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“当西方剧院的舞台布景从写实风格转而追求现代意义的意象空间、抽象空间、心理空间、幻觉空间时，中国戏曲舞台始终存在着‘假作真时真亦假，无为有处有还无’的写意特色。” —周华斌《古戏楼研究》
中国传统戏曲艺术在西方戏剧艺术之外的另一条平行线里自成一派，不需要特定的地点、不需要特定的舞美，因地制宜的特征一直延续至今。这里的“古戏楼”，还有很多其他名称，比如古戏台、古戏场、古戏园等，它只是一个借代词。中国传统戏曲表演对演出场所的弹性需求使我们无法用一个具体的词来概括它们。中国古代的戏楼戏台以其独特的建筑结构和华美精致的装饰著称，然而它们毕竟是曾经容纳十里八村的观众们观戏闹热的场所，如若不把观众扯进来谈一谈，其结构、其空间也空为美物。
流水的戏班 流水的观众
在《清明上河图》中我们可以找到多处围观看戏听书的场面，有打野呵的“路人”撂地为台，有民间庙会搭简易台架唱戏，这种没有台的演出还要归成流动式戏台也是因为它独有的观演方式正是中国传统戏曲神韵之所在。流动式也就是走到哪儿演到哪儿，这种方式下，观众呈簇拥式观演。这种场地的表演方式通常是杂技、打擂等民间曲艺。这种模式下观众和演出区距离近，互动上更热烈、更频繁。但由于路边献演要留住过往路人，通常演出片段或短剧，过路观众也经常是半途一观。圆圈式的发散分布，也让后排观众难以见其详，所以便有爬树观戏的有趣场景。
最早的流动式观演应该是先秦之前的宗教仪式表演。出于对自然的崇拜，他們选择山林空地、田野原野这种空旷的野地，把草踩实就划分出了演出区域，十里八方跑来见证仪式的就自然以演出区为中心圆形分散开。这种观演模式下通常是对神明的祭祀或表演大型的叙事歌舞，场地空旷，空间自由。
在古代庙会中也多出现这种模式，小规模的班子是席地开演，以杂技、擂台表演居多，打擂激烈时，表演中心可能会移动，于是观众也会随着这个中心而偏移。甚至一些表演在庙会中就是在街上流动着进行，观众一路跟着跑着看。一些规模较大的戏班便会搭台唱戏以划定自己的表演区域，吸引观众驻足。这种戏台是搭建拆装非常简易的台架，以精简的短剧和热闹的歌舞为主，以求在短时间内留住围观观众。庙会中的这些流动舞台的互动积极性是显然可见的，观众的观演选择自由、驻足位置自由、观看角度自由、参与方式自由。
在南方水乡，明代还流行过一种因地制宜的船台，就是在比较大的船上演出，观众可在船上观演，也可在岸边凑热闹，娱乐性更强。船台可以固定位置表演，也可流动着表演，但一到雨天就无法进行。
流动戏台没有特定舞美，没有指定场景，只需一方空地，完全靠演员来带领进入情境。所以流动式也是最能体现中国传统戏曲极致的假定性的一种模式，它甚至不需要一桌二椅。流动式的空间优势也发展出秦腔这类高亢的无惧观演距离的戏曲艺术。
开放的戏台 远观的艺术
对公众开放、在公共场地上建筑的戏台，我们归之为开放式戏台。与流动式相比，这类通常拥有稳固的戏台，是特地建造的场所。这种场所和演出方式也是古代最普遍的、最常规的样式。但这种开放式戏台多筑成两米左右的高台，距离台口近的观众需要抬头仰望。但这样的好处是，可以容纳更多人观演，远处的观众也可以远远观赏到演出全景。
开放式的演出场所以路台这种形式最为典型。路台是设于路中的舞台，台高在两米上下，台高较高的在台基上开洞可过行人，上面是演出区域，在作为山门的同时兼作戏楼。台高较矮的路台平时通行人，有演出时架板为台。路台将演出区域固定下来设在路中，台面架高后，观众能够聚集的区域更大，距离舞台较远的观众也可以无遮挡地看到演出。南方街道较窄，一些路台两端与房屋相连，两边商铺靠窗位置便成了自然的观戏雅座，别有一番乐趣。
神庙戏台也是一种典型的开放式演剧场所。神庙戏台建在神庙广场内，多为高台，主要功能是娱神，所以台口主对神殿，观众只能在侧面或背后观看，影响正常的观剧体验，于是有了利用地形形成的观演区域。戏台前的平地便是第一级，供男人们站立观剧。戏台和神殿之间的台地稍高一些，便成为第二级，供老幼妇孺摆放凳子观看。自然，神殿高台便成了最高一级，供乡绅等地位高的人观剧。这样依靠地形高低分布的观众区，架构出一个类似现代剧场的阶梯结构，让观戏视野更开阔、观众分布更规范，但也明显区分出了身份地位和等级。
在南方水乡，水上戏台更具开放式的观演特征。水上戏台有三种形式，一种是建在水边的街道上，一种是半伸向水域的戏台，一面连岸，还有一种完全与岸脱离，单独筑在水中。水上戏台的观演是完全打开的，四面八方都可观演，且借助于水，声音效果更清澈，传播更远，所以演出更多的是以唱为主声音高亢的剧目。台口正对街道的水上戏台，将过路行人作为主要观众，观众或围绕台前观赏或坐于街道旁商铺中观戏，除了能清晰观赏到演出外，水上风景自然而然成为了演出背景，给观演带来更多写意之感。或是台口向着对岸的戏台，将对岸观众和水中船客作为主要观众。在水中的观众则坐在船中，找一个合适的位置停下来观赏，或者划着船随意转换位置角度来观赏。水中观戏更私人化，更有娱乐性。除了岸上和水中，一些距离桥比较近的戏台，更有一块独特的观众区域。连接两岸的桥虽架在戏台侧面，但视听感也并不亚于正面观众，更有水中船只入画，观赏的是整个水上观演场所的全景。有些非露天的桥，面积若宽敞，也可直接用作戏台。
对台、二连台、三连台是一类具有特殊观演模式的开放式戏台。对台就是在同一场地内所建的两座戏台，台口隔场相对，上演不同的剧目或同一剧目的不同版本来竞争。两台中间的位置作为观众区，观众可以自由选择要观看的一方，或来回轮流观赏，由哪一方的表演更精彩来决定。这也改变了舞台上演什么观众就要被动接受的局面，给观众更多选择权。与对台相类似的还有二连台、三连台。二连台、三连台是指两座或三座戏台建在同一座台基上，一字排列。两个戏班同时演出同一出剧目的不同版本来竞争吸引观众，或是同一戏班的两组演员在两个戏台演出同一剧目的不同章节，以这种形式来完成一个完整剧目。这种形式下，观众的选择更有目的，可以在同一位置同时看两出戏。除此之外，还有山西万荣的品字台，实即二连台和山门戏台呈“品”字的组合，在同一场地内聚集更多的观众，演出规模更宏大，观众也有更多观剧选择。 开放式是面对公众的观演模式，所以观众数量庞大，多数人的观演距离甚至只能看清演员轮廓，这与传统戏曲发展出高亮的唱腔和夸张的肢体动作也有关。且戏台是固定的，戏班是流动的，所以也没有过多的舞美设置，基本靠戏台建筑本身的装饰，以不变应万变，戏台建筑多华美精致想来也有此因。
封闭式观演 发散式设计
除了对公众开放的，当然还有私家独享的，如堂会宴乐、私家园林内的舞榭歌台。封闭式的戏台让观演更自由，观赏时有酒菜佳肴，感官多元，更可以互相评赏，不同于广场上的嘈杂氛围。
汉魏时期善演百戏，多在家室厅堂上演。演出区通常在厅堂中央，由坐席围合出来，用屏风作背景。宴席通常布置在两侧，有的主座设在正位，所以观演形式是两面或三面。通过《鸿门宴》的叙述可知，在汉代，观众通常席地而坐，所以观演是仰视的。而在清代，则每个人都设立单独的桌椅，按位分等级排列坐席，正常高度端坐，这一点可以从《红楼梦》的文字中得出。家室厅堂的观演是极近距离的观演，观演互动也更频繁、更随意，演出也不会只顾正面，会尽量照顾到各个方位的观众。厅堂式的演出在宫廷内的发展最为极致，在漱芳斋内室，为皇上吃饭间隙也可看戏，特地建筑了一块精致小巧的戏台，名“风雅存”。其面积之小，只能容纳一两个演员演出，个别可扬袖。所以室内观演都是演出一些歌舞或简单剧目，作为小酌。
有些私人演出的规模比较庞大，在厅堂中施展不开，便在家中庭院内演出。而观众依旧坐在屋宇中，一边宴饮吃喝，一边观戏品评。这种方式稍稍将观演距离拉开，但实则还是在一个封闭空间内。但是伎人在露天的环境下如若遇到天气情况不佳便会影响演出，于是许多私家园林中都建起小戏台，成为私人专门娱乐之用。比如苏州拙政园中的一处在水中建造的水榭歌台，正对主厅堂，厅堂顶结构造成波浪形，让远处水榭里的歌声能更好地传播到屋内。在屋内观演，门框遮挡视线，却自然地成为画框，将演出置于画面之中，更显精致，类似于西方镜框式舞台的意图。但这种观演，观演两方中间隔了一大块空场，很难有互动，观众入戏困难，容易有隔岸观火之感。
明代出现的会馆戏台，类似庭院戏台的形制，但只允许同乡商人入内，是同乡商会联络商议的地点，属于半封闭式的观演模式。它的观众和演出规模要比私家庭院大很多，于是便发展出许多利于观演的独特设备。比如很多会馆戏台呈凸字伸出，增加演出面积。自贡西秦会馆是双层舞台，在盛典时上面一层专门进行特殊表演。恭城湖南会馆台基底下浅埋36口水缸，以增强音响效果。
清代的宫廷演剧场以大戏楼最为典型，其中最著名的属故宫内的畅音阁。畅音阁的建筑形制是清朝最常见的三层大戏楼，中间有天井装置，可实现上下调度、喷水等特殊效果。三层从上到下分别称“福”、“禄”、“寿”，常有一两百人在三层同时演戏，场面壮观，以渲染热闹场面。如演出《八仙过海》、《瑶池会》之类的戏，则上中下分为神仙界、人界、地狱界，中间暗梯可以上下，出演神仙下凡、鬼神出场的纵向调度。观众不用移动位置就同时观看三个戏台上的演出，但选取上下的关注点是自由的。各种机关装置更为演出增添趣味，让观众欣赏更奇特的演出景观。
剧场品戏人 细分六九等
古代也出现了很多观演形式接近于现代剧场的场所，老北京戏园、茶园都属于这种剧场式戏台。这种场地有划分清晰的舞台区域和观众区域，有等级、价格不一的观众坐席，观演的形式和空间分布都相对规范。这种模式的优点在于观演区域分隔，台上演出受观众影响更少，甚至有专门的伴奏区域，类似西方剧场的乐池。观众席有散位有包厢，一楼、二楼视角都不同，取决于身份地位。观众在剧场中行走也自由，可饮茶聊天。剧场由于经营揽客，常常有经典剧目，排戏也較规律，观众对曲目耳熟能详，很多时候看戏就成了听戏，视觉上的观赏也并不太重要了。
宋代出现的瓦舍勾栏是最接近现代封闭式剧场的雏形，是最早的专门化剧场。瓦舍勾栏是市井娱乐发展和观演商业化的的结果，所以充分考虑到给观众舒适的观看空间。勾栏是全封闭的形制，四周闭合并封顶，不受天气影响。在内部空间有高出地面的戏台以作演出区域，其三面则环绕逐层加高的观众坐席，构成了类似今天的小剧场的观演规模。但勾栏并不是永固性建筑，当时仅仅是木料草棚拼搭而成的简陋空间，时常发生倒塌事件，所以走向衰落。
茶园和酒馆剧场的基本形制为“一座方形或长方形全封闭的大厅，厅中靠里的一面建有戏台，厅的中心为空场，墙的三面甚至四面都建有二层楼廊，有楼梯上下。茶园观众座位按照设置区域和舒适程度分成数等。”茶园戏台通常是三面观演，类似于伸出式舞台。正对戏台不设桌，与神庙戏台遗留的信仰有关。楼上、楼下、池心分别为一二三等，女座通常在楼上右侧，依然需要挂帘，而且视线会被柱子遮挡，由此可见在茶园剧场中等级分化更森严。这种结合饮酒喝茶的观戏场所相比开放式更隐蔽，也更舒适，但仍然嘈杂，并不能专心看戏，室内通风和光线不佳也影响到观演感受。
在此基础上发展出的北京戏园应是古代最剧场化、专业化的观演场所。它保留了茶园的观演模式和建筑形制，将观演区分离，面积和规模进一步扩大，增设了更多可选择的观众坐席。比如二楼设包厢，提供给有隐私需要的客人，并设榻，提供了更舒服的观戏空间，但这种方式通常只适合听戏。戏台两侧设“钓鱼台”，因靠近上场门下场门，这里的观众能够得到与演员特殊的互动。散座有茶桌，专门提供给平民品茶看戏，观戏视野也佳。散座之外只设高凳，称“兔爷儿摊”，价钱最贱，离戏台远，中间还隔着嘈杂的散座观众区，自然观演体验不佳。楼上下场门侧的座位观演视角最差，但却卖得最贵，只因“旦角下场前常向此处‘掷心卖眼’”。戏园剧场中，观众不止观戏，内容更多，等级也更分明。这种戏园形式也解决了光线、通风、吵闹、拥挤等问题，一直被沿袭下来。
中国传统戏曲历史悠久，现存古戏台遍布大江南北，大部分年久失修，失去了往日的艳丽色泽和精致雕琢的装饰，有些早已破败遗弃，不再使用。没有了戏，但戏台的气韵仍在。这种观戏体验我们已不易获得，但走走看看，驻足在古戏台前冥想，眼前似乎光影重现。这便是古戏台这类古建筑自带的魅力，也值得我们去研究挖掘它精彩的曾经。
中国传统戏曲艺术在西方戏剧艺术之外的另一条平行线里自成一派，不需要特定的地点、不需要特定的舞美，因地制宜的特征一直延续至今。这里的“古戏楼”，还有很多其他名称，比如古戏台、古戏场、古戏园等，它只是一个借代词。中国传统戏曲表演对演出场所的弹性需求使我们无法用一个具体的词来概括它们。中国古代的戏楼戏台以其独特的建筑结构和华美精致的装饰著称，然而它们毕竟是曾经容纳十里八村的观众们观戏闹热的场所，如若不把观众扯进来谈一谈，其结构、其空间也空为美物。
流水的戏班 流水的观众
在《清明上河图》中我们可以找到多处围观看戏听书的场面，有打野呵的“路人”撂地为台，有民间庙会搭简易台架唱戏，这种没有台的演出还要归成流动式戏台也是因为它独有的观演方式正是中国传统戏曲神韵之所在。流动式也就是走到哪儿演到哪儿，这种方式下，观众呈簇拥式观演。这种场地的表演方式通常是杂技、打擂等民间曲艺。这种模式下观众和演出区距离近，互动上更热烈、更频繁。但由于路边献演要留住过往路人，通常演出片段或短剧，过路观众也经常是半途一观。圆圈式的发散分布，也让后排观众难以见其详，所以便有爬树观戏的有趣场景。
最早的流动式观演应该是先秦之前的宗教仪式表演。出于对自然的崇拜，他們选择山林空地、田野原野这种空旷的野地，把草踩实就划分出了演出区域，十里八方跑来见证仪式的就自然以演出区为中心圆形分散开。这种观演模式下通常是对神明的祭祀或表演大型的叙事歌舞，场地空旷，空间自由。
在古代庙会中也多出现这种模式，小规模的班子是席地开演，以杂技、擂台表演居多，打擂激烈时，表演中心可能会移动，于是观众也会随着这个中心而偏移。甚至一些表演在庙会中就是在街上流动着进行，观众一路跟着跑着看。一些规模较大的戏班便会搭台唱戏以划定自己的表演区域，吸引观众驻足。这种戏台是搭建拆装非常简易的台架，以精简的短剧和热闹的歌舞为主，以求在短时间内留住围观观众。庙会中的这些流动舞台的互动积极性是显然可见的，观众的观演选择自由、驻足位置自由、观看角度自由、参与方式自由。
在南方水乡，明代还流行过一种因地制宜的船台，就是在比较大的船上演出，观众可在船上观演，也可在岸边凑热闹，娱乐性更强。船台可以固定位置表演，也可流动着表演，但一到雨天就无法进行。
流动戏台没有特定舞美，没有指定场景，只需一方空地，完全靠演员来带领进入情境。所以流动式也是最能体现中国传统戏曲极致的假定性的一种模式，它甚至不需要一桌二椅。流动式的空间优势也发展出秦腔这类高亢的无惧观演距离的戏曲艺术。
开放的戏台 远观的艺术
对公众开放、在公共场地上建筑的戏台，我们归之为开放式戏台。与流动式相比，这类通常拥有稳固的戏台，是特地建造的场所。这种场所和演出方式也是古代最普遍的、最常规的样式。但这种开放式戏台多筑成两米左右的高台，距离台口近的观众需要抬头仰望。但这样的好处是，可以容纳更多人观演，远处的观众也可以远远观赏到演出全景。
开放式的演出场所以路台这种形式最为典型。路台是设于路中的舞台，台高在两米上下，台高较高的在台基上开洞可过行人，上面是演出区域，在作为山门的同时兼作戏楼。台高较矮的路台平时通行人，有演出时架板为台。路台将演出区域固定下来设在路中，台面架高后，观众能够聚集的区域更大，距离舞台较远的观众也可以无遮挡地看到演出。南方街道较窄，一些路台两端与房屋相连，两边商铺靠窗位置便成了自然的观戏雅座，别有一番乐趣。
神庙戏台也是一种典型的开放式演剧场所。神庙戏台建在神庙广场内，多为高台，主要功能是娱神，所以台口主对神殿，观众只能在侧面或背后观看，影响正常的观剧体验，于是有了利用地形形成的观演区域。戏台前的平地便是第一级，供男人们站立观剧。戏台和神殿之间的台地稍高一些，便成为第二级，供老幼妇孺摆放凳子观看。自然，神殿高台便成了最高一级，供乡绅等地位高的人观剧。这样依靠地形高低分布的观众区，架构出一个类似现代剧场的阶梯结构，让观戏视野更开阔、观众分布更规范，但也明显区分出了身份地位和等级。
在南方水乡，水上戏台更具开放式的观演特征。水上戏台有三种形式，一种是建在水边的街道上，一种是半伸向水域的戏台，一面连岸，还有一种完全与岸脱离，单独筑在水中。水上戏台的观演是完全打开的，四面八方都可观演，且借助于水，声音效果更清澈，传播更远，所以演出更多的是以唱为主声音高亢的剧目。台口正对街道的水上戏台，将过路行人作为主要观众，观众或围绕台前观赏或坐于街道旁商铺中观戏，除了能清晰观赏到演出外，水上风景自然而然成为了演出背景，给观演带来更多写意之感。或是台口向着对岸的戏台，将对岸观众和水中船客作为主要观众。在水中的观众则坐在船中，找一个合适的位置停下来观赏，或者划着船随意转换位置角度来观赏。水中观戏更私人化，更有娱乐性。除了岸上和水中，一些距离桥比较近的戏台，更有一块独特的观众区域。连接两岸的桥虽架在戏台侧面，但视听感也并不亚于正面观众，更有水中船只入画，观赏的是整个水上观演场所的全景。有些非露天的桥，面积若宽敞，也可直接用作戏台。
对台、二连台、三连台是一类具有特殊观演模式的开放式戏台。对台就是在同一场地内所建的两座戏台，台口隔场相对，上演不同的剧目或同一剧目的不同版本来竞争。两台中间的位置作为观众区，观众可以自由选择要观看的一方，或来回轮流观赏，由哪一方的表演更精彩来决定。这也改变了舞台上演什么观众就要被动接受的局面，给观众更多选择权。与对台相类似的还有二连台、三连台。二连台、三连台是指两座或三座戏台建在同一座台基上，一字排列。两个戏班同时演出同一出剧目的不同版本来竞争吸引观众，或是同一戏班的两组演员在两个戏台演出同一剧目的不同章节，以这种形式来完成一个完整剧目。这种形式下，观众的选择更有目的，可以在同一位置同时看两出戏。除此之外，还有山西万荣的品字台，实即二连台和山门戏台呈“品”字的组合，在同一场地内聚集更多的观众，演出规模更宏大，观众也有更多观剧选择。 开放式是面对公众的观演模式，所以观众数量庞大，多数人的观演距离甚至只能看清演员轮廓，这与传统戏曲发展出高亮的唱腔和夸张的肢体动作也有关。且戏台是固定的，戏班是流动的，所以也没有过多的舞美设置，基本靠戏台建筑本身的装饰，以不变应万变，戏台建筑多华美精致想来也有此因。
封闭式观演 发散式设计
除了对公众开放的，当然还有私家独享的，如堂会宴乐、私家园林内的舞榭歌台。封闭式的戏台让观演更自由，观赏时有酒菜佳肴，感官多元，更可以互相评赏，不同于广场上的嘈杂氛围。
汉魏时期善演百戏，多在家室厅堂上演。演出区通常在厅堂中央，由坐席围合出来，用屏风作背景。宴席通常布置在两侧，有的主座设在正位，所以观演形式是两面或三面。通过《鸿门宴》的叙述可知，在汉代，观众通常席地而坐，所以观演是仰视的。而在清代，则每个人都设立单独的桌椅，按位分等级排列坐席，正常高度端坐，这一点可以从《红楼梦》的文字中得出。家室厅堂的观演是极近距离的观演，观演互动也更频繁、更随意，演出也不会只顾正面，会尽量照顾到各个方位的观众。厅堂式的演出在宫廷内的发展最为极致，在漱芳斋内室，为皇上吃饭间隙也可看戏，特地建筑了一块精致小巧的戏台，名“风雅存”。其面积之小，只能容纳一两个演员演出，个别可扬袖。所以室内观演都是演出一些歌舞或简单剧目，作为小酌。
有些私人演出的规模比较庞大，在厅堂中施展不开，便在家中庭院内演出。而观众依旧坐在屋宇中，一边宴饮吃喝，一边观戏品评。这种方式稍稍将观演距离拉开，但实则还是在一个封闭空间内。但是伎人在露天的环境下如若遇到天气情况不佳便会影响演出，于是许多私家园林中都建起小戏台，成为私人专门娱乐之用。比如苏州拙政园中的一处在水中建造的水榭歌台，正对主厅堂，厅堂顶结构造成波浪形，让远处水榭里的歌声能更好地传播到屋内。在屋内观演，门框遮挡视线，却自然地成为画框，将演出置于画面之中，更显精致，类似于西方镜框式舞台的意图。但这种观演，观演两方中间隔了一大块空场，很难有互动，观众入戏困难，容易有隔岸观火之感。
明代出现的会馆戏台，类似庭院戏台的形制，但只允许同乡商人入内，是同乡商会联络商议的地点，属于半封闭式的观演模式。它的观众和演出规模要比私家庭院大很多，于是便发展出许多利于观演的独特设备。比如很多会馆戏台呈凸字伸出，增加演出面积。自贡西秦会馆是双层舞台，在盛典时上面一层专门进行特殊表演。恭城湖南会馆台基底下浅埋36口水缸，以增强音响效果。
清代的宫廷演剧场以大戏楼最为典型，其中最著名的属故宫内的畅音阁。畅音阁的建筑形制是清朝最常见的三层大戏楼，中间有天井装置，可实现上下调度、喷水等特殊效果。三层从上到下分别称“福”、“禄”、“寿”，常有一两百人在三层同时演戏，场面壮观，以渲染热闹场面。如演出《八仙过海》、《瑶池会》之类的戏，则上中下分为神仙界、人界、地狱界，中间暗梯可以上下，出演神仙下凡、鬼神出场的纵向调度。观众不用移动位置就同时观看三个戏台上的演出，但选取上下的关注点是自由的。各种机关装置更为演出增添趣味，让观众欣赏更奇特的演出景观。
剧场品戏人 细分六九等
古代也出现了很多观演形式接近于现代剧场的场所，老北京戏园、茶园都属于这种剧场式戏台。这种场地有划分清晰的舞台区域和观众区域，有等级、价格不一的观众坐席，观演的形式和空间分布都相对规范。这种模式的优点在于观演区域分隔，台上演出受观众影响更少，甚至有专门的伴奏区域，类似西方剧场的乐池。观众席有散位有包厢，一楼、二楼视角都不同，取决于身份地位。观众在剧场中行走也自由，可饮茶聊天。剧场由于经营揽客，常常有经典剧目，排戏也較规律，观众对曲目耳熟能详，很多时候看戏就成了听戏，视觉上的观赏也并不太重要了。
宋代出现的瓦舍勾栏是最接近现代封闭式剧场的雏形，是最早的专门化剧场。瓦舍勾栏是市井娱乐发展和观演商业化的的结果，所以充分考虑到给观众舒适的观看空间。勾栏是全封闭的形制，四周闭合并封顶，不受天气影响。在内部空间有高出地面的戏台以作演出区域，其三面则环绕逐层加高的观众坐席，构成了类似今天的小剧场的观演规模。但勾栏并不是永固性建筑，当时仅仅是木料草棚拼搭而成的简陋空间，时常发生倒塌事件，所以走向衰落。
茶园和酒馆剧场的基本形制为“一座方形或长方形全封闭的大厅，厅中靠里的一面建有戏台，厅的中心为空场，墙的三面甚至四面都建有二层楼廊，有楼梯上下。茶园观众座位按照设置区域和舒适程度分成数等。”茶园戏台通常是三面观演，类似于伸出式舞台。正对戏台不设桌，与神庙戏台遗留的信仰有关。楼上、楼下、池心分别为一二三等，女座通常在楼上右侧，依然需要挂帘，而且视线会被柱子遮挡，由此可见在茶园剧场中等级分化更森严。这种结合饮酒喝茶的观戏场所相比开放式更隐蔽，也更舒适，但仍然嘈杂，并不能专心看戏，室内通风和光线不佳也影响到观演感受。
在此基础上发展出的北京戏园应是古代最剧场化、专业化的观演场所。它保留了茶园的观演模式和建筑形制，将观演区分离，面积和规模进一步扩大，增设了更多可选择的观众坐席。比如二楼设包厢，提供给有隐私需要的客人，并设榻，提供了更舒服的观戏空间，但这种方式通常只适合听戏。戏台两侧设“钓鱼台”，因靠近上场门下场门，这里的观众能够得到与演员特殊的互动。散座有茶桌，专门提供给平民品茶看戏，观戏视野也佳。散座之外只设高凳，称“兔爷儿摊”，价钱最贱，离戏台远，中间还隔着嘈杂的散座观众区，自然观演体验不佳。楼上下场门侧的座位观演视角最差，但却卖得最贵，只因“旦角下场前常向此处‘掷心卖眼’”。戏园剧场中，观众不止观戏，内容更多，等级也更分明。这种戏园形式也解决了光线、通风、吵闹、拥挤等问题，一直被沿袭下来。
中国传统戏曲历史悠久，现存古戏台遍布大江南北，大部分年久失修，失去了往日的艳丽色泽和精致雕琢的装饰，有些早已破败遗弃，不再使用。没有了戏，但戏台的气韵仍在。这种观戏体验我们已不易获得，但走走看看，驻足在古戏台前冥想，眼前似乎光影重现。这便是古戏台这类古建筑自带的魅力，也值得我们去研究挖掘它精彩的曾经。