的“山”，他写的书法，看的帖就是帖，看的字就是字。看着颜体、柳体、欧体，就是不同人的书体，这是“看山是山”。
中间一个阶段是“看山不是山”，他就要知道人们写书法要懂诗词格律、要懂落款、要懂年代、要懂尊称、要懂谦辞、题跋等，如果连谦辞都不懂，一下笔就落上了自己的大名，谁人愿意去欣赏呢！所以从某种意义上说，书法到了中层阶段以后，似乎重视的不再是技术了，重视的是诗词的格律、平仄、押韵，懂的是落款的尊称、谦称，要用“足下”等等。所以“看山不是山”。而这个时候还要学习很多，需要我们放出眼光，也不要把自己狭窄起来。这时候有很多人认为书法不像书法了，书法越写越怪了。
书法的第三步是“看山还是山”，书法经过了西方文艺的影响，通过了自己的磨炼以后，变成了更高境界，这时的书法，称之为“文化书法”。
记者：请您讲一下什么是“文化书法”？
王岳川：“文化书法”意义在于三个方面。书法家有时很可悲，书法家在“经”“史”“子”“集”里面的“集”部，经是肯定进不去的，十三经什么时候有书法啊；史，二十五史，什么时候有书法啊，尽管有个书法史，但是是末流，史都是政治史、思想史、文化史；子，诸子百家，是找不到一个“书法子”的。在“集部”里面混，是在末流里面混，很多人还混得很开心。但是我认为中国的书法可以进入经史，文化书法就是让中国书法重新从末流变成主流的、变成大流的一个方法，所以书法首先要写经、史、子的内容，不能天天写“床前明月光”，要从唐诗三百首、千家诗里面解放出来。写“厚德载物”，写“自强不息”，那是《易经》的；写“道不远人”那是《中庸》的；写“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，那是《大学》的；再写《孟子》中“养浩然之气”，再进入《春秋》《尚书》，写这些词语。我看到一些书法大展中，有些作者还在写耳熟能详的甚至熟的有些恶心的诗词，但是我见到一个日本的高人，他把五经的名言警句全写成了五体书，篆隶行草楷，我当时在看的时候我心里就想，这个日本人比有些中国人更文化、更尊敬文化、更懂文化，比那些诋毁文化的假伪书法家们更尊重书法。第二个方面是不再重视技法为唯一，而是重视文化。最后是技近乎道，技和道完美统一，达到心手双畅。就是说，作为一名真正的书法家，满腹经纶和高超的技法是缺一不可的。学富五车、才高八斗、汇通中西的大师级的人，他们的书法水平不见得多好。但有些书法技法水平特别高，却是“无知”的匠人，是永远不可能像王羲之一样随手就出来三百多字的《兰亭序》的，或许他们在绘画上的题跋连三十个字都写不出来。所以最高境界是心手双畅、技近乎道，只有达到这个境界，才是真正的书法家。
冯友兰有一次讲话中大意是说今天中国没有哲学家，今天只有哲学史家。大家都知道去评说张三李四王五，所以用这个话来说，今天没有书法家，今天都是“书法史家”。书法家、哲学家，以创新为己任。而现今，我们有一个很大的弊端就是过度关注别人干了什么。有高远志向的人不会甘于仅仅去做一个哲学史家、书法史家，那么书法史家的创新性就有所不足，更遑论他的独到的独步当代的东西。有时候就有一种怪现象，“懒汉”式的“书法史家”会取巧通过无聊的诋毁、批评真正的努力的人来宣示他的非“懒汉”性、提升自己的知名度。杜甫有诗云：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。这些“懒汉”式的的“书法史家”也会随时间慢慢消失，在历史上真正留下姓名的，古今中外，往往是那些遭受非议的人。
但是反过来说，批评家不能成为表扬家，也不能过分的、恶毒的去咒骂名人来使自己名垂史册，必须客观公正。所以今天的中国书法，尤其需要文化书法这样的想法。我认为一个书法本科专业毕业的学生，他的技法问题应该已经基本解决了。但是我听到了很多，包括我们书法专业的人说博士生还要去解决技法，我说那是另一种境界，是“活到老，学到老”的一种境界，如果有些博士生真的还没有解决，那是不合格的。我们可以设想一下，如果到了鲁迅、钱钟书的层次，连唐诗宋词都分不清楚，他还能成为大师泰斗吗？那是不可能的事情。在硕士阶段，书法应该解决的是书法与文化的关系，“硕”嘛，要从横向的，将比较宽泛的东西解决掉。博士要强调深。所以今天有很多人，书法技法在该解决的时候没有解决，一直在留级。第二就是该做文化的时候没有去做文化。想象一个厨师如果只知道炒菜，而不知道如何去摆碟子、去营造就餐的氛围，那么也当不了一个好厨师。总统的就餐与我们老百姓的就餐差异在哪？在于他吃的是整猪整羊么？不是。在于的是精细，越来越精细。所以有很多人没有弄明白其中缘由，就不明不白地胡说八道。但是脱离了书法技法的文化，又是另一种文化。大师泰斗都能写好字吗？不一定。因为书法技法、技术问题不解决，也是永远写不好的。所以技和艺、艺和道，技近乎艺、艺近乎道是层层递进的，如果连艺术的辩证法还不了解，那么他的“技艺”是可疑的。所以一个武士比一个文人更能“力透纸背”，但在书法，这“力”不是蛮力，不是把纸能够捅破。而是线条在纸上的运动感在我们眼睛和心里重新浮现的时候变成一个力量的还原，好的书法家不会捅破纸，他会让欣赏者感受到我运笔的力量如泰山压顶。所以这是两种力量，前一种是蛮力，是物力。后一种是心力。所以真正的好的书法家，就在于通过自己的疾、速、枯、润当中把握自己的“势”“态”。
康熙写了两万五千多首诗，乾隆写了将近三万首诗，杜甫只写了六千多首诗，李白不过几千首，张若虚不过两三首，陈子昂也不过几首，但我们今天的中国文学史、诗歌史没有康熙乾隆的影子，你我背不出任何康熙乾隆的诗词，是谁把康熙乾隆开除在中国文学史、诗歌史之外？就是有良知的中国文化人、历史学家。我不相信中国书法没有良知，也不相信中国书法没有法眼。所以在我看来，目前的书法界尽管很混乱，但风烟俱尽、尘埃散尽，只有能留下来的人才能留下来。最近我写了一篇文章讲中国书法有十派，传统派、现代派、新古典派、流行书风派、文化书法派等。
记者：中国书法将向高水平的方向努力，在这方面我们现代书法人该怎么做呢？
王岳川：我们遗憾的是今天的中国书法没有代表作，王羲之有《兰亭序》《姨母帖》等；谈到颜真卿，他有《祭侄稿》，我们想起所有伟大的人物，都有他的事迹、名字为代表。所以没有代表作的书法家也是可疑的。一个没有代表作的时代也是很可疑的时代，是值得反思的。曾参讲“吾日三省吾身”，每天都要反省三次。我们三十年了，还没有好好的去反省，这不值得思考吗？
名家应该有创新，风格的创新，但我们的创新有两条死路，一条就是“认贼作父”，把西方的东西照本宣科。我说这个话比较胆大，因为我做西方的研究做了二十多年，西方有很多好处，但是西方的画画不是书法，尽管英文单词中有“书法”这个词，但不是我们中国的书法，而指的是美丽的书写。西方用硬笔、我们用毛笔，所以西方的书法对我们没有启迪作用，反而有可能会僵化我们，他的级别比中国低，他的层次比中国浅，他的层次比中国差，好了，有些人去搞行为书法，我认为那是把书法严重的陷害了。书法也不是画画，有人讲“书画同源”，我说那是没有读懂古文，书法与绘画是分源的，是有差异的，不一样的，不然我们今天的书法就是画画了。所以今天有很多人忘掉了“书”，把它变成了画画。书是“六书”里的书，是写字的方法，用画画的方式可以丰富，但是不能代替。第二条死路就是民间化，民间化是反文化、反精英、反权威的“文革”遗留，我们都知道文革中抄的大字报，很粗，黑压压的，它以它的那种巨大腾腾的杀气和震撼力量来达到它“书法”的效果。我们要回到中国的一种和谐的、优美的、典雅的、合乎规范的、文化气息的书法，很难。
按照宗白华先生讲，书法就是中国文化向海外展示的中国形象。按照季羡林先生讲就是文化书法是中国文化最有代表性的一个东西。有人认为，学术就是为稻粱谋，就是拿稿费，为了吃饭；但还有人认为，学术是天下之公器，是能够舍身成仁。所以我觉得这两种看法的境界不一样，不能在一个标准层面上来谈。
我也很感谢那些在学术上对我有不同见解的人，他们也是成全我的人，让我可以在取得真经的路上经历磨难。人和人之间就差一口“气”，有的人是文气，有的人是野气，凡圣在一念之间。
柳公权
《玄秘塔碑》（841年，六十四岁） 裴休撰文，柳公权书并篆额，邵建和、邵建初镌刻。共二十八行，行五十四字，石存西安碑林。清王澍《虚舟题跋》云，“诚是极矜炼之作。”明王世贞《弇州山人稿》云：“此碑柳书中最露筋骨者。”其骨力矫健，筋骨特露，刚健遒媚；结字瘦长，且大小颇有错落，巧富变化，顾盼神飞，行间气脉流贯。全碑无一懈笔，可谓精绝。
苏东坡
苏轼的书法重在写“意”，走自己的路。“苏门四学士”之一黄庭坚谓“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一”。气韵，可以说是他的书法最大特点。明董其昌更盛赞他“全用正锋，是坡公之兰亭也”。故世称苏的书法之美乃“妙在藏锋”“淳古道劲”“体度庄安，气象雍裕”“藏巧于拙”，是“气势欹倾而神气横溢”的大家风度，而他的书论寓意之说则更加精辟，既为当世直视，又为后世楷模。
林则徐
广取博收，并不断融入自我风格，达到“无日不书写”的境地，最后形成了自己严谨端庄、遒劲刚烈、清秀舒朗、鲜润飞彩的书写风格，为后人所推崇。
怀素
怀素善以中锋笔纯任气势作大草，“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”如“骤雨旋风，声势满堂”，到“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的境界。虽然如是疾速，但怀素却能于通篇飞草之中，极少失误。
赵孟頫
赵孟頫的书法将钩斫和渲淡、丹青和水墨、重墨和重笔、师古和创新，乃至高逸的士夫气息与散逸的文人气息综合于一体，使“游观山水”向“抒情山水”转化；而且使造境与写意、诗意化与书法化在绘画中得到调和与融洽。
于右任
于右任在实践体验古人遗迹时的具体方式，是一种不以时代先后、不以文字形态，甚至是不以字体类别为唯一的交叉式活动。
“文化书法”接续了千百年来中国“文人书法”传统。从文字诞生并被书写时开始，书法就从来不是单纯的艺术现象而是以一种复杂的文化现象出现。文化书法提出具有六个方面的诉求：强调“文化书法”是北京大学的特色，文化书法是大学书法教育的纲领，意在恢复传统中有生命力的经典仪式、生活方式和书法感受方式；强调“文化书法”与“书法文化”的紧密关系，强调中西艺术文化整合的创新；强调“文化书法”与传统守成和未来拓展的关系；强调“文化书法”对当今书法出现的问题有加以反思的要求文化书法必得要纠正时尚书法的书法唯技术主义，书法唯美术主义，书法唯民间主义，书法唯视觉主义，书法唯本能主义，书法媚外主义，书法消费主义，书法拜金主义，书法部落主义，书法市场主义；强调“文化书法”关系到中国文化形象，不能全盘西化，而是要不断拓展成为世界性的艺术；在大国崛起而国家强调“文化软实力”的时刻，进一步坚持书法文化创新而推出“文化书法”，就是要从一个世纪的文化虚无主义中走出来，从主体性的误区——小我一己的狂妄中走出来，进一步坚持书法文化创新而坚持书法的文化高境界。
记者：在您的理论体系中，书法大致是一种什么样的状态？
王岳川：在我的理论中书法包括两个层面：一个层面是属于面对自己的，就是你爱怎么玩怎么玩，你想写什么体写什么体，学哪家是哪家，完全是自由的，所以很多人把这种相对自由变成绝对自由，还说书法跟别的没关系；再一个层面是当书法变成中国的一个国粹，变成中国的文化象征的时候，面对国外书法有一种身份意识，很多人没有意识到这一点。很多人都是农村生产队里的会计书法家，有的时候说的比较尖锐一点，就叫做“个体书法家”或者是叫做“民兵书法家”。现在面对书法硕士包括像北大培养的书法博士甚至书法博士后，“民兵书法家”的含金量就会打上一个问号。但他们可能也会像齐白石一样浮出水面，变成一个大国的文化身份，但是相当多的准齐白石或低于齐白石的人就会淹没无闻，这是很惨痛的事情，所以对于书法是自己玩还是代表中国形象，就是一个特别值得思考的问题。
就像是汉学一样，在汉代没有汉学，唐朝宋朝明朝都没有汉学，为什么在清末出现了汉学？为什么呢？就是因为面对西方各国的西学、欧学等等，有了一种自我保护的意识，过去中国在汉朝唐朝宋朝都是大国，他们无所谓，到了明朝以后，清朝以来，中国的文化身份遭到了西方强势文化的冲击，所以出现了汉学。书法的身份很多人都不认同，好像书法的身份是王教授多此一举，那是错误的。可以这么说，在改革开放以前，中国没有国际化，没有全球化，没有世界化的概念，我们自己关起门来自己发展。但是1980年开始中国再也不会关起门了，就连浙江的一个养虾人都会设法把虾卖到日本，加入国际化的进程，他绝不会卖给本村本镇或者自个关起门来吃了算了，不可以。书法也是这样，我们再也不可能关起门来写给自己看，甚至我的书法卖给你，或者你的书法卖给我，不可以。中国的书法必须进入国际拍卖市场并且必须进入各大西方、美国、欧洲的大美术馆，这是我所要做的工作，任何的质疑我都付之笑谈。
记者：现代人如何去学习书法呢？
王岳川：这个问题我要谈书法有三个境界。从具体的、大众能够理解的话来说，第一个境界是技法。书法肯定是有技法。一个孩子从五岁、七岁开始描红，开始九宫格的训练，做很多的双钩等等，都是技法的部分。一横一竖怎么起笔、怎么收笔、怎么运笔，欲下先上、欲左先右等等，渴笔、枯笔、燥润的问题等等，这些都属于技法的范围。我认为这些技法是中国书法的初级阶段，尽管有人告诉我这是书法的终极阶段。因为庄子认为这都是“技”的范围，如果把“技”看成艺术的终极阶段，我认为那是不懂书法，顽冥不化，就不可指教了。所以我认为这一阶段是“看山是山”的“山”，他写的书法，看的帖就是帖，看的字就是字。看着颜体、柳体、欧体，就是不同人的书体，这是“看山是山”。
中间一个阶段是“看山不是山”，他就要知道人们写书法要懂诗词格律、要懂落款、要懂年代、要懂尊称、要懂谦辞、题跋等，如果连谦辞都不懂，一下笔就落上了自己的大名，谁人愿意去欣赏呢！所以从某种意义上说，书法到了中层阶段以后，似乎重视的不再是技术了，重视的是诗词的格律、平仄、押韵，懂的是落款的尊称、谦称，要用“足下”等等。所以“看山不是山”。而这个时候还要学习很多，需要我们放出眼光，也不要把自己狭窄起来。这时候有很多人认为书法不像书法了，书法越写越怪了。
书法的第三步是“看山还是山”，书法经过了西方文艺的影响，通过了自己的磨炼以后，变成了更高境界，这时的书法，称之为“文化书法”。
记者：请您讲一下什么是“文化书法”？
王岳川：“文化书法”意义在于三个方面。书法家有时很可悲，书法家在“经”“史”“子”“集”里面的“集”部，经是肯定进不去的，十三经什么时候有书法啊；史，二十五史，什么时候有书法啊，尽管有个书法史，但是是末流，史都是政治史、思想史、文化史；子，诸子百家，是找不到一个“书法子”的。在“集部”里面混，是在末流里面混，很多人还混得很开心。但是我认为中国的书法可以进入经史，文化书法就是让中国书法重新从末流变成主流的、变成大流的一个方法，所以书法首先要写经、史、子的内容，不能天天写“床前明月光”，要从唐诗三百首、千家诗里面解放出来。写“厚德载物”，写“自强不息”，那是《易经》的；写“道不远人”那是《中庸》的；写“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善”，那是《大学》的；再写《孟子》中“养浩然之气”，再进入《春秋》《尚书》，写这些词语。我看到一些书法大展中，有些作者还在写耳熟能详的甚至熟的有些恶心的诗词，但是我见到一个日本的高人，他把五经的名言警句全写成了五体书，篆隶行草楷，我当时在看的时候我心里就想，这个日本人比有些中国人更文化、更尊敬文化、更懂文化，比那些诋毁文化的假伪书法家们更尊重书法。第二个方面是不再重视技法为唯一，而是重视文化。最后是技近乎道，技和道完美统一，达到心手双畅。就是说，作为一名真正的书法家，满腹经纶和高超的技法是缺一不可的。学富五车、才高八斗、汇通中西的大师级的人，他们的书法水平不见得多好。但有些书法技法水平特别高，却是“无知”的匠人，是永远不可能像王羲之一样随手就出来三百多字的《兰亭序》的，或许他们在绘画上的题跋连三十个字都写不出来。所以最高境界是心手双畅、技近乎道，只有达到这个境界，才是真正的书法家。
冯友兰有一次讲话中大意是说今天中国没有哲学家，今天只有哲学史家。大家都知道去评说张三李四王五，所以用这个话来说，今天没有书法家，今天都是“书法史家”。书法家、哲学家，以创新为己任。而现今，我们有一个很大的弊端就是过度关注别人干了什么。有高远志向的人不会甘于仅仅去做一个哲学史家、书法史家，那么书法史家的创新性就有所不足，更遑论他的独到的独步当代的东西。有时候就有一种怪现象，“懒汉”式的“书法史家”会取巧通过无聊的诋毁、批评真正的努力的人来宣示他的非“懒汉”性、提升自己的知名度。杜甫有诗云：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”。这些“懒汉”式的的“书法史家”也会随时间慢慢消失，在历史上真正留下姓名的，古今中外，往往是那些遭受非议的人。
但是反过来说，批评家不能成为表扬家，也不能过分的、恶毒的去咒骂名人来使自己名垂史册，必须客观公正。所以今天的中国书法，尤其需要文化书法这样的想法。我认为一个书法本科专业毕业的学生，他的技法问题应该已经基本解决了。但是我听到了很多，包括我们书法专业的人说博士生还要去解决技法，我说那是另一种境界，是“活到老，学到老”的一种境界，如果有些博士生真的还没有解决，那是不合格的。我们可以设想一下，如果到了鲁迅、钱钟书的层次，连唐诗宋词都分不清楚，他还能成为大师泰斗吗？那是不可能的事情。在硕士阶段，书法应该解决的是书法与文化的关系，“硕”嘛，要从横向的，将比较宽泛的东西解决掉。博士要强调深。所以今天有很多人，书法技法在该解决的时候没有解决，一直在留级。第二就是该做文化的时候没有去做文化。想象一个厨师如果只知道炒菜，而不知道如何去摆碟子、去营造就餐的氛围，那么也当不了一个好厨师。总统的就餐与我们老百姓的就餐差异在哪？在于他吃的是整猪整羊么？不是。在于的是精细，越来越精细。所以有很多人没有弄明白其中缘由，就不明不白地胡说八道。但是脱离了书法技法的文化，又是另一种文化。大师泰斗都能写好字吗？不一定。因为书法技法、技术问题不解决，也是永远写不好的。所以技和艺、艺和道，技近乎艺、艺近乎道是层层递进的，如果连艺术的辩证法还不了解，那么他的“技艺”是可疑的。所以一个武士比一个文人更能“力透纸背”，但在书法，这“力”不是蛮力，不是把纸能够捅破。而是线条在纸上的运动感在我们眼睛和心里重新浮现的时候变成一个力量的还原，好的书法家不会捅破纸，他会让欣赏者感受到我运笔的力量如泰山压顶。所以这是两种力量，前一种是蛮力，是物力。后一种是心力。所以真正的好的书法家，就在于通过自己的疾、速、枯、润当中把握自己的“势”“态”。
康熙写了两万五千多首诗，乾隆写了将近三万首诗，杜甫只写了六千多首诗，李白不过几千首，张若虚不过两三首，陈子昂也不过几首，但我们今天的中国文学史、诗歌史没有康熙乾隆的影子，你我背不出任何康熙乾隆的诗词，是谁把康熙乾隆开除在中国文学史、诗歌史之外？就是有良知的中国文化人、历史学家。我不相信中国书法没有良知，也不相信中国书法没有法眼。所以在我看来，目前的书法界尽管很混乱，但风烟俱尽、尘埃散尽，只有能留下来的人才能留下来。最近我写了一篇文章讲中国书法有十派，传统派、现代派、新古典派、流行书风派、文化书法派等。
记者：中国书法将向高水平的方向努力，在这方面我们现代书法人该怎么做呢？
王岳川：我们遗憾的是今天的中国书法没有代表作，王羲之有《兰亭序》《姨母帖》等；谈到颜真卿，他有《祭侄稿》，我们想起所有伟大的人物，都有他的事迹、名字为代表。所以没有代表作的书法家也是可疑的。一个没有代表作的时代也是很可疑的时代，是值得反思的。曾参讲“吾日三省吾身”，每天都要反省三次。我们三十年了，还没有好好的去反省，这不值得思考吗？
名家应该有创新，风格的创新，但我们的创新有两条死路，一条就是“认贼作父”，把西方的东西照本宣科。我说这个话比较胆大，因为我做西方的研究做了二十多年，西方有很多好处，但是西方的画画不是书法，尽管英文单词中有“书法”这个词，但不是我们中国的书法，而指的是美丽的书写。西方用硬笔、我们用毛笔，所以西方的书法对我们没有启迪作用，反而有可能会僵化我们，他的级别比中国低，他的层次比中国浅，他的层次比中国差，好了，有些人去搞行为书法，我认为那是把书法严重的陷害了。书法也不是画画，有人讲“书画同源”，我说那是没有读懂古文，书法与绘画是分源的，是有差异的，不一样的，不然我们今天的书法就是画画了。所以今天有很多人忘掉了“书”，把它变成了画画。书是“六书”里的书，是写字的方法，用画画的方式可以丰富，但是不能代替。第二条死路就是民间化，民间化是反文化、反精英、反权威的“文革”遗留，我们都知道文革中抄的大字报，很粗，黑压压的，它以它的那种巨大腾腾的杀气和震撼力量来达到它“书法”的效果。我们要回到中国的一种和谐的、优美的、典雅的、合乎规范的、文化气息的书法，很难。
按照宗白华先生讲，书法就是中国文化向海外展示的中国形象。按照季羡林先生讲就是文化书法是中国文化最有代表性的一个东西。有人认为，学术就是为稻粱谋，就是拿稿费，为了吃饭；但还有人认为，学术是天下之公器，是能够舍身成仁。所以我觉得这两种看法的境界不一样，不能在一个标准层面上来谈。
我也很感谢那些在学术上对我有不同见解的人，他们也是成全我的人，让我可以在取得真经的路上经历磨难。人和人之间就差一口“气”，有的人是文气，有的人是野气，凡圣在一念之间。
柳公权
《玄秘塔碑》（841年，六十四岁） 裴休撰文，柳公权书并篆额，邵建和、邵建初镌刻。共二十八行，行五十四字，石存西安碑林。清王澍《虚舟题跋》云，“诚是极矜炼之作。”明王世贞《弇州山人稿》云：“此碑柳书中最露筋骨者。”其骨力矫健，筋骨特露，刚健遒媚；结字瘦长，且大小颇有错落，巧富变化，顾盼神飞，行间气脉流贯。全碑无一懈笔，可谓精绝。
苏东坡
苏轼的书法重在写“意”，走自己的路。“苏门四学士”之一黄庭坚谓“其书姿媚……至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲……至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一”。气韵，可以说是他的书法最大特点。明董其昌更盛赞他“全用正锋，是坡公之兰亭也”。故世称苏的书法之美乃“妙在藏锋”“淳古道劲”“体度庄安，气象雍裕”“藏巧于拙”，是“气势欹倾而神气横溢”的大家风度，而他的书论寓意之说则更加精辟，既为当世直视，又为后世楷模。
林则徐
广取博收，并不断融入自我风格，达到“无日不书写”的境地，最后形成了自己严谨端庄、遒劲刚烈、清秀舒朗、鲜润飞彩的书写风格，为后人所推崇。
怀素
怀素善以中锋笔纯任气势作大草，“运笔迅速，如骤雨旋风，飞动圆转，随手万变，而法度具备”如“骤雨旋风，声势满堂”，到“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的境界。虽然如是疾速，但怀素却能于通篇飞草之中，极少失误。
赵孟頫
赵孟頫的书法将钩斫和渲淡、丹青和水墨、重墨和重笔、师古和创新，乃至高逸的士夫气息与散逸的文人气息综合于一体，使“游观山水”向“抒情山水”转化；而且使造境与写意、诗意化与书法化在绘画中得到调和与融洽。
于右任
于右任在实践体验古人遗迹时的具体方式，是一种不以时代先后、不以文字形态，甚至是不以字体类别为唯一的交叉式活动。