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【摘要】李斯特的《B小调钢琴奏鸣曲》可列为贝多芬奏鸣曲以后最伟大的奏鸣曲。而这样一部最能反映李斯特内心矛盾的钢琴作品，在问世之初却被评论界否定。但是经过一百多年的洗礼，时间证明这部作品是李斯特“弃旧图新”意识的体现，是李斯特超人想象力和惊人的创造力的体现。通过分析李斯特《B小调钢琴奏鸣曲》音乐内容为今后从事这部作品的研究，丰富李斯特作品的演奏曲目，扩宽教材选用范围，加深对李斯特面貌的完整了解，提高学生综合素质，提供一些有益的建议和参考。
【关键词】李斯特；B小调奏鸣曲；音乐内容
【中图号】G642【文献标示码】A【文章编号】1005-1074(2009)01-0163-02
1引子部分音乐内容分析（1－7小节）
奏鸣曲的前七个小节可以看作是“主人公的画像”。我们可以从对B小调奏鸣曲的人文背景和内在涵义的几种观点之一的“自传说”来得出这一音乐形象。这个画像看上去是静止的，它仿佛只是为了证明确有其人。音乐以lento assai的速度，从缓慢、沉闷的音调开始，在7个音中有五个音是变化音，第五小节旋律再次级进二度下行，旋律的结构略有变化，但是还是有两个变化音，使原本充满沉寂、压抑的引子又增添了几分紧张感。虽然引子不长，但却没有在主调上运行，调式、调性的不明朗使整个作品在一开始就蒙上了一层戏剧性的色彩。虽然奏鸣曲完全是属于个人作品，但其所涉及的主题却是关乎全人类的，超越了时空限制的。交响诗的“序曲”和奏鸣曲的前面的小节具有相似性，这一点早已被人们所认同。在“序曲”中在其之后的基本主题应该是——“生活是什么？”而在奏鸣曲中所要解决的却是更为复杂而重要的问题，即“人是什么？”。然而，如果是在序曲中提出了问题，那么在音乐的发展过程中各种各样的画面则是在人物肖像的呈示部中形成的。奏鸣曲则首先对尚未提出的问题同时做出了两个互相矛盾的回答。这两个答案显现于两个体系的思想中，但不是矛盾对比的类型，既不是“是”还是“不是”的问题，而是更倾向于“或者、或者”的问题。李斯特的信中所提到的作者的性格更加的贴近引子部分的主题，即“一半法国人，一半茨冈人”，恰恰是茨冈人而不是匈牙利人。可以初步认为，李斯特所说的不是关于他是属于哪个民族的问题，而是有关他自己天性的双重性方面。从一方面来说，既是——天主教神父——天主教教徒，而从另一个方面来说，又像是茨冈人，是异教徒，是为耶稣受难的十字架煅造钉子的铁匠，是魔鬼的仆人。
2呈示部音乐内容分析（8－204小节）
2.1主部8－81小节在Allegro energico部分：是英雄的浮士德主题和魔鬼的梅菲斯托主题。速度与节拍的改变使主题刚劲有力，个性鲜明，伴随着连续的跳进，形成了有起伏的旋律线，突出的节奏特征使主题显示出不稳定性和紧张感。第14小节低音出现类似嘲讽性的音调，主部的主题以坚定、有力的旋律开始，以充满矛盾和怀疑的旋律结束，充斥在主题内的两种对立的因素给音乐的发展留下巨大的空间。由乐曲的组织、节奏和力度建立起来的充满着果断、激情和英雄主义的这一主题也是完全不稳定的，如果它不是用八度音齐奏谱写成的，那么它则更像是一种快速的独白，如同贝多芬第十七奏鸣曲中的宣叙调。这样，在这一主题中不但融合了果断与踌躇，还包括英雄主义与痛苦。如果设想这一主题是带有明显的声乐特点，它的声音就像是男声合唱或是齐唱，这种风格就如同是新众赞歌风格。当然，把李斯特19世纪的音乐语言与4世纪的教会音乐相比是很荒诞的，但是这种对比却能使我们更好的理解主部主题的思想内涵。
总之，在呈示部中主部有着清晰的三个单独的表现形式，它们都具有发展性的中间部分和力度的再现。第一部分8－31小节，8－17小节为主题的陈述，之后的18－31小节旋律模进式展开并形成大二度的上行与织体的下行构成反向进行，25小节主题意外地进行到降E大调，并没有停留即又转向第二部分的过渡。30小节，主题的第二因素出现，并强调升F音，为B小调属音。第二部分32－55小节，主题在主调B小调上陈述，用重复、模进的手法积极展开。51小节，由二度关系的分解和弦连成的织体，形成半音级进上行的线条，左手连续的切分节奏使音乐更加紧张，级进的上行伴随力度的增加，主题强有力的出现在降B大调。第三部分55－81小节主题的再次陈述极具动力性，此时的音乐充满光明和希望，如同是三部曲式的动力性再现。由小调变为大调，也改变了主题结构内的音程关系。在主部结构内，已经开始了调性的展开，接着主题由双手八度强有力的奏出，形成了主部音乐的高潮。由模进演奏变为一个连接性的过渡句，主题没有明确终止，直接进入连接部。
2.2连接部81－104小节主部的织体一直延续到连接部，出现了固定音A作为和声背景和有节奏的律动，而那些半疑问性的音调、停顿以及延长记号都消失了。然而，在这里出现了引子的材料。它的曲调使人回忆起它的第一次出现，但是这次有了力度上的变化，卡农曲代替了齐奏。而此时，高潮点又被已知的方法破坏：预期的处理方法和稳定的跳动被意想不到的由大到小的声音D大调的属七和弦和减七和弦给弄的逐渐模糊了。到这一时刻为止，已经形成了一些可能的高潮，并且在每次高潮部分都是由于一些突然的转变而被打破。作者仿佛是要回避一些决定、回答，而幻想使得某种不确定性和寻找的这样一种状态得到了蔓延。
2.3副部105－178小节副部主题在D大调陈述，副部有两个主题，分三个阶段，第一阶段105－119小节。副部第一主题在浑厚的和声烘托下，如史诗般气势恢宏，仿佛是一种非同寻常的清醒和恍然大悟的时刻到来了。然而尽管拥有所有的兴奋与热情，也不能将其看作是确定性的。在这里，主人公第一次没有注重自己的精神世界，而是从极度痛苦的深渊被召唤走向上帝。有趣的是这个主题的结构：在主要旋律线上有个赞美歌式的赞美主题结构。但是不论乐曲的结构怎样缓慢、沉重，其主旋律都是单声部的而且紧密地与乐曲结构想衔接。在D大调出现之后，副部主题在新的水平上得到了延续。在这里它用八度音的表达使其具有宽广气息的旋律，这种旋律是凌驾于伴奏的乐曲结构之上的。然而它并不是倾向于确定，而是倾向于对回答的期待。这种由低向高的澎湃的激情和严格的萨拉班德舞之间的对立是令人惊奇的。在这里还有一个特别好的特点，这一特点是很多演奏者仍然没有赋予其意义或根本就没发现的：从Grandioso部分的第五小节开始，在低音区中又出现了引子中的主题。它很容易被发现：低音号——对于滑翔式的曲调来说是一种依据及和声的基础。
然而，主人公没有得到对那种强烈呼唤的回答，果断的赞美的音调失去了自己的意志，音乐就由肯定变得怀疑和矛盾，舒展的旋律变成了问答句，出现了音域的对比、力度的对比，和声色彩上的对比、经过连续的疑问式的动机模进后出现了diminuen和ritenuto。在第二阶段120－152小节这一向副部第二主题的过渡部分之前，音乐停在了减七和弦上。这一停止的时刻是在完全不知道的情况下发生的。没有预料到的形成了主部第一主题的材料，但它又一晃而过，就像是黑暗和无所预示的幻想一样。而且由于优美的旋律和那个主部第一主题材料的变形，有关它的记忆消失了，在这里它变得认不出来了。正由于此，从灵活的乐曲结构中仿佛显露出一种色彩，音乐进入了第三阶段153－178小节，出现了副声部的第二主题。很难解释这神秘而又美好的形象，该主题本身更多的不是它原本的东西，而是主部第二主题的一种变体，是全曲最抒情的主题。可以把这种传统性的对该形象创造性的发挥看作是美妙的邪恶的假象。但在我们看来，这一思想无疑更为复杂，但在当时要简单的多。
艺术家的使命就是创造。然而，在有宗教信仰的艺术家看来，真正的美是在信仰中创造出来的，真实的美是受上帝启示的，世界上的一切是那么的完美而真实，折射出无比的上帝的光芒。在这里防止诱惑的警告和对信仰的象征已经从公众生活问题转变成更为私人的氛围——即创作。因此可以把副部第二主题称作是上帝对美的意识在世俗对美的创造中的一种体现的形式。这种美就是艺术家笔下的美，这种美是神圣弦乐器的主宰者。至于说到这里的世俗世界的美，李斯特有个人的见解。尽管滑翔式的旋律，中断的乐曲结构在轻声低音中仍然是由强及弱的效果。甚至在这种明快而崇高的主题中出现了一种生动的艺术形象，并且这种主题渐渐达到了美妙的境界。在171－178小节副部第二主题的实现中已经失去了自己的清醒和平静，三连音的乐曲结构起到的不是辅助的功能，而是一种旋律的结构，低音变得强而有力。主部的第二主题是以已知的形式展现出来的，它改为中音区出现。而在高音区部分，在三连音旋律的作用下，清晰的表现为引子主题中的由强至弱的效果。
2.4结束部179－204小节结束部延续着副部的音乐情绪，并在副部的织体和调性的背景下，主部第一主题给予了概括性的陈述，使其性格方面更接近副部，在这一部分里主部第一主题材料都起着主要的作用179－180小节是主部第一主题材料，181－182小节变化重复，183－186小节是前四小节上方大二度的模进，之后主题材料每一小节出现，并以B-降G-降D-降A连续在下方四度模进。副部第一主题在这里的出现只是起到作为音乐和声的基础性作用，而在该段音乐中可以发现这个声部的主题的核心。新的发展阶段多多少少的使人想起了与其连接的副部的开始部分。它们的区别在于，在这里所有声部中只有主部第一主题的材料是发展的。在高潮时刻（piu rinfofz）的左手声部中，在隐含的双声部中逐渐的出现了引子中的主题。它是转瞬即逝的，但又是痛苦的接近。总之，在呈示部中可以推测到，主部主题的音乐思想永远都取决于与其对位旋律中是怎样的主题与其相结合。在结束部中可以发现,主部主题的实现是以副部主题为背景的，但是在花腔华彩之后，可以发现在伴奏中形成了多种意义的衬腔。
回头看可以发现，结束部音乐的发展是紧跟在副声部之后的。在某种程度上就其特点和音乐发展的方法来说，可以与相关的声部相吻合。更重要的是，这一片段所酝酿的更加激烈的冲突——展开部的到来。
【关键词】李斯特；B小调奏鸣曲；音乐内容
【中图号】G642【文献标示码】A【文章编号】1005-1074(2009)01-0163-02
1引子部分音乐内容分析（1－7小节）
奏鸣曲的前七个小节可以看作是“主人公的画像”。我们可以从对B小调奏鸣曲的人文背景和内在涵义的几种观点之一的“自传说”来得出这一音乐形象。这个画像看上去是静止的，它仿佛只是为了证明确有其人。音乐以lento assai的速度，从缓慢、沉闷的音调开始，在7个音中有五个音是变化音，第五小节旋律再次级进二度下行，旋律的结构略有变化，但是还是有两个变化音，使原本充满沉寂、压抑的引子又增添了几分紧张感。虽然引子不长，但却没有在主调上运行，调式、调性的不明朗使整个作品在一开始就蒙上了一层戏剧性的色彩。虽然奏鸣曲完全是属于个人作品，但其所涉及的主题却是关乎全人类的，超越了时空限制的。交响诗的“序曲”和奏鸣曲的前面的小节具有相似性，这一点早已被人们所认同。在“序曲”中在其之后的基本主题应该是——“生活是什么？”而在奏鸣曲中所要解决的却是更为复杂而重要的问题，即“人是什么？”。然而，如果是在序曲中提出了问题，那么在音乐的发展过程中各种各样的画面则是在人物肖像的呈示部中形成的。奏鸣曲则首先对尚未提出的问题同时做出了两个互相矛盾的回答。这两个答案显现于两个体系的思想中，但不是矛盾对比的类型，既不是“是”还是“不是”的问题，而是更倾向于“或者、或者”的问题。李斯特的信中所提到的作者的性格更加的贴近引子部分的主题，即“一半法国人，一半茨冈人”，恰恰是茨冈人而不是匈牙利人。可以初步认为，李斯特所说的不是关于他是属于哪个民族的问题，而是有关他自己天性的双重性方面。从一方面来说，既是——天主教神父——天主教教徒，而从另一个方面来说，又像是茨冈人，是异教徒，是为耶稣受难的十字架煅造钉子的铁匠，是魔鬼的仆人。
2呈示部音乐内容分析（8－204小节）
2.1主部8－81小节在Allegro energico部分：是英雄的浮士德主题和魔鬼的梅菲斯托主题。速度与节拍的改变使主题刚劲有力，个性鲜明，伴随着连续的跳进，形成了有起伏的旋律线，突出的节奏特征使主题显示出不稳定性和紧张感。第14小节低音出现类似嘲讽性的音调，主部的主题以坚定、有力的旋律开始，以充满矛盾和怀疑的旋律结束，充斥在主题内的两种对立的因素给音乐的发展留下巨大的空间。由乐曲的组织、节奏和力度建立起来的充满着果断、激情和英雄主义的这一主题也是完全不稳定的，如果它不是用八度音齐奏谱写成的，那么它则更像是一种快速的独白，如同贝多芬第十七奏鸣曲中的宣叙调。这样，在这一主题中不但融合了果断与踌躇，还包括英雄主义与痛苦。如果设想这一主题是带有明显的声乐特点，它的声音就像是男声合唱或是齐唱，这种风格就如同是新众赞歌风格。当然，把李斯特19世纪的音乐语言与4世纪的教会音乐相比是很荒诞的，但是这种对比却能使我们更好的理解主部主题的思想内涵。
总之，在呈示部中主部有着清晰的三个单独的表现形式，它们都具有发展性的中间部分和力度的再现。第一部分8－31小节，8－17小节为主题的陈述，之后的18－31小节旋律模进式展开并形成大二度的上行与织体的下行构成反向进行，25小节主题意外地进行到降E大调，并没有停留即又转向第二部分的过渡。30小节，主题的第二因素出现，并强调升F音，为B小调属音。第二部分32－55小节，主题在主调B小调上陈述，用重复、模进的手法积极展开。51小节，由二度关系的分解和弦连成的织体，形成半音级进上行的线条，左手连续的切分节奏使音乐更加紧张，级进的上行伴随力度的增加，主题强有力的出现在降B大调。第三部分55－81小节主题的再次陈述极具动力性，此时的音乐充满光明和希望，如同是三部曲式的动力性再现。由小调变为大调，也改变了主题结构内的音程关系。在主部结构内，已经开始了调性的展开，接着主题由双手八度强有力的奏出，形成了主部音乐的高潮。由模进演奏变为一个连接性的过渡句，主题没有明确终止，直接进入连接部。
2.2连接部81－104小节主部的织体一直延续到连接部，出现了固定音A作为和声背景和有节奏的律动，而那些半疑问性的音调、停顿以及延长记号都消失了。然而，在这里出现了引子的材料。它的曲调使人回忆起它的第一次出现，但是这次有了力度上的变化，卡农曲代替了齐奏。而此时，高潮点又被已知的方法破坏：预期的处理方法和稳定的跳动被意想不到的由大到小的声音D大调的属七和弦和减七和弦给弄的逐渐模糊了。到这一时刻为止，已经形成了一些可能的高潮，并且在每次高潮部分都是由于一些突然的转变而被打破。作者仿佛是要回避一些决定、回答，而幻想使得某种不确定性和寻找的这样一种状态得到了蔓延。
2.3副部105－178小节副部主题在D大调陈述，副部有两个主题，分三个阶段，第一阶段105－119小节。副部第一主题在浑厚的和声烘托下，如史诗般气势恢宏，仿佛是一种非同寻常的清醒和恍然大悟的时刻到来了。然而尽管拥有所有的兴奋与热情，也不能将其看作是确定性的。在这里，主人公第一次没有注重自己的精神世界，而是从极度痛苦的深渊被召唤走向上帝。有趣的是这个主题的结构：在主要旋律线上有个赞美歌式的赞美主题结构。但是不论乐曲的结构怎样缓慢、沉重，其主旋律都是单声部的而且紧密地与乐曲结构想衔接。在D大调出现之后，副部主题在新的水平上得到了延续。在这里它用八度音的表达使其具有宽广气息的旋律，这种旋律是凌驾于伴奏的乐曲结构之上的。然而它并不是倾向于确定，而是倾向于对回答的期待。这种由低向高的澎湃的激情和严格的萨拉班德舞之间的对立是令人惊奇的。在这里还有一个特别好的特点，这一特点是很多演奏者仍然没有赋予其意义或根本就没发现的：从Grandioso部分的第五小节开始，在低音区中又出现了引子中的主题。它很容易被发现：低音号——对于滑翔式的曲调来说是一种依据及和声的基础。
然而，主人公没有得到对那种强烈呼唤的回答，果断的赞美的音调失去了自己的意志，音乐就由肯定变得怀疑和矛盾，舒展的旋律变成了问答句，出现了音域的对比、力度的对比，和声色彩上的对比、经过连续的疑问式的动机模进后出现了diminuen和ritenuto。在第二阶段120－152小节这一向副部第二主题的过渡部分之前，音乐停在了减七和弦上。这一停止的时刻是在完全不知道的情况下发生的。没有预料到的形成了主部第一主题的材料，但它又一晃而过，就像是黑暗和无所预示的幻想一样。而且由于优美的旋律和那个主部第一主题材料的变形，有关它的记忆消失了，在这里它变得认不出来了。正由于此，从灵活的乐曲结构中仿佛显露出一种色彩，音乐进入了第三阶段153－178小节，出现了副声部的第二主题。很难解释这神秘而又美好的形象，该主题本身更多的不是它原本的东西，而是主部第二主题的一种变体，是全曲最抒情的主题。可以把这种传统性的对该形象创造性的发挥看作是美妙的邪恶的假象。但在我们看来，这一思想无疑更为复杂，但在当时要简单的多。
艺术家的使命就是创造。然而，在有宗教信仰的艺术家看来，真正的美是在信仰中创造出来的，真实的美是受上帝启示的，世界上的一切是那么的完美而真实，折射出无比的上帝的光芒。在这里防止诱惑的警告和对信仰的象征已经从公众生活问题转变成更为私人的氛围——即创作。因此可以把副部第二主题称作是上帝对美的意识在世俗对美的创造中的一种体现的形式。这种美就是艺术家笔下的美，这种美是神圣弦乐器的主宰者。至于说到这里的世俗世界的美，李斯特有个人的见解。尽管滑翔式的旋律，中断的乐曲结构在轻声低音中仍然是由强及弱的效果。甚至在这种明快而崇高的主题中出现了一种生动的艺术形象，并且这种主题渐渐达到了美妙的境界。在171－178小节副部第二主题的实现中已经失去了自己的清醒和平静，三连音的乐曲结构起到的不是辅助的功能，而是一种旋律的结构，低音变得强而有力。主部的第二主题是以已知的形式展现出来的，它改为中音区出现。而在高音区部分，在三连音旋律的作用下，清晰的表现为引子主题中的由强至弱的效果。
2.4结束部179－204小节结束部延续着副部的音乐情绪，并在副部的织体和调性的背景下，主部第一主题给予了概括性的陈述，使其性格方面更接近副部，在这一部分里主部第一主题材料都起着主要的作用179－180小节是主部第一主题材料，181－182小节变化重复，183－186小节是前四小节上方大二度的模进，之后主题材料每一小节出现，并以B-降G-降D-降A连续在下方四度模进。副部第一主题在这里的出现只是起到作为音乐和声的基础性作用，而在该段音乐中可以发现这个声部的主题的核心。新的发展阶段多多少少的使人想起了与其连接的副部的开始部分。它们的区别在于，在这里所有声部中只有主部第一主题的材料是发展的。在高潮时刻（piu rinfofz）的左手声部中，在隐含的双声部中逐渐的出现了引子中的主题。它是转瞬即逝的，但又是痛苦的接近。总之，在呈示部中可以推测到，主部主题的音乐思想永远都取决于与其对位旋律中是怎样的主题与其相结合。在结束部中可以发现,主部主题的实现是以副部主题为背景的，但是在花腔华彩之后，可以发现在伴奏中形成了多种意义的衬腔。
回头看可以发现，结束部音乐的发展是紧跟在副声部之后的。在某种程度上就其特点和音乐发展的方法来说，可以与相关的声部相吻合。更重要的是，这一片段所酝酿的更加激烈的冲突——展开部的到来。