历年的春晚，北方相声从来就是不可或缺的节目，虽然近年来相声有些没落，然而当年却很是经历了一番辉煌。
　　相声，中国北方曲种。以语言为主要表演手段的一种喜剧性曲艺艺术。最初流行于北京和天津地区，在笑声里，逐渐撒遍了大江南北，在平常百姓间广泛流传。
　　为何相声多出于北方，而不是黄河以南呢?我们都知道北方人性情幽默，善调侃，尤以北京人为最，向来侃爷辈出，北方多茶馆，素有喝下午茶的习惯，三五知己好友，相约茶馆见面，聊聊天，听听相声，可以舒缓身心。最重要的是北方方言大多类似，相差不大，没有沟通上的不便，不像南方，口音不一，即便是同一个省，出了此处便听不懂彼处的语言，因此地方戏剧颇多，但发展不兴盛。而相声就没有这方面的阻碍，尤其在普通话推广之后，相声更成了家喻户晓的艺术形式。
　　人们的生活需要欢乐，相声投其所好，用各种表演方式，抖出一个又一个包袱，笑料迭起。可以说，逗笑是相声最基本的艺术特征。而逗笑的手段，也就是笑料，在相声术语中叫做“包袱”。构成相声包袱的因素很多，包括内容、手法、技巧、语言以及演员条件和演出环境等等。而组成包袱的具体手法，也是多种多样，比如常用的“三番四抖”、夸张、对比、谐音、串唱、自相矛盾等等。高超的包袱手法讲究“出乎意料之外，在乎情理之中”。相声一般分为单口、对口和群口三种形式，这几种艺术形式具体运用时可以时有交叉。一段相声，由“垫话儿”、“瓢把儿”、“活”、“底”几个部分组成，即是常见的一人逗哏、一人捧哏的表演。相声登上舞台后，作为并不固定即兴表演的“垫话儿”已不多使用，于是“瓢把儿”成了引子，“活”才是一段相声的主要内容，“底”则是用以结束全段表演的“包袱”。而在艺术功能方面，又包括讽刺、歌颂、娱乐三大功能。娱乐性应该是相声艺术最大的价值所在。不论是讽刺型相声，还是歌颂型相声，都必不可少的带有娱乐性。
　　相声讲究说学逗唱，但学逗唱这其中的“逗”字不好实现，你说一个，学一个，唱一个，都没问题。可是逗一个怎么逗呢?你一张嘴，你还是说，还是唱，你单逗没法逗，所以四门功夫中，这个“逗”是应该融在三个技能之中的，你说也是在逗，学也是在逗，唱也是在逗。因此，相声大师马季提出一个理论叫“说学演唱，逗在其中”。不错，相声正是一门逗你笑的艺术，而啥事最能打动人们呢？无疑是那痛处痒处、趣处乐处，而相声正是得此中精髓。相声或赞或贬，或刺或挠，但它不惹你，它以柔克刚，以钝还利，符合中国人的“中庸之道”，悲而不愤，笑而不颠，喷薄欲出，情感节制。
　　


　　中国相声这五十多年的发展，就像一个线轴状，两头大中间小。在解放后，相声创作了不少新段子，如《夜行记》、《买猴儿》等，发展迅速，深得人们的喜爱。在相声艺术的发展中，朱绍文、李德锡、焦德海、张寿臣、马三立、侯宝林等，都作出了突出贡献。然而，相声经历了80年代的高峰之后，在90年代却失去了往日的辉煌。曾在春节晚会当中充当重头戏的相声，逐渐失去了往日的地位，被戏称为“助演节目”。甚至在一些大型的晚会中，再也找不到相声的踪影。这主要是因为相声作为一门传统的艺术，一直沿袭着甲、乙二人的捧逗关系，在舞台上显得单调而不新颖，加上作品的陈旧，越发的难以满足现代的观众接受快节奏生活以及寻求感官刺激的愿望。况且，随着电视的普及以及各种娱乐形式的丰富，也使相声这门古老的艺术失去了一部份观众。
　　在马季、苏文茂的带动下，也曾涌现出杨振华、王志涛、姜昆、李金斗以及更为年轻的牛群、冯巩等相声奇才。但这个过程中，相声本身却迷失了，过分地依重于现实题材，然后将主题局限在歌颂与抨击上，却背离了相声对人个体的讲述的轻松。虽然我们听到的相声中还是小人物的故事，但缺失了个性，虽然我们还能听到一些精彩的贯口，但却少了丰富的历史背景。
　　相声不再好笑。在年轻人的字典上，它甚至成了一个陌生的，不再翻及的词。
　　然而观众对相声的期望依然高涨，他们希望相声能够表达普通百姓的心声，希望相声依然能带给他们曾经有过的欢乐。也许，那不仅仅是一种期望，更是为了唤醒心中的记忆。并且，随着人们由对电视节目的好奇、喜爱而慢慢产生了“审美疲劳”，他们特别想切身加入到节目中进行互动，切身感受着剧场内随时变化的气氛，这为相声的崛起提供了契机。郭德纲成了这个时代的“幸运儿”。他借鉴了《水煮三国》的全新视角，对传统相声进行了新的解构，为了符合人们追求新奇的口味，有意识改变传统相声中耳熟能详的内容，并将流行的笑话重新编排演艺。抛开他破坏了相声的传统主题以及整体性连贯性不说，但他对相声点起的这把新火，让人们重新关注起相声这门传统曲艺。不仅将相声发扬光大，还吸引了大批观众，尤其是年轻的观众。
　　此外，还有姜昆、侯耀文、牛群、冯巩等一大批年轻演员在为相声的发展不懈努力，并不断寻求新的元素。希望相声的未来能火热胜过当年。