论文部分内容阅读
[摘要]
针对99篇舞蹈创作方面的学术论文，笔者通过分类后反复读解，细致研究，从百花齐放再现编导家们独特而卓见的创作观念；把握浓郁风格张扬作品个性是民间舞创作的生命；舞蹈作品结构、构图、主题动作深层思索个性见解；作品的舞台调度功能阐释各抒己见；古典舞创作中语言的“转化”必将衍生出新的审美内涵；中国舞蹈分类产生的利与弊需要理性认知等这六个方面，综述了作者们28个舞蹈创作研究精彩观点，它的呈现有利于对舞者、编导、教师、舞研者们的舞蹈创作思路进行拓展。
[关键词]
精彩观点；作品结构；舞台调度；浓郁风格；语言转化
中图分类号：J705文献标志码：A文章编号：1007-2233（2015）04-0107-05
北京舞蹈学院学报自2003年改版正式向全国发行以来，截止到2013年底一共出版了45期，刊发出1078篇舞蹈领域专业学术论文，笔者研究发现针对舞蹈创作方面的研究论文大概有99篇，撰文作者为77人。经过系统分类得出：针对中国民族民间舞创作研究的论文有17篇；针对舞剧创作研究的论文有14篇；针对著名舞蹈编导家研究的论文有13篇；针对舞蹈教学创作研究的论文有7篇；针对舞蹈创作心理学范畴研究的论文有7篇；针对中国现当代舞与芭蕾舞创作研究的论文有7篇；针对中国古典舞创作研究的论文有6篇；针对学院派舞蹈创作研究的论文有6篇；针对舞蹈创作中调度研究的论文有6篇；针对后现代舞创作研究的论文有4篇；针对舞蹈创作分类研究的论文有3篇；舞蹈其他类个性创作研究的论文有9篇。反复读研这99篇舞蹈创作学术论文，深感篇篇蕴含创见性学术观点，段段令人读后思绪万千。由于篇幅受限，笔者仅从百花齐放再现编导家们独特而卓见的创作观念；把握浓郁风格张扬作品个性是民间舞创作的生命；舞蹈作品结构、构图、主题动作深层思索个性见解；作品的舞台调度功能阐释各抒己见；古典舞创作中语言的“转化”必将衍生出新的审美内涵；中国舞蹈分类产生的利与弊需要理性认知等六个方面展开对研究者们的主要独特精彩观点进行综述，以求为舞者、编导、教师、舞研者们有一个一目了然的呈现，让我们共同享用作者们的舞蹈创作研究精彩观点。
一、百花齐放再现编导家们独特而卓见的创作观念
对于著名舞蹈编导家们独特而卓见的创作观念和行为研究主要在孙颖、马跃、苏时进、陈维亚、王秀芳、王舸等六位曾荣获全国舞蹈比赛、“荷花奖”、“桃李杯”创作一等奖、金奖者之间展开。
田湉对著名舞蹈编导家孙颖的研究，集中体现在孙颖艺术创作中的“现实主义”，她根据孙颖自己明确提出其艺术创作的基本观点是“现实主义”这一论断，高度概括出孙颖“现实主义”的精髓是一种行为实践，是一种发现并创造历史真实感、创造中国古典舞形式与审美的方法。这种行为与方法是以“现实土壤”的审美为基础；以“一元”的形式创造为前提；以“主客相乘”的艺术为创造公式。它们分别解决的是孙颖舞蹈创作中的审美形式和创作过程的问题。[1]“现实土壤”，田湉借孙颖的话，即“我们当代舞人要做和能做的，不是‘变古’而是接续历史脉络，先解决继承，再谈发展，搞清楚‘家底’再创造。”指明“家底”就是中华民族历史文化这一丰厚的“现实土壤”。无论是艺术作品，还是艺术家，都脱离不了它所从属的时代，这就是说“现实土壤”的另一种含义在于艺术家本身。[1]“一元”，田湉的论文明确写道：“孙颖先生的‘一元’指的是一套系统的使用，在一个舞蹈作品中应当尽可能保持清晰和纯粹。”[1]“主客相乘”，即“历史遗存的‘客观实物’与‘主观文化现象’的相乘，得到了‘汉唐’审美风格和身体形态。” [1]
反复品读著名舞蹈编导家马跃多部经典舞蹈获奖作品，李杰深感马跃舞蹈创作中所赋有的独特构思和个性化的创作方法，都离不开他对原点的准确、有效捕捉。在她看来原点一词是指创作中具有主题属性的凝练的舞思。它是创作者在理性和灵感的交响过程中、在敏锐深刻观察和充分张扬个性中、在丰富的阅历以及雄厚资料积累背景下，创作者创作欲望迸发中产生的。它可能在刹那间形成，也可以在长久酝酿中突现，还可以作为创作时空的起点，成功的原点捕捉，是优秀舞蹈作品成功的关键。[2]马跃的经典作品对原点的成功睿智捕捉是建立在长期深入生活。体验数次创作实践冲动基础之上的理性思维。这种思维成就了马跃优秀舞蹈作品的百看不厌、经久不衰。
寻觅著名编导家苏时进舞蹈作品屡屡获奖的成功秘诀，冯百跃发现苏导将文化放在了舞蹈创作的第一要素，他认为文化的第一性决定了编导们的意识，也决定了作品的发展历程，这就是说编导首先要学文化，文化是支撑。此外还要有思想，思想立精神，一部伟大的作品一定具有一个伟大的思想，没有思想的作品它不具有灵魂。最后是精神出形象，形象创造风格，有了精神才能树立人物形象，一个完美的作品就要有一个完美的人物形象，继而才能展现出舞蹈风格。在如何才能创作出优秀舞蹈作品这个问题上，苏导给出的有趣答案是“大师不编舞，他主要是刻画灵魂，创造灵魂的。”[3]
检视著名编导家陈维亚的舞蹈创作历程，明文军认为：“他的艺术创作与追求远远超越了简单的编舞和单一的舞蹈创作，多源与多元意义上的重塑重构才是维亚在演绎界崛起与伫立的关键所在，舞蹈只是他借以发挥和演绎的一个介入点或曰是一个载体而已。”[4]这就是说陈维亚的艺术创作核心理念就是“内蓄对厚重的民族传统文化苦行僧般多源溯求的情节，通过重朔与重构的宣泄与极度张扬的渲染，从而引领和倡导现代人对民族之魂的多元解读。”[4]
考量著名编导家王秀芳优秀舞蹈作品中所折射出的人文价值，黄建新得出的结论是“经过民间生活的亲身感受与实践，把现实生活带来的感触融入到了她的舞蹈艺术的创作之中，让艺术反观生活，再从民俗文化中挖掘丰富的艺术形式，在山西民歌的情真意切、曲调优美的音乐特质下，让舞蹈散发着浓厚而强烈的文化色彩。”[5]
论证王舸全国舞蹈比赛获奖群舞的创作观念，冯百跃归纳出了王舸舞蹈创作三个最大特点：一是对作品选材格外重视，所有获奖作品题材体现出的从生活中来到生活中去的创作手段，都有着独一无二的创新概念，特征明显不可重复；二是每个作品都有文化背景都有深刻的思想内涵，确切地说都有可歌可啼，催人泪下，曲折而又感人的故事内容与情节；三是每个作品中都有一个平凡而又伟大的完美人物树立起的伟大精神，创造出的伟大形象。[6] 二、把握浓郁风格张扬作品个性是民间舞创作的生命
所谓“浓郁风格”郭磊教授在对其访谈中指出：“浓郁风格是指作品的呈现，让观众一看就知道是哪个民族的舞蹈，一看就能理解是哪个民族情感的表达方式。包括宗教习俗、音乐特色、动作风格、服饰道具。”[7]张晓梅全方位品味风格：“风格不是突然发生的，而是逐渐形成的，不是某人创作的，而是公众共识的；不是内部自封的，而是外部确认的，不是主观宏扬的，而是自然模仿的，不是计日程训练出来的，而是迁移默化地熏陶出来的；风格的成立要依靠很多自然因素；风格的成型离不开诸多社会因素的影响；风格的传承与传布方式，只能意会而难以言传，只能模仿而难以启发，只能评价难以量化，只能回放不便重演；风格的载体是个性化的呈现；追溯性的发掘某种风格，需求性地追认某种风格，片面性地追求某种风格，均属于风格的挬反性趋同；风格的使命是工具性的负载，不是限定性的约束，无论再怎样强调，风格不能变成原则。”[8]
提到个性化，在郭田看来个性化指的是舞蹈编导经过长期的艺术实践，形成的稳定的舞蹈艺术编创的风格特征、文化特征、审美特征以及心理特征的总和。包括舞蹈编导的性格、兴趣、爱好、艺术经验、生活体验、观察力、洞察力、反应能力等。[9]
之所以说把握风格张扬个性是民间舞创作的生命，这是编导家们的共识。贾作光的“生活要下去，创作要上去”其攀升云梯就是为民间舞的创作要彰显独特的民族个性而定身架设的。贾作光感言：“最近我看了一些少数民族舞蹈，个性比较突出，不仅编得好，表演也好；有的就雷同了，缺乏个性，不是所有的民族舞蹈都很成熟，有的还差一点。我们在舞蹈质量上要千锤百炼，精雕细刻，要有个性，反对内容庸俗的，没有个性的乱编胡造。现在很多舞蹈没有属性，你中有我，我中有你，蒙古舞像是藏族舞，朝鲜舞却又像古典舞，不清楚是什么舞，一定要注意这个问题”[10]
郭田把民间舞作品的个性视为舞蹈艺术的生命，他强调中国民族民间舞蹈的创作不仅要尊重把握民族民间舞蹈的风格，而且要在此基础上进行自己的编织与整合，在提取民族民间舞典型风格的同时，还要进行自己个性化舞蹈的编创，一部舞蹈作品能不能经得起时间的检验，能不能引起观者的共鸣，关键在于是不是运用了一种别人无法转借的个性化舞蹈语言，编导只有具备不同于他人的舞蹈语言，才能创作出个性化的舞蹈艺术作品，对于舞蹈编导来说，个性化的舞蹈语言，是进行个性化中国民间舞蹈创作的最根本、最直接、最本质、最鲜明的表现特征。同样只有个性化舞蹈语言呈现多样化，中国民族民间舞蹈艺术创作才能长盛不衰，千姿百态，繁荣昌盛。[9]
张晓梅将无数个性化创作的总和看作是风格的实体，而所谓的风格也只有通过无数的个性化创作才能得以体现，将风格与个性割裂开的认识，是狭隘的，片面的。[8]艺术的本质是独创的，是通过个体实现的。正是因为有独创的个性，每个舞种才会像注入了兴奋剂一样，裂变出许多异彩缤纷的剧目，具象地绽开在舞台上。[11]
在郭磊眼里的创作个性就是“现代意识”其指向是在设计、编排、审美、节奏等方面的处理要符合现代人的审美意识。在具体编创过程中，“浓郁风格”是一个文化的限定，要与现代的情趣相吻合，这两者怎样去嫁接，就是创作过程中要去寻找的一个结合点，舞蹈创作的妙处，就在于它把特定的时间、特定的环境、特定的内容、特定的表达方式恰到好处地融在一起。[7][BW（（S，，）][BW）]
[HJ2mm]
三、舞蹈作品结构、构图、主题动作深层思索个性见解
其一，作品结构。张晓梅就舞蹈作品的结构提出了自己的见解，即铺垫、高潮和尾声可以组成舞蹈作品的宏观结构。铺垫：即对人物时代背景的交代，也是对角色文化心理特质的介绍，还包含对其主题动作的多方烘托，更是暗示出其预设的矛盾冲突的伏笔；高潮：当铺垫中的上述四大任务完成之后，人物初具形象感，角色趋于鲜明，主题动作被突出强调，特定矛盾的冲突就可以激烈地展开了。从动作事态上讲，所谓冲突，就是主题动作与变奏性动作的对应与交叉，互斥与互引。当然，在高潮部分中，作品在幅度、力度、向度、节奏及空间占有诸多方面都将达到相对的极致，并对观众造成视觉上的冲击与心理上的震撼。如果能达到上述效果，那么所谓高潮部分的任务也就完成了。易产生的难点可能就在于形不成高潮，或叫推不上去。其原因就是铺垫部分没做好，即铺的不够宽，垫的不够厚，因此也就缺乏促成高潮的那股推力，或者说不可遏止的喷薄之力。尾声：高潮做足了，演员、观众都累了，要歇一口气了。此时应该进入尾声了，所谓“见好就收”，“戛然而止”就是这个道理。还有一种相对陈旧的“ABA”结构方法，即返回到铺垫之初。[8]
针对独舞的结构张晓梅在陈维亚老师的指点下，感悟出所谓独舞的结构。“无需考虑得太复杂，它就在作品动作的节奏处理之中，它的抑扬顿挫、轻重缓急，形成了作品的结构。”[8]
其二，作品构图。关于构图比较科班的说法主要有两点，一是“移动线”，一是“画面”。对于舞蹈构图而言，张晓梅的追求是“留白”就是说无论是“点、线、面”与“分散、集中”也好。还是“平衡、对称”也罢，切忌“大面积覆盖”，而要有意识地“遮幅”，即：故意留出三分之一左右的空间让它空着，而在那三分之二的活动区域里，又可画出一半儿的主要活动区域及一半儿的游弋性区域来，不要企图以一个舞蹈“练习”来展示所有构图，也就是让演员占满所有的舞台空间，而所谓的要有空间意识，是指意识上的占有空间，而非真实的身体占有空间，亦即我们常说的要有舞蹈的空间感。[8]
其三，作品的主题动作。按照专业学说，在做舞蹈作品之初先确定舞蹈形象，之后要找到符合形象的“主题动作”，在此基础上发展“壮大”，这种专业创作理念，经过张晓梅深层思索，创建性的提出了她个人阐释观点，“所谓的主干不是一个动作，而是一种‘节奏’（尤其是在民间舞的创作中）在创作中，我的心中先有一个与音乐形象共同存在的形象，根据原型的音乐，按照它舞动起来，结果是以无数的一个一个动作构成一个形象，当我觉得形象丰满了，这个作品就完成了，没有必要挖空心思先设定出一个主题动作来，然后再呕心沥血地搞变奏。[8] 四、作品的舞台调度功能阐释各抒己见
假如把舞蹈作品中的精妙动作比作音乐中的节奏的话，那么作品中的舞台调度就是音乐的优美旋律，音乐中只有节奏没有旋律，没人愿听。同样，舞蹈作品中只有动作没有舞台调
度，难有人想看。可见作品中的舞台调度巧妙运用与否，直接关系到舞蹈作品的完美呈现。帅晓军与饶莉娜在舞蹈作品中的舞台调度功能阐释各抒己见的研究观点，定能为舞者、编导、教师、舞研者们拓展创作思路提供帮助。
帅晓军在多丽丝、韩芙莉不同方位空间的调度理论启发下，全面解读了作品舞台调度能给观众带来怎样的视觉冲击和意义表达。即：调度应为平行移动线时，显示出的是平静、自如和稳定的情绪；调度应用为斜线移动时，显示出的是有力的推进，并有延续和纵深感；调度为竖线的移动时，显示的则是强健、有力、给人一种压迫感和由远而近的感觉；调度应用为弧线（圆线）移动时，则呈现出柔和与流畅以及连绵不断的感觉；调度应用为折线（即曲折线）这种移动给人以游动不稳和活跃、跳荡之感；调度为直线时，显得距离近，路途短；调度为曲线时，显得距离较远，路途长；调度中走为“8”字时，会显得距离无限；调度为左右横过，表示眼前发生的事物；调度自后向前，可造成由远而近的感觉；调度为倒三角“V”字向前，有冲击、压力之感；调度为多人“龙摆尾”的队形，能显示人群由远而近、由少聚多的情景；调度为密集到扩散的队形，能造成一种占领空间的势头；调度在大收大放中可造成气势、力不可档的热烈气氛；调度为忽前、忽后、忽左、忽右的连续状态，给人以动荡不安、瞬息万变之感。[12]
饶莉娜从作品的舞台线性调度与环舞调度两个方面系统地表达出了自己的研究观点。首先，作品的舞台线性调度在她看来可以分为单纯的线性调度和复合的线性调度，单纯的线性调度又可以分为直线和曲线两种样式；复合型的线性调度又分为平行与不平行的复合线。然而，无论是何种样式的线性调度，都会因为其动静、长短、快慢等各种要素的介入而产生不同的审美变化以及在变化中蕴藏了言说功能。[13]
单纯的线性调度：转换到舞台上，由于在镜框式舞台中，纵线很难被全景接受，所以横线调度反而被最大广泛地使用着，因为它可以在剧场舞台构成中将舞蹈的身体最大限度地展示给台下的观众；斜线是直线中最长的调度线，因此同时具有时空中的延长感，斜线在舞台上有两类四种，一类是从舞台内向舞台口方向的斜线，因为由内向外，因此带来视觉上的冲击和开放感；第二类是从舞台口向舞台内方向的斜线，这种斜线给观众一种逆向的闭锁的视觉感；第一类和第二类的斜线常常以又进又退的斜线方式表现出来，适用于表现复杂的人物关系和内心情感的变化过程；斜线上变角度的往返在调度上，就是折线了。“之”字线调度是舞台直线中最长的调度；曲线按复杂程度可分为波浪线、蛇形线、螺开线（也称“卷菜心”或“旋蜗牛”）等，作为主要的场图形式，最复杂的螺形线由于与圆相近，反而更加普通，除了其方向的隐喻外，它主要隐含着凝聚或打开之意，正旋为开放反旋为凝聚。[13]
复合型线性调度：平行的复合线。当两条以上单纯的线性调度同时出现在舞台上时，便形成复合型线性调度。复合型线性调度由于平分了舞台空间，不管她是实际的平分还是其中的一条线作为另一条线的虚拟的分割，它们所构成的表达必然会产生平衡、和谐或者对抗、冲突等更多的内容。最常见的复合型线性调度是平行线，有横线、斜线和竖线等，包括每种形式中的方向、空间、时间、力量的不同处理方式所带来的视知觉变化。横线平行线给人强烈的平衡感，且比单一的横线更加稳定。但是由于“镜框式舞台”的剧场特性，这种横线的调度在剧场中并不多见，一是因为客观原因，演员人数的有限；二是由于剧场的一面性，第一排和后面重叠的第二排在视觉上并不能起到更加稳定和加固的艺术效果；双排斜线给人柔和和谐的丰富视觉效果，它没有单一的斜线那么直接，有冲击力。没有双排横线那么稳定，也没有双排竖线那么尖锐。
除了直线的平行线外，还有曲线的调度形态，不过由于曲线很难达到“平衡”所以较少使用。不平行的复合型线性调度还会以聚散、对接、跟进、反向等形式出现。跟进线（或“追随线”）在调度的安排上含有主动和被动的意味，一般规律为主动者在前，被动者在后追随；返向线一般代表着不和谐，有天各一方的撕裂感；在平行的两条线中，只要一条线打破运行的平行角度就会产生交叉线；编织线是打破平行的双曲线的“交织”、“交错”、“越过”，可以刻画纠缠、复杂的关系以及纠缠不休的动态情感等。[13]
其次，环舞调度。在饶莉娜意识中环舞圆心的表现形式包括实有的和虚幻的两种，同时环舞中的圆心有四种基本所指内容：一是敬畏或崇拜的对象；二是猎取、驱逐或讽刺的对象；三是乞求、施予或祝福的对象；四是上述所指的多重转换的对象。圆周根据不同的运动方式和构成存在着深厚的文化内涵和所指。然而，环舞中的圆心与圆周一旦“对话”互动，就尽显环舞调度的无穷舞台魅力，其语言表达功能发挥极致。[14]
五、古典舞创作中语言的“转化”必将衍生出新的审美内涵
金浩明言：“当前的古典舞创作中，是在对‘传统’进行挖掘的同时，对流传语言也是进行着‘转化’。通过这种‘转化’，以新的言说方式‘再生’出民族文化与审美精神的意义。换句话说，就是现代人对源远流长的中国传统文化中不同向度的一种当代全释。在新时期中国古典舞创作语言的变化上，更多表现为形式上的不断翻新，舞蹈语言形式向着更多的层次和更多的意义挖掘和扩张。之所以在其中显现出语言有其生成的意义，是在于它们都没有抛
弃传统的语言基础，并在此基础上衍生出新的意义，追究其语言生成的根基，我们在审视新时期中国古典舞作品的文化指规时，发现它已经进入到了‘后身韵时段’，因此中国古典舞在今后的发展中更要面向当代，要具备推进时代前进的自觉意识和先进的舞蹈文化观，用优秀的中国古典舞作品创造性地去展现那挥洒自如的古典舞蹈文化意蕴和精神。”[15] 朱兮在她的《试论中国古典舞创作中语言的转化与发展》这篇学术论文中强调在当代中国古典舞创作中，最能显现出这种精神的媒介，就是那生动、鲜活的语言形态，在舞蹈语言中不仅看到了语言本身，而且从中感悟到了强烈的历史魅力。舞蹈语言以这样“转换”的形式，将中国古典舞的审美精神以及审美内涵继承发扬，这不仅是对一种中国古典舞核心属性的完善，而且使人们能够感受到历史对现代社会文明的无限启迪。[16]
史博将舞蹈语言看作是古典舞创作的第一重要方面，不仅有形式也有内涵，他断言：“语言、题材、形象、意境是规范和发展中国古典舞创作的重要方面，四者中，舞蹈语言是基础，它是舞蹈的呈现载体，不仅有形式也有内涵；题材是关键，只有选出适当的题材，才可能发展古典舞蹈的优势，传达传统文化的魅力；形象是根源，它是古典舞蹈丰满有神的保证，失去形象的舞蹈语言，是僵死的语言；意境是目标，它是古典舞蹈传达‘象外之象’的最高境界追求。中国古典舞创作与传统历史文化之间具有不可割裂的重要关系，只有在中国文化的基础上创作出来的舞蹈作品，才能更加真实，才能够通过艺术审美，让我们在今天看到历史文化，感悟历史文化。这无疑应该是中国古典舞创作的价值所在，也是中国古典舞创作着的责任所在！”[17]
吴蓓针对中国古典舞创作的严谨性也发表了感慨之言，即：“中国古典舞创作的严谨性应该与袖舞的继承和发展过程中一直沿寻的‘守格、破格、创格’中对‘格’的认识理解相通的，这个‘格’包含了中国传统舞蹈文化中所特有的空间意识，语言形态和精神内涵，中国古典舞创作的‘格’首先应该指出它的空间意识——圆流周转，这是与西方直线式、开放式的空间观念相区别的。其二，‘格’中的语言形态，应该是指在拧、倾、圆、曲的体态，起承转合的动势，强劲阴柔的力度对比中所形成的语言姿态和韵律。其三，谈到“格”中的精神内质，则应该关注中国的礼乐文化，民族气节和哲学思想。[18]
六、中国舞蹈分类产生的利与弊需要理性认知
在针对如何判断、区分中国当代舞、现代舞所属种类，如何认识“中国古典舞”的“创作观”或“形态观”，成为中国当代舞蹈创作实践中的一个未曾明确，且时有争议的“悬置论题”上，陶景杜，林凤等对中国当代舞、现代舞要有“特定风格”这一观点，持否定态度，他们认为“倘若当代舞、现代舞已形成了自身‘特定风格’的‘定式’，形成一种共有性或固定性的‘特定风格’，那么，某种程度而言，也就构成了当代舞、现代舞其精神品质的终结。”[19]
在他们看来正是由于中国古典舞和中国民族民间舞，在表现更为广阔，更为深邃的当代社会生活和形塑当代人物的形象上，由于其风格、特色和“传承性”等形式范畴的必要强调，从而造成其舞种在某些题材与内容表现上的局限。由此，中国当代舞才可能在吴晓邦先生“新舞蹈艺术”的主张下派生，这种强调以“内容决定形式”为创作原则的中国当代舞，其作品“舞蹈语言”的体现，已绝非仅仅局限在“以各种动作风格元素为舞蹈语言”这个固有的，承传性的“各种动作风格元素”的“取舍”层面上。
就此，陶景杜，林凤等将中国当代舞蹈科学地分类提升到了，“解放思想”、“观念更新”、“与时俱进”、“创新发展”的理性认知高度，尤其是对于中国当代舞、现代舞种类如何划分这一“悬置论题”认识上，他们给出的答案是“中国当代舞是在主流意识形态的作用下，在‘与时俱进’的发展中，感应着时代精神，并力图以新的动作语言的创造和具有时代气息的表达方式，向观众再现、表现某类审美对象的品质、气质、精神，从而给大众以全新的、贴近生活、贴近实际的审美感受与审美体验。换言之，中国当代舞属于一种由当代舞蹈家们‘自主创新’的新型舞种，其动作语言与表达方式的创新、创造，构成中国当代舞价值判断或引领中的一个重要原则。”[19]
韩洛怡通过研究中国三大舞蹈比赛，意识到中国当代的舞蹈发展和舞种划分，始终面临着传承和创新，继承与发展的双重艰难选择。她从最权威、含金量最高的全国舞蹈比赛中注意到除第三、四届之外，其余各届赛事都不以舞种为参照，为什么中国最高级别的舞蹈大赛会对作品产生如此评判观念？韩洛怡从舞种划分的利与弊分析得出了两种结论。其一，清晰地划分舞种利在于使编导在创作之初，头脑中就有着清晰的意识，就有对题材、素材等的相应考虑，因而作品能够在很大程度上保持该舞种的审美价值，使得评价体系得以建立。其二清晰地划分舞种的弊就是在明确的舞种划分之下，或许一些编导仍然力求某个舞种审美情趣的延续和开掘，他们的创作不仅表达出自我的情感和认知，同时考虑的舞种文化和理念上的传承，顾及到时代的发展、审美的更新。[20]另外，清晰地划分舞种有阻碍舞蹈的创新发展，不利于舞蹈创新人才的培养之嫌。
七、结语
从北京舞蹈学院学报2003—2013年刊发刊发出的1078篇舞蹈领域专业学术论文中，笔者总结归纳出了的99篇针对舞蹈创作方面的学术论文，通过分类反复读解，细致研究，从百花齐放再现编导家们独特而卓见的创作观念；把握浓郁风格张扬作品个性是民间舞创作的生命；舞蹈作品结构、构图、主题动作深层思索个性见解；作品的舞台调度功能阐释各抒己见；古典舞创作中语言的“转化”必将衍生出新的审美内涵；中国舞蹈分类产生的利与弊需要理性认知等这六个方面，寻觅出作者们28个舞蹈创作研究精彩观点，它的呈现有利于
对舞者、编导、教师、舞研者们的舞蹈创作思路进行拓展。
[参 考 文 献]
[1]
田湉.孙颖艺术创作中的“现实主义”[J].北京舞蹈学院学报，2011（4）：24-28.
[2]李杰.马跃经典作品中的创作原点[J].北京舞蹈学院学报，2009（1）：45-50.
[3]冯百跃.文化是支撑、思想立精神——苏时进的舞蹈创作思想[J].北京舞蹈学院学报，2008 （3）：20-26.
[4]明文军.民族传统之魂的多元解读[J].北京舞蹈学院学报，2004（2）：11-13.
[5]黄建新.论王秀芳舞蹈作品创作中的人文价值[J].北京舞蹈学院学报，2013（4）：30-33.
[6]冯百跃.论王舸全国舞蹈比赛获奖群舞的创作观念[J].北京舞蹈学院学报，2013（1）：103-107.
[7]尹建宏.中国民间舞舞台编创的文化处境与价值追求[J].北京舞蹈学院学报，2010（2）：106-115.
[8]张晓梅.民族民间舞创作纵横谈[J].北京舞蹈学院学报，2004（1）：40-44.
[9]郭田.论“个性化”民族民间舞创作[J].北京舞蹈学院学报，2009（3）：67-70.
[10]贾作光.生活要下去，创作要上去[J].北京舞蹈学院学报，2004（4）：22-23.
[11]张晓梅.“民族风格”与“个性创作”的当代结合[J].北京舞蹈学院学报，2003（3）：25-27.
[12]帅晓军.论调度在舞剧《白鹿原》中的深层表达[J].北京舞蹈学院学报，2011（4）：34-38.
[13]饶莉娜.试论舞蹈舞台的线性调度[J].北京舞蹈学院学报，2010（3）：28-35.
[14]饶莉娜.环舞调度研究[J].北京舞蹈学院学报，2012（2）：39-43.
[15]金浩.论调论中国古典舞创作的“后身韵时段”[J].北京舞蹈学院学报，2006（3）：64-70.
[16]朱兮.试论中国古典舞创作中语言的转化与发展[J].北京舞蹈学院学报，2011（4）：39-41.
[17]史博.语言与题材形象与意境—对中国古典舞创作的几点思考[J].北京舞蹈学院学报，2010（1）：37-41.
[18]吴蓓.从袖舞谈中国古典舞创作的丰富性和严谨性[J].北京舞蹈学院学报，2007（1）：126-128.
[19]陶景杜，林凤.当代舞蹈创作中的舞蹈分类问题[J].北京舞蹈学院学报，2011（2）：117-120.
[20]韩洛怡.从国内舞蹈大赛看舞种划分对当代舞蹈创作的影响[J].北京舞蹈学院学报，2010（3）：41-44.
（责任编辑：章若艺）
针对99篇舞蹈创作方面的学术论文，笔者通过分类后反复读解，细致研究，从百花齐放再现编导家们独特而卓见的创作观念；把握浓郁风格张扬作品个性是民间舞创作的生命；舞蹈作品结构、构图、主题动作深层思索个性见解；作品的舞台调度功能阐释各抒己见；古典舞创作中语言的“转化”必将衍生出新的审美内涵；中国舞蹈分类产生的利与弊需要理性认知等这六个方面，综述了作者们28个舞蹈创作研究精彩观点，它的呈现有利于对舞者、编导、教师、舞研者们的舞蹈创作思路进行拓展。
[关键词]
精彩观点；作品结构；舞台调度；浓郁风格；语言转化
中图分类号：J705文献标志码：A文章编号：1007-2233（2015）04-0107-05
北京舞蹈学院学报自2003年改版正式向全国发行以来，截止到2013年底一共出版了45期，刊发出1078篇舞蹈领域专业学术论文，笔者研究发现针对舞蹈创作方面的研究论文大概有99篇，撰文作者为77人。经过系统分类得出：针对中国民族民间舞创作研究的论文有17篇；针对舞剧创作研究的论文有14篇；针对著名舞蹈编导家研究的论文有13篇；针对舞蹈教学创作研究的论文有7篇；针对舞蹈创作心理学范畴研究的论文有7篇；针对中国现当代舞与芭蕾舞创作研究的论文有7篇；针对中国古典舞创作研究的论文有6篇；针对学院派舞蹈创作研究的论文有6篇；针对舞蹈创作中调度研究的论文有6篇；针对后现代舞创作研究的论文有4篇；针对舞蹈创作分类研究的论文有3篇；舞蹈其他类个性创作研究的论文有9篇。反复读研这99篇舞蹈创作学术论文，深感篇篇蕴含创见性学术观点，段段令人读后思绪万千。由于篇幅受限，笔者仅从百花齐放再现编导家们独特而卓见的创作观念；把握浓郁风格张扬作品个性是民间舞创作的生命；舞蹈作品结构、构图、主题动作深层思索个性见解；作品的舞台调度功能阐释各抒己见；古典舞创作中语言的“转化”必将衍生出新的审美内涵；中国舞蹈分类产生的利与弊需要理性认知等六个方面展开对研究者们的主要独特精彩观点进行综述，以求为舞者、编导、教师、舞研者们有一个一目了然的呈现，让我们共同享用作者们的舞蹈创作研究精彩观点。
一、百花齐放再现编导家们独特而卓见的创作观念
对于著名舞蹈编导家们独特而卓见的创作观念和行为研究主要在孙颖、马跃、苏时进、陈维亚、王秀芳、王舸等六位曾荣获全国舞蹈比赛、“荷花奖”、“桃李杯”创作一等奖、金奖者之间展开。
田湉对著名舞蹈编导家孙颖的研究，集中体现在孙颖艺术创作中的“现实主义”，她根据孙颖自己明确提出其艺术创作的基本观点是“现实主义”这一论断，高度概括出孙颖“现实主义”的精髓是一种行为实践，是一种发现并创造历史真实感、创造中国古典舞形式与审美的方法。这种行为与方法是以“现实土壤”的审美为基础；以“一元”的形式创造为前提；以“主客相乘”的艺术为创造公式。它们分别解决的是孙颖舞蹈创作中的审美形式和创作过程的问题。[1]“现实土壤”，田湉借孙颖的话，即“我们当代舞人要做和能做的，不是‘变古’而是接续历史脉络，先解决继承，再谈发展，搞清楚‘家底’再创造。”指明“家底”就是中华民族历史文化这一丰厚的“现实土壤”。无论是艺术作品，还是艺术家，都脱离不了它所从属的时代，这就是说“现实土壤”的另一种含义在于艺术家本身。[1]“一元”，田湉的论文明确写道：“孙颖先生的‘一元’指的是一套系统的使用，在一个舞蹈作品中应当尽可能保持清晰和纯粹。”[1]“主客相乘”，即“历史遗存的‘客观实物’与‘主观文化现象’的相乘，得到了‘汉唐’审美风格和身体形态。” [1]
反复品读著名舞蹈编导家马跃多部经典舞蹈获奖作品，李杰深感马跃舞蹈创作中所赋有的独特构思和个性化的创作方法，都离不开他对原点的准确、有效捕捉。在她看来原点一词是指创作中具有主题属性的凝练的舞思。它是创作者在理性和灵感的交响过程中、在敏锐深刻观察和充分张扬个性中、在丰富的阅历以及雄厚资料积累背景下，创作者创作欲望迸发中产生的。它可能在刹那间形成，也可以在长久酝酿中突现，还可以作为创作时空的起点，成功的原点捕捉，是优秀舞蹈作品成功的关键。[2]马跃的经典作品对原点的成功睿智捕捉是建立在长期深入生活。体验数次创作实践冲动基础之上的理性思维。这种思维成就了马跃优秀舞蹈作品的百看不厌、经久不衰。
寻觅著名编导家苏时进舞蹈作品屡屡获奖的成功秘诀，冯百跃发现苏导将文化放在了舞蹈创作的第一要素，他认为文化的第一性决定了编导们的意识，也决定了作品的发展历程，这就是说编导首先要学文化，文化是支撑。此外还要有思想，思想立精神，一部伟大的作品一定具有一个伟大的思想，没有思想的作品它不具有灵魂。最后是精神出形象，形象创造风格，有了精神才能树立人物形象，一个完美的作品就要有一个完美的人物形象，继而才能展现出舞蹈风格。在如何才能创作出优秀舞蹈作品这个问题上，苏导给出的有趣答案是“大师不编舞，他主要是刻画灵魂，创造灵魂的。”[3]
检视著名编导家陈维亚的舞蹈创作历程，明文军认为：“他的艺术创作与追求远远超越了简单的编舞和单一的舞蹈创作，多源与多元意义上的重塑重构才是维亚在演绎界崛起与伫立的关键所在，舞蹈只是他借以发挥和演绎的一个介入点或曰是一个载体而已。”[4]这就是说陈维亚的艺术创作核心理念就是“内蓄对厚重的民族传统文化苦行僧般多源溯求的情节，通过重朔与重构的宣泄与极度张扬的渲染，从而引领和倡导现代人对民族之魂的多元解读。”[4]
考量著名编导家王秀芳优秀舞蹈作品中所折射出的人文价值，黄建新得出的结论是“经过民间生活的亲身感受与实践，把现实生活带来的感触融入到了她的舞蹈艺术的创作之中，让艺术反观生活，再从民俗文化中挖掘丰富的艺术形式，在山西民歌的情真意切、曲调优美的音乐特质下，让舞蹈散发着浓厚而强烈的文化色彩。”[5]
论证王舸全国舞蹈比赛获奖群舞的创作观念，冯百跃归纳出了王舸舞蹈创作三个最大特点：一是对作品选材格外重视，所有获奖作品题材体现出的从生活中来到生活中去的创作手段，都有着独一无二的创新概念，特征明显不可重复；二是每个作品都有文化背景都有深刻的思想内涵，确切地说都有可歌可啼，催人泪下，曲折而又感人的故事内容与情节；三是每个作品中都有一个平凡而又伟大的完美人物树立起的伟大精神，创造出的伟大形象。[6] 二、把握浓郁风格张扬作品个性是民间舞创作的生命
所谓“浓郁风格”郭磊教授在对其访谈中指出：“浓郁风格是指作品的呈现，让观众一看就知道是哪个民族的舞蹈，一看就能理解是哪个民族情感的表达方式。包括宗教习俗、音乐特色、动作风格、服饰道具。”[7]张晓梅全方位品味风格：“风格不是突然发生的，而是逐渐形成的，不是某人创作的，而是公众共识的；不是内部自封的，而是外部确认的，不是主观宏扬的，而是自然模仿的，不是计日程训练出来的，而是迁移默化地熏陶出来的；风格的成立要依靠很多自然因素；风格的成型离不开诸多社会因素的影响；风格的传承与传布方式，只能意会而难以言传，只能模仿而难以启发，只能评价难以量化，只能回放不便重演；风格的载体是个性化的呈现；追溯性的发掘某种风格，需求性地追认某种风格，片面性地追求某种风格，均属于风格的挬反性趋同；风格的使命是工具性的负载，不是限定性的约束，无论再怎样强调，风格不能变成原则。”[8]
提到个性化，在郭田看来个性化指的是舞蹈编导经过长期的艺术实践，形成的稳定的舞蹈艺术编创的风格特征、文化特征、审美特征以及心理特征的总和。包括舞蹈编导的性格、兴趣、爱好、艺术经验、生活体验、观察力、洞察力、反应能力等。[9]
之所以说把握风格张扬个性是民间舞创作的生命，这是编导家们的共识。贾作光的“生活要下去，创作要上去”其攀升云梯就是为民间舞的创作要彰显独特的民族个性而定身架设的。贾作光感言：“最近我看了一些少数民族舞蹈，个性比较突出，不仅编得好，表演也好；有的就雷同了，缺乏个性，不是所有的民族舞蹈都很成熟，有的还差一点。我们在舞蹈质量上要千锤百炼，精雕细刻，要有个性，反对内容庸俗的，没有个性的乱编胡造。现在很多舞蹈没有属性，你中有我，我中有你，蒙古舞像是藏族舞，朝鲜舞却又像古典舞，不清楚是什么舞，一定要注意这个问题”[10]
郭田把民间舞作品的个性视为舞蹈艺术的生命，他强调中国民族民间舞蹈的创作不仅要尊重把握民族民间舞蹈的风格，而且要在此基础上进行自己的编织与整合，在提取民族民间舞典型风格的同时，还要进行自己个性化舞蹈的编创，一部舞蹈作品能不能经得起时间的检验，能不能引起观者的共鸣，关键在于是不是运用了一种别人无法转借的个性化舞蹈语言，编导只有具备不同于他人的舞蹈语言，才能创作出个性化的舞蹈艺术作品，对于舞蹈编导来说，个性化的舞蹈语言，是进行个性化中国民间舞蹈创作的最根本、最直接、最本质、最鲜明的表现特征。同样只有个性化舞蹈语言呈现多样化，中国民族民间舞蹈艺术创作才能长盛不衰，千姿百态，繁荣昌盛。[9]
张晓梅将无数个性化创作的总和看作是风格的实体，而所谓的风格也只有通过无数的个性化创作才能得以体现，将风格与个性割裂开的认识，是狭隘的，片面的。[8]艺术的本质是独创的，是通过个体实现的。正是因为有独创的个性，每个舞种才会像注入了兴奋剂一样，裂变出许多异彩缤纷的剧目，具象地绽开在舞台上。[11]
在郭磊眼里的创作个性就是“现代意识”其指向是在设计、编排、审美、节奏等方面的处理要符合现代人的审美意识。在具体编创过程中，“浓郁风格”是一个文化的限定，要与现代的情趣相吻合，这两者怎样去嫁接，就是创作过程中要去寻找的一个结合点，舞蹈创作的妙处，就在于它把特定的时间、特定的环境、特定的内容、特定的表达方式恰到好处地融在一起。[7][BW（（S，，）][BW）]
[HJ2mm]
三、舞蹈作品结构、构图、主题动作深层思索个性见解
其一，作品结构。张晓梅就舞蹈作品的结构提出了自己的见解，即铺垫、高潮和尾声可以组成舞蹈作品的宏观结构。铺垫：即对人物时代背景的交代，也是对角色文化心理特质的介绍，还包含对其主题动作的多方烘托，更是暗示出其预设的矛盾冲突的伏笔；高潮：当铺垫中的上述四大任务完成之后，人物初具形象感，角色趋于鲜明，主题动作被突出强调，特定矛盾的冲突就可以激烈地展开了。从动作事态上讲，所谓冲突，就是主题动作与变奏性动作的对应与交叉，互斥与互引。当然，在高潮部分中，作品在幅度、力度、向度、节奏及空间占有诸多方面都将达到相对的极致，并对观众造成视觉上的冲击与心理上的震撼。如果能达到上述效果，那么所谓高潮部分的任务也就完成了。易产生的难点可能就在于形不成高潮，或叫推不上去。其原因就是铺垫部分没做好，即铺的不够宽，垫的不够厚，因此也就缺乏促成高潮的那股推力，或者说不可遏止的喷薄之力。尾声：高潮做足了，演员、观众都累了，要歇一口气了。此时应该进入尾声了，所谓“见好就收”，“戛然而止”就是这个道理。还有一种相对陈旧的“ABA”结构方法，即返回到铺垫之初。[8]
针对独舞的结构张晓梅在陈维亚老师的指点下，感悟出所谓独舞的结构。“无需考虑得太复杂，它就在作品动作的节奏处理之中，它的抑扬顿挫、轻重缓急，形成了作品的结构。”[8]
其二，作品构图。关于构图比较科班的说法主要有两点，一是“移动线”，一是“画面”。对于舞蹈构图而言，张晓梅的追求是“留白”就是说无论是“点、线、面”与“分散、集中”也好。还是“平衡、对称”也罢，切忌“大面积覆盖”，而要有意识地“遮幅”，即：故意留出三分之一左右的空间让它空着，而在那三分之二的活动区域里，又可画出一半儿的主要活动区域及一半儿的游弋性区域来，不要企图以一个舞蹈“练习”来展示所有构图，也就是让演员占满所有的舞台空间，而所谓的要有空间意识，是指意识上的占有空间，而非真实的身体占有空间，亦即我们常说的要有舞蹈的空间感。[8]
其三，作品的主题动作。按照专业学说，在做舞蹈作品之初先确定舞蹈形象，之后要找到符合形象的“主题动作”，在此基础上发展“壮大”，这种专业创作理念，经过张晓梅深层思索，创建性的提出了她个人阐释观点，“所谓的主干不是一个动作，而是一种‘节奏’（尤其是在民间舞的创作中）在创作中，我的心中先有一个与音乐形象共同存在的形象，根据原型的音乐，按照它舞动起来，结果是以无数的一个一个动作构成一个形象，当我觉得形象丰满了，这个作品就完成了，没有必要挖空心思先设定出一个主题动作来，然后再呕心沥血地搞变奏。[8] 四、作品的舞台调度功能阐释各抒己见
假如把舞蹈作品中的精妙动作比作音乐中的节奏的话，那么作品中的舞台调度就是音乐的优美旋律，音乐中只有节奏没有旋律，没人愿听。同样，舞蹈作品中只有动作没有舞台调
度，难有人想看。可见作品中的舞台调度巧妙运用与否，直接关系到舞蹈作品的完美呈现。帅晓军与饶莉娜在舞蹈作品中的舞台调度功能阐释各抒己见的研究观点，定能为舞者、编导、教师、舞研者们拓展创作思路提供帮助。
帅晓军在多丽丝、韩芙莉不同方位空间的调度理论启发下，全面解读了作品舞台调度能给观众带来怎样的视觉冲击和意义表达。即：调度应为平行移动线时，显示出的是平静、自如和稳定的情绪；调度应用为斜线移动时，显示出的是有力的推进，并有延续和纵深感；调度为竖线的移动时，显示的则是强健、有力、给人一种压迫感和由远而近的感觉；调度应用为弧线（圆线）移动时，则呈现出柔和与流畅以及连绵不断的感觉；调度应用为折线（即曲折线）这种移动给人以游动不稳和活跃、跳荡之感；调度为直线时，显得距离近，路途短；调度为曲线时，显得距离较远，路途长；调度中走为“8”字时，会显得距离无限；调度为左右横过，表示眼前发生的事物；调度自后向前，可造成由远而近的感觉；调度为倒三角“V”字向前，有冲击、压力之感；调度为多人“龙摆尾”的队形，能显示人群由远而近、由少聚多的情景；调度为密集到扩散的队形，能造成一种占领空间的势头；调度在大收大放中可造成气势、力不可档的热烈气氛；调度为忽前、忽后、忽左、忽右的连续状态，给人以动荡不安、瞬息万变之感。[12]
饶莉娜从作品的舞台线性调度与环舞调度两个方面系统地表达出了自己的研究观点。首先，作品的舞台线性调度在她看来可以分为单纯的线性调度和复合的线性调度，单纯的线性调度又可以分为直线和曲线两种样式；复合型的线性调度又分为平行与不平行的复合线。然而，无论是何种样式的线性调度，都会因为其动静、长短、快慢等各种要素的介入而产生不同的审美变化以及在变化中蕴藏了言说功能。[13]
单纯的线性调度：转换到舞台上，由于在镜框式舞台中，纵线很难被全景接受，所以横线调度反而被最大广泛地使用着，因为它可以在剧场舞台构成中将舞蹈的身体最大限度地展示给台下的观众；斜线是直线中最长的调度线，因此同时具有时空中的延长感，斜线在舞台上有两类四种，一类是从舞台内向舞台口方向的斜线，因为由内向外，因此带来视觉上的冲击和开放感；第二类是从舞台口向舞台内方向的斜线，这种斜线给观众一种逆向的闭锁的视觉感；第一类和第二类的斜线常常以又进又退的斜线方式表现出来，适用于表现复杂的人物关系和内心情感的变化过程；斜线上变角度的往返在调度上，就是折线了。“之”字线调度是舞台直线中最长的调度；曲线按复杂程度可分为波浪线、蛇形线、螺开线（也称“卷菜心”或“旋蜗牛”）等，作为主要的场图形式，最复杂的螺形线由于与圆相近，反而更加普通，除了其方向的隐喻外，它主要隐含着凝聚或打开之意，正旋为开放反旋为凝聚。[13]
复合型线性调度：平行的复合线。当两条以上单纯的线性调度同时出现在舞台上时，便形成复合型线性调度。复合型线性调度由于平分了舞台空间，不管她是实际的平分还是其中的一条线作为另一条线的虚拟的分割，它们所构成的表达必然会产生平衡、和谐或者对抗、冲突等更多的内容。最常见的复合型线性调度是平行线，有横线、斜线和竖线等，包括每种形式中的方向、空间、时间、力量的不同处理方式所带来的视知觉变化。横线平行线给人强烈的平衡感，且比单一的横线更加稳定。但是由于“镜框式舞台”的剧场特性，这种横线的调度在剧场中并不多见，一是因为客观原因，演员人数的有限；二是由于剧场的一面性，第一排和后面重叠的第二排在视觉上并不能起到更加稳定和加固的艺术效果；双排斜线给人柔和和谐的丰富视觉效果，它没有单一的斜线那么直接，有冲击力。没有双排横线那么稳定，也没有双排竖线那么尖锐。
除了直线的平行线外，还有曲线的调度形态，不过由于曲线很难达到“平衡”所以较少使用。不平行的复合型线性调度还会以聚散、对接、跟进、反向等形式出现。跟进线（或“追随线”）在调度的安排上含有主动和被动的意味，一般规律为主动者在前，被动者在后追随；返向线一般代表着不和谐，有天各一方的撕裂感；在平行的两条线中，只要一条线打破运行的平行角度就会产生交叉线；编织线是打破平行的双曲线的“交织”、“交错”、“越过”，可以刻画纠缠、复杂的关系以及纠缠不休的动态情感等。[13]
其次，环舞调度。在饶莉娜意识中环舞圆心的表现形式包括实有的和虚幻的两种，同时环舞中的圆心有四种基本所指内容：一是敬畏或崇拜的对象；二是猎取、驱逐或讽刺的对象；三是乞求、施予或祝福的对象；四是上述所指的多重转换的对象。圆周根据不同的运动方式和构成存在着深厚的文化内涵和所指。然而，环舞中的圆心与圆周一旦“对话”互动，就尽显环舞调度的无穷舞台魅力，其语言表达功能发挥极致。[14]
五、古典舞创作中语言的“转化”必将衍生出新的审美内涵
金浩明言：“当前的古典舞创作中，是在对‘传统’进行挖掘的同时，对流传语言也是进行着‘转化’。通过这种‘转化’，以新的言说方式‘再生’出民族文化与审美精神的意义。换句话说，就是现代人对源远流长的中国传统文化中不同向度的一种当代全释。在新时期中国古典舞创作语言的变化上，更多表现为形式上的不断翻新，舞蹈语言形式向着更多的层次和更多的意义挖掘和扩张。之所以在其中显现出语言有其生成的意义，是在于它们都没有抛
弃传统的语言基础，并在此基础上衍生出新的意义，追究其语言生成的根基，我们在审视新时期中国古典舞作品的文化指规时，发现它已经进入到了‘后身韵时段’，因此中国古典舞在今后的发展中更要面向当代，要具备推进时代前进的自觉意识和先进的舞蹈文化观，用优秀的中国古典舞作品创造性地去展现那挥洒自如的古典舞蹈文化意蕴和精神。”[15] 朱兮在她的《试论中国古典舞创作中语言的转化与发展》这篇学术论文中强调在当代中国古典舞创作中，最能显现出这种精神的媒介，就是那生动、鲜活的语言形态，在舞蹈语言中不仅看到了语言本身，而且从中感悟到了强烈的历史魅力。舞蹈语言以这样“转换”的形式，将中国古典舞的审美精神以及审美内涵继承发扬，这不仅是对一种中国古典舞核心属性的完善，而且使人们能够感受到历史对现代社会文明的无限启迪。[16]
史博将舞蹈语言看作是古典舞创作的第一重要方面，不仅有形式也有内涵，他断言：“语言、题材、形象、意境是规范和发展中国古典舞创作的重要方面，四者中，舞蹈语言是基础，它是舞蹈的呈现载体，不仅有形式也有内涵；题材是关键，只有选出适当的题材，才可能发展古典舞蹈的优势，传达传统文化的魅力；形象是根源，它是古典舞蹈丰满有神的保证，失去形象的舞蹈语言，是僵死的语言；意境是目标，它是古典舞蹈传达‘象外之象’的最高境界追求。中国古典舞创作与传统历史文化之间具有不可割裂的重要关系，只有在中国文化的基础上创作出来的舞蹈作品，才能更加真实，才能够通过艺术审美，让我们在今天看到历史文化，感悟历史文化。这无疑应该是中国古典舞创作的价值所在，也是中国古典舞创作着的责任所在！”[17]
吴蓓针对中国古典舞创作的严谨性也发表了感慨之言，即：“中国古典舞创作的严谨性应该与袖舞的继承和发展过程中一直沿寻的‘守格、破格、创格’中对‘格’的认识理解相通的，这个‘格’包含了中国传统舞蹈文化中所特有的空间意识，语言形态和精神内涵，中国古典舞创作的‘格’首先应该指出它的空间意识——圆流周转，这是与西方直线式、开放式的空间观念相区别的。其二，‘格’中的语言形态，应该是指在拧、倾、圆、曲的体态，起承转合的动势，强劲阴柔的力度对比中所形成的语言姿态和韵律。其三，谈到“格”中的精神内质，则应该关注中国的礼乐文化，民族气节和哲学思想。[18]
六、中国舞蹈分类产生的利与弊需要理性认知
在针对如何判断、区分中国当代舞、现代舞所属种类，如何认识“中国古典舞”的“创作观”或“形态观”，成为中国当代舞蹈创作实践中的一个未曾明确，且时有争议的“悬置论题”上，陶景杜，林凤等对中国当代舞、现代舞要有“特定风格”这一观点，持否定态度，他们认为“倘若当代舞、现代舞已形成了自身‘特定风格’的‘定式’，形成一种共有性或固定性的‘特定风格’，那么，某种程度而言，也就构成了当代舞、现代舞其精神品质的终结。”[19]
在他们看来正是由于中国古典舞和中国民族民间舞，在表现更为广阔，更为深邃的当代社会生活和形塑当代人物的形象上，由于其风格、特色和“传承性”等形式范畴的必要强调，从而造成其舞种在某些题材与内容表现上的局限。由此，中国当代舞才可能在吴晓邦先生“新舞蹈艺术”的主张下派生，这种强调以“内容决定形式”为创作原则的中国当代舞，其作品“舞蹈语言”的体现，已绝非仅仅局限在“以各种动作风格元素为舞蹈语言”这个固有的，承传性的“各种动作风格元素”的“取舍”层面上。
就此，陶景杜，林凤等将中国当代舞蹈科学地分类提升到了，“解放思想”、“观念更新”、“与时俱进”、“创新发展”的理性认知高度，尤其是对于中国当代舞、现代舞种类如何划分这一“悬置论题”认识上，他们给出的答案是“中国当代舞是在主流意识形态的作用下，在‘与时俱进’的发展中，感应着时代精神，并力图以新的动作语言的创造和具有时代气息的表达方式，向观众再现、表现某类审美对象的品质、气质、精神，从而给大众以全新的、贴近生活、贴近实际的审美感受与审美体验。换言之，中国当代舞属于一种由当代舞蹈家们‘自主创新’的新型舞种，其动作语言与表达方式的创新、创造，构成中国当代舞价值判断或引领中的一个重要原则。”[19]
韩洛怡通过研究中国三大舞蹈比赛，意识到中国当代的舞蹈发展和舞种划分，始终面临着传承和创新，继承与发展的双重艰难选择。她从最权威、含金量最高的全国舞蹈比赛中注意到除第三、四届之外，其余各届赛事都不以舞种为参照，为什么中国最高级别的舞蹈大赛会对作品产生如此评判观念？韩洛怡从舞种划分的利与弊分析得出了两种结论。其一，清晰地划分舞种利在于使编导在创作之初，头脑中就有着清晰的意识，就有对题材、素材等的相应考虑，因而作品能够在很大程度上保持该舞种的审美价值，使得评价体系得以建立。其二清晰地划分舞种的弊就是在明确的舞种划分之下，或许一些编导仍然力求某个舞种审美情趣的延续和开掘，他们的创作不仅表达出自我的情感和认知，同时考虑的舞种文化和理念上的传承，顾及到时代的发展、审美的更新。[20]另外，清晰地划分舞种有阻碍舞蹈的创新发展，不利于舞蹈创新人才的培养之嫌。
七、结语
从北京舞蹈学院学报2003—2013年刊发刊发出的1078篇舞蹈领域专业学术论文中，笔者总结归纳出了的99篇针对舞蹈创作方面的学术论文，通过分类反复读解，细致研究，从百花齐放再现编导家们独特而卓见的创作观念；把握浓郁风格张扬作品个性是民间舞创作的生命；舞蹈作品结构、构图、主题动作深层思索个性见解；作品的舞台调度功能阐释各抒己见；古典舞创作中语言的“转化”必将衍生出新的审美内涵；中国舞蹈分类产生的利与弊需要理性认知等这六个方面，寻觅出作者们28个舞蹈创作研究精彩观点，它的呈现有利于
对舞者、编导、教师、舞研者们的舞蹈创作思路进行拓展。
[参 考 文 献]
[1]
田湉.孙颖艺术创作中的“现实主义”[J].北京舞蹈学院学报，2011（4）：24-28.
[2]李杰.马跃经典作品中的创作原点[J].北京舞蹈学院学报，2009（1）：45-50.
[3]冯百跃.文化是支撑、思想立精神——苏时进的舞蹈创作思想[J].北京舞蹈学院学报，2008 （3）：20-26.
[4]明文军.民族传统之魂的多元解读[J].北京舞蹈学院学报，2004（2）：11-13.
[5]黄建新.论王秀芳舞蹈作品创作中的人文价值[J].北京舞蹈学院学报，2013（4）：30-33.
[6]冯百跃.论王舸全国舞蹈比赛获奖群舞的创作观念[J].北京舞蹈学院学报，2013（1）：103-107.
[7]尹建宏.中国民间舞舞台编创的文化处境与价值追求[J].北京舞蹈学院学报，2010（2）：106-115.
[8]张晓梅.民族民间舞创作纵横谈[J].北京舞蹈学院学报，2004（1）：40-44.
[9]郭田.论“个性化”民族民间舞创作[J].北京舞蹈学院学报，2009（3）：67-70.
[10]贾作光.生活要下去，创作要上去[J].北京舞蹈学院学报，2004（4）：22-23.
[11]张晓梅.“民族风格”与“个性创作”的当代结合[J].北京舞蹈学院学报，2003（3）：25-27.
[12]帅晓军.论调度在舞剧《白鹿原》中的深层表达[J].北京舞蹈学院学报，2011（4）：34-38.
[13]饶莉娜.试论舞蹈舞台的线性调度[J].北京舞蹈学院学报，2010（3）：28-35.
[14]饶莉娜.环舞调度研究[J].北京舞蹈学院学报，2012（2）：39-43.
[15]金浩.论调论中国古典舞创作的“后身韵时段”[J].北京舞蹈学院学报，2006（3）：64-70.
[16]朱兮.试论中国古典舞创作中语言的转化与发展[J].北京舞蹈学院学报，2011（4）：39-41.
[17]史博.语言与题材形象与意境—对中国古典舞创作的几点思考[J].北京舞蹈学院学报，2010（1）：37-41.
[18]吴蓓.从袖舞谈中国古典舞创作的丰富性和严谨性[J].北京舞蹈学院学报，2007（1）：126-128.
[19]陶景杜，林凤.当代舞蹈创作中的舞蹈分类问题[J].北京舞蹈学院学报，2011（2）：117-120.
[20]韩洛怡.从国内舞蹈大赛看舞种划分对当代舞蹈创作的影响[J].北京舞蹈学院学报，2010（3）：41-44.
（责任编辑：章若艺）