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摘要 时代在进步，各种文明的良性基因差异互动、多样共存的局面,使越来越多的艺术家苦恼于究竟该怎样去“画”的问题。西方绘画中的抽象造型法则，难以满足中华民族的审美心理。由于中西文化之间的差别以及材料技法等因素，中国传统绘画中的意象思维在油画中的应用这一课题的空白，目前依然没有得到填补。本文主要从中国传统绘画的“意象”和西方现代绘画的“抽象”入手，在“无序”中理清头绪，从两者之间的对比差异中寻求共通性，以期为美术创作开拓出一片包融了抽象意识的意象造型空间。
关键词：意象 意象造型 抽象 趋共性
中图分类号：J20 文献标识码：A
在美术界，对于怎样去“画”、什么样的作品才能称之为“好画”等问题，一直是画家们讨论的热点。当然评判标准众说纷纭、莫衷一是，但是笔者认为一幅“好画”，应以其独特的造型语言无声地诉说着画家的审美情趣和客观物象的精神面貌，又具备着能够把观者拉入其中任意畅游的能力。这不仅是表现技法属于具象还是抽象的问题那么简单，而在于能否明晰“意象”与“抽象”的内在关系问题。本文将通过对中西文化的“意象”和“抽象”造型方法进行比较分析，揭示出油画创作中运用中国传统意象造型法则的可行性和必要性，力图能够为中国油画的健康发展开僻出一条新的途径。
一 “得意而忘象”之中国传统审美法则
“意象”在古代主要指实体一方的内心与表象，而现今所说的“意象”则是一个内涵精深、外延宽泛的概念。意象是创作主体的情感感受和所描绘客体对象的统一，是游离于客观事物之上而又寄情于客观事物之中的一种可感的“意”。
1 儒、释、道思想的内在影响
“意象造型”理念的提出，是中华文明历史发展的必然结果。众所周知，中国传统文化中儒、释、道三家学说占有重要的统治地位，它们深深地影响着中国的政治、经济、文化等各个方面的发展。
儒家思想是一直贯穿中国文化艺术的一条重要血脉。孔子及儒家代表人物把理性引导贯穿于日常生活之中，不做抽象的玄思。这样势必“使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号。而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中，这也正是中国艺术和审美的重要特征。”由此可见，在儒家思想中，艺术不再是外在的仪节形式，而是诉诸于感官愉悦与抒发伦理性社会情感并行的一种有效手段。也正是因为这种重视情感感受的哲学理念，使中国传统绘画远离忠实的模拟再现，强调意兴的表达。
相对于儒家而言，道家学说中玄之又玄、扑朔迷离的万物本源——“道”，又为文人逸士开辟出了一个返璞归真、浪漫不羁的创作意境。“道”是万物之始的混沌，又是万物变化的规律。绘画中的“道”可以在自然中求得，还要有以小见大、以简见繁的融会效果。特别是魏晋时代玄学兴起，绘画由“致广大，尽精微”（《中庸》）迈入了“澄怀观道，卧以游之”（六朝·宗炳）的境界，对客体的描绘以“意化”为主，强调所谓“大道无形亦有形”的美学理念。
自东汉佛教传入我国后，其美学理论对中国传统绘画产生了更为深刻的影响。宋代“破执破法、直指人心”等一系列禅学观点的提出，直接影响了中国绘画艺术的审美评判标准，使其一改隋唐之前的平面装饰原则，变为畅快淋漓的“写意”风格。从石恪、梁楷为代表的简笔一路开始，中国绘画逐渐突破了形式语言的束缚，以毫飞墨喷之豪情挥洒出神遇而迹化的写意精神。直至清代石涛“不似似之”论的提出，精妙地阐明了绘画要“不拘泥于某一具体对象的表面真实，才能达到具有高度概括性的艺术真实。”至此，中国传统绘画已经形成了一套完整的“得意而忘象”的审美法则。
2 笔墨情趣造就的外在表现形式
说到笔墨情趣造就的外在表现形式，要强调中国传统绘画在工具的选择上是不具备写实性的。各类题跋、画论也在理论层面相当明确地指出，古代中国绘画无论怎样设色用笔，都不以再现客体对象的形体比例、结构、色彩为能事，而旨在寻求“意存笔先，画尽意在”的精神内涵。如只消使用墨色的枯、焦、润、湿，就可以诉说花卉人物的巧拙雅媚，泼、破、积的手法运用即可描绘出山川树木的氤氲气象，丹青二色的点搭既能绚丽典雅亦可沉着古朴。石涛把中国传统绘画的审美本质，概括为“一画”。“一画”不仅指笔墨这种表现手段，还包括笔墨技法的形式美，又包蕴着绘画的根本规律和法则，同时也具有通贯宇宙、揭示万物生长变化的哲学意义。用笔的抑扬顿挫、墨色的干湿浓淡，是体现笔墨情趣的直观手段。但这种情趣的传达不能简单地归因于工具材料的特殊性，实质上它是中国传统审美理念对于“意象”表达所营造出的一种独特文化语境。
现代杰出的国画大师黄宾虹曾说：“画之气韵出于笔墨”，现代著名画家，美术教育家潘天寿也讲过：“画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。”说明中国传统绘画以“气韵”为神，以“笔墨”为器，使“意象”转变成真实存在的艺术形象，并被人们的审美意识所肯定。这个过程是艺术创作的过程，也是对世间万物蒙养生活的完美诠释。
二 现代西方绘画“抽象”理念之形式体现
这里的“抽象”是相对于具象而言的，是舍去写实性造型和色彩的一个较为宽泛的概念。它不仅是指向摒弃了绘画中一切叙事性因素，纯粹以色彩和线条来表达内心感受的抽象表现主义艺术，而是涵盖从印象派开始的现代主义绘画艺术范畴。
1 从再现走向表现的发展历程
中国传统绘画艺术犹如一首充满感性意境的诗歌，而西方绘画则从一开始就展示了它无与伦比的理性和谐之态。毕达哥拉斯学派（亦称“南意大利学派”，是一个集政治、学术、宗教三位于一体的组织。产生于公元前6世纪末，公元前5世纪被迫解散，其成员大多是数学家、天文学家、音乐家。它是西方美学史上最早探讨美的本质的学派。）以“数”为万物之源，他们发现了当万物按照一定的数字比例结构在一起时，是最和谐也就是最美的，例如黄金分割比迄今仍是学习人体造型艺术第一课的人体比例法则。柏拉图认为世间万物是对“理式”的完美复制，而艺术家所做的工作仅仅是对这些根据“理式”复制出的万物的再次摹仿。亚里士多德更进一步揭示：“艺术家在摩仿事物外在形象的时候，能够通过外在形象彰显其内在本质。”
古希腊的理想美和文艺复兴时期的人文主义精神作为两大文化基因，使西方绘画艺术在19世纪以前基本保持着理想、完美的写实再现风格。而后来随着科技进步，工业革命全面展开，西方绘画艺术产生了天翻地覆的变化。印象主义对光影色彩的强调，使西方绘画语言完成了从古典主义形态走向现代主义形态的过度。现代派之父塞尚的“艺术作品不是直接的——它是我心灵的作品”，一语道破天机，以他为代表人物的后印象派在19世纪末通过强调主体感受，彻底实现了绘画艺术对古典形态的超越。至此，西方绘画艺术逐渐从再现演化为表现。
2 迷失主体的“抽象”之象
20世纪，西方现代艺术精英热衷于创立各种新的派别、主义，如：野兽派、未来派、表现主义、立体主义、超现实主义等。诸多艺术流派不断寻求新的风格、树立新的审美理念。如西方现代派绘画的主要代表毕加索，不表达形体而是拆散形体，不表达结构而是破坏结构的创作原则；俄裔法国画家、艺术理论家康定斯基，不捕捉客体外形，而捕捉其内在精神的创作目的；法国画家巴塞尔·杜桑用一张添上小胡子的《蒙娜丽莎》复制品表露出对传统的质疑等等。这些纷繁复杂的各种派别、主义，使西方绘画艺术急速地从具象描绘飞奔到另一个极端——“抽象”。
20世纪后半期的所谓“后现代”革命，使宣泄主体自身价值的现代主义成为了历史。后现代艺术消解了艺术与非艺术的界限，仿佛无限制的生存着，然而它的无限制却是以绘画主体在极度自由中蒸发为代价的。后现代主义的作品本身也许没有确切的意义本源，观者可以随心所欲地联想和转接。这种行动本身即为艺术的理念导致艺术向客体返回，而客体又因为主体的消亡而显得异常冷漠。就此，西方“抽象”理念不仅抽离了自然所赋予的色彩和造型，也抽离了绘画创作的主体，成为极度虚无、徒有形象的代言人。
三 探究“意象”与“抽象”之趋共性
随着当今社会中西文化交流的不断扩大，文化艺术的多元化发展也在如火如荼地进行着。此刻，探究“意象“和”抽象”的趋共性，是中西绘画融合发展的必经之路。在两者的对比差异中寻求一定的共通性，可以为当代中国的美术创作开辟出一条包融了抽象意识的意象造型之路。
1 发扬中国绘画“意象”中的抽象性
中国传统绘画以“意象”思维延续了上千年的历史。苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的诗句，从审美鉴赏的角度表达出片面追求形似无法完全展现出作品深厚的艺术内涵，进而可以理解为只有体现创作者的精神内涵、发挥创作者的主观能动性，才能使创作主体及其作品打破与受众之间的隔阂，走向更为广阔的存在空间。“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世，古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。”，这是齐白石先生与胡佩衡等人论画时提出的著名观点。“似与不似之间”与石涛的“不似似之”论有着异曲同工之妙。在这里我们可以把“似”理解为具象描绘，而“不似”则可以代表了抽象表达。可见中国传统绘画是介于“不似”与“似”之间的玄妙之体，是出离“具象”和“抽象”的超然之身。
在美术创作者心中，绘画不仅是用来表达主体情感、传播人性感悟的形式语言，更是反映自身艺术思维生成和发展的一种形象化的过程。正如绘画作品中的“气韵”分为主体和客体两个层面一样，无论“意象”中暗含多少抽象成分，它也不能摈弃主体自身的性格特征、审美心理、艺术修养等因素而独立存在。同时，对主体的阐明正是通过对客体的描绘而实现的。这种畅神、抒情、达意的相辅相成关系，既是对一些盲目求新求变的艺术风格的有力抨击，也是使主客体敞开心胸、零距离交流的唯一方法。
2 寻求现代西方绘画抽象形式中的“意象”
尽管西方古典绘画中的视觉形象也强调创作主体与客体的统一，但其内在精神主要指向对客体典型性风貌的镜像传输。它可以造型严谨、做工精细，但这一过程终究无法完成主客体的平等互动，也就无法达到“物我两忘、天人合一”的最高艺术境界。西方绘画语言从具象走向抽象的历史过程中，不断的从一个极端走向另一个极端，由偏离主体的典型形象描摹到偏离客体的构成形式分析，直至主客体彻底决裂的“抽象”，完成了一系列自我否定式的演化。
细细品鉴那些优秀的西方近现代绘画艺术作品，我们也不难发现其中中西方文化艺术交流和冲撞的痕迹。无论是马蒂斯单纯明快的画面结构，还是蒙克忧郁彷徨的概念化造型，都能从某个侧面折射出一种气韵生动的悠长意味；波洛克画中挥洒流动的线条和斑驳交织的色彩，已经超越“抽象”呈现出东方艺术独具的“意象”神态，那喷薄而出的创作激情和一气呵成的视觉效果，同中国传统绘画艺术有着惊人的相似之处；奥尔巴赫抑扬顿挫的用笔走势本身就带有很强的笔墨情趣。由此可见，只有将创作主体心中的“抽象”理念，通过创作工具物化为介乎具象和抽象之间的“意象”时，才能走出表述的危机，实现绘画艺术的包容性和永恒性。
四 小结
无论“意象”和“抽象”的理念从何种文化语境中诞生，在什么样的社会背景中发展，在当今这个中西融汇、人文与科技迅速渗透的时代，它们的关系也越来越紧密。但“意象”决不能简单地等同于“抽象”，使中国民族文化艺术精粹让位于西方现当代艺术。这种舍弃和让步只能使中国绘画艺术走向停滞不前的尴尬境地，与西方文化的交流也就永远无法站在平等公正的舞台之上。我们只有不断地在美术创作中探究“抽象”与“意象”之间的微妙差异，实践着两者之间的共同特性，才有可能见证中国的绘画艺术走向更加光明的未来。
参考文献：
[1] 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年版。
[2] 杨成寅：《石涛画学》，陕西师范大学出版，2004年版。
[3] 张强：《中西绘画比较》，河南美术出版社，2005年版。
作者简介：张若滢，女，1979—，河南南阳人，硕士，讲师，研究方向：美术学，工作单位：中原工学院。
关键词：意象 意象造型 抽象 趋共性
中图分类号：J20 文献标识码：A
在美术界，对于怎样去“画”、什么样的作品才能称之为“好画”等问题，一直是画家们讨论的热点。当然评判标准众说纷纭、莫衷一是，但是笔者认为一幅“好画”，应以其独特的造型语言无声地诉说着画家的审美情趣和客观物象的精神面貌，又具备着能够把观者拉入其中任意畅游的能力。这不仅是表现技法属于具象还是抽象的问题那么简单，而在于能否明晰“意象”与“抽象”的内在关系问题。本文将通过对中西文化的“意象”和“抽象”造型方法进行比较分析，揭示出油画创作中运用中国传统意象造型法则的可行性和必要性，力图能够为中国油画的健康发展开僻出一条新的途径。
一 “得意而忘象”之中国传统审美法则
“意象”在古代主要指实体一方的内心与表象，而现今所说的“意象”则是一个内涵精深、外延宽泛的概念。意象是创作主体的情感感受和所描绘客体对象的统一，是游离于客观事物之上而又寄情于客观事物之中的一种可感的“意”。
1 儒、释、道思想的内在影响
“意象造型”理念的提出，是中华文明历史发展的必然结果。众所周知，中国传统文化中儒、释、道三家学说占有重要的统治地位，它们深深地影响着中国的政治、经济、文化等各个方面的发展。
儒家思想是一直贯穿中国文化艺术的一条重要血脉。孔子及儒家代表人物把理性引导贯穿于日常生活之中，不做抽象的玄思。这样势必“使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号。而将其抒发和满足在日常心理——伦理的社会人生中，这也正是中国艺术和审美的重要特征。”由此可见，在儒家思想中，艺术不再是外在的仪节形式，而是诉诸于感官愉悦与抒发伦理性社会情感并行的一种有效手段。也正是因为这种重视情感感受的哲学理念，使中国传统绘画远离忠实的模拟再现，强调意兴的表达。
相对于儒家而言，道家学说中玄之又玄、扑朔迷离的万物本源——“道”，又为文人逸士开辟出了一个返璞归真、浪漫不羁的创作意境。“道”是万物之始的混沌，又是万物变化的规律。绘画中的“道”可以在自然中求得，还要有以小见大、以简见繁的融会效果。特别是魏晋时代玄学兴起，绘画由“致广大，尽精微”（《中庸》）迈入了“澄怀观道，卧以游之”（六朝·宗炳）的境界，对客体的描绘以“意化”为主，强调所谓“大道无形亦有形”的美学理念。
自东汉佛教传入我国后，其美学理论对中国传统绘画产生了更为深刻的影响。宋代“破执破法、直指人心”等一系列禅学观点的提出，直接影响了中国绘画艺术的审美评判标准，使其一改隋唐之前的平面装饰原则，变为畅快淋漓的“写意”风格。从石恪、梁楷为代表的简笔一路开始，中国绘画逐渐突破了形式语言的束缚，以毫飞墨喷之豪情挥洒出神遇而迹化的写意精神。直至清代石涛“不似似之”论的提出，精妙地阐明了绘画要“不拘泥于某一具体对象的表面真实，才能达到具有高度概括性的艺术真实。”至此，中国传统绘画已经形成了一套完整的“得意而忘象”的审美法则。
2 笔墨情趣造就的外在表现形式
说到笔墨情趣造就的外在表现形式，要强调中国传统绘画在工具的选择上是不具备写实性的。各类题跋、画论也在理论层面相当明确地指出，古代中国绘画无论怎样设色用笔，都不以再现客体对象的形体比例、结构、色彩为能事，而旨在寻求“意存笔先，画尽意在”的精神内涵。如只消使用墨色的枯、焦、润、湿，就可以诉说花卉人物的巧拙雅媚，泼、破、积的手法运用即可描绘出山川树木的氤氲气象，丹青二色的点搭既能绚丽典雅亦可沉着古朴。石涛把中国传统绘画的审美本质，概括为“一画”。“一画”不仅指笔墨这种表现手段，还包括笔墨技法的形式美，又包蕴着绘画的根本规律和法则，同时也具有通贯宇宙、揭示万物生长变化的哲学意义。用笔的抑扬顿挫、墨色的干湿浓淡，是体现笔墨情趣的直观手段。但这种情趣的传达不能简单地归因于工具材料的特殊性，实质上它是中国传统审美理念对于“意象”表达所营造出的一种独特文化语境。
现代杰出的国画大师黄宾虹曾说：“画之气韵出于笔墨”，现代著名画家，美术教育家潘天寿也讲过：“画事以笔取气，以墨取韵，以焦、积、破取厚重。此意，北宋米襄阳已知之矣。”说明中国传统绘画以“气韵”为神，以“笔墨”为器，使“意象”转变成真实存在的艺术形象，并被人们的审美意识所肯定。这个过程是艺术创作的过程，也是对世间万物蒙养生活的完美诠释。
二 现代西方绘画“抽象”理念之形式体现
这里的“抽象”是相对于具象而言的，是舍去写实性造型和色彩的一个较为宽泛的概念。它不仅是指向摒弃了绘画中一切叙事性因素，纯粹以色彩和线条来表达内心感受的抽象表现主义艺术，而是涵盖从印象派开始的现代主义绘画艺术范畴。
1 从再现走向表现的发展历程
中国传统绘画艺术犹如一首充满感性意境的诗歌，而西方绘画则从一开始就展示了它无与伦比的理性和谐之态。毕达哥拉斯学派（亦称“南意大利学派”，是一个集政治、学术、宗教三位于一体的组织。产生于公元前6世纪末，公元前5世纪被迫解散，其成员大多是数学家、天文学家、音乐家。它是西方美学史上最早探讨美的本质的学派。）以“数”为万物之源，他们发现了当万物按照一定的数字比例结构在一起时，是最和谐也就是最美的，例如黄金分割比迄今仍是学习人体造型艺术第一课的人体比例法则。柏拉图认为世间万物是对“理式”的完美复制，而艺术家所做的工作仅仅是对这些根据“理式”复制出的万物的再次摹仿。亚里士多德更进一步揭示：“艺术家在摩仿事物外在形象的时候，能够通过外在形象彰显其内在本质。”
古希腊的理想美和文艺复兴时期的人文主义精神作为两大文化基因，使西方绘画艺术在19世纪以前基本保持着理想、完美的写实再现风格。而后来随着科技进步，工业革命全面展开，西方绘画艺术产生了天翻地覆的变化。印象主义对光影色彩的强调，使西方绘画语言完成了从古典主义形态走向现代主义形态的过度。现代派之父塞尚的“艺术作品不是直接的——它是我心灵的作品”，一语道破天机，以他为代表人物的后印象派在19世纪末通过强调主体感受，彻底实现了绘画艺术对古典形态的超越。至此，西方绘画艺术逐渐从再现演化为表现。
2 迷失主体的“抽象”之象
20世纪，西方现代艺术精英热衷于创立各种新的派别、主义，如：野兽派、未来派、表现主义、立体主义、超现实主义等。诸多艺术流派不断寻求新的风格、树立新的审美理念。如西方现代派绘画的主要代表毕加索，不表达形体而是拆散形体，不表达结构而是破坏结构的创作原则；俄裔法国画家、艺术理论家康定斯基，不捕捉客体外形，而捕捉其内在精神的创作目的；法国画家巴塞尔·杜桑用一张添上小胡子的《蒙娜丽莎》复制品表露出对传统的质疑等等。这些纷繁复杂的各种派别、主义，使西方绘画艺术急速地从具象描绘飞奔到另一个极端——“抽象”。
20世纪后半期的所谓“后现代”革命，使宣泄主体自身价值的现代主义成为了历史。后现代艺术消解了艺术与非艺术的界限，仿佛无限制的生存着，然而它的无限制却是以绘画主体在极度自由中蒸发为代价的。后现代主义的作品本身也许没有确切的意义本源，观者可以随心所欲地联想和转接。这种行动本身即为艺术的理念导致艺术向客体返回，而客体又因为主体的消亡而显得异常冷漠。就此，西方“抽象”理念不仅抽离了自然所赋予的色彩和造型，也抽离了绘画创作的主体，成为极度虚无、徒有形象的代言人。
三 探究“意象”与“抽象”之趋共性
随着当今社会中西文化交流的不断扩大，文化艺术的多元化发展也在如火如荼地进行着。此刻，探究“意象“和”抽象”的趋共性，是中西绘画融合发展的必经之路。在两者的对比差异中寻求一定的共通性，可以为当代中国的美术创作开辟出一条包融了抽象意识的意象造型之路。
1 发扬中国绘画“意象”中的抽象性
中国传统绘画以“意象”思维延续了上千年的历史。苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的诗句，从审美鉴赏的角度表达出片面追求形似无法完全展现出作品深厚的艺术内涵，进而可以理解为只有体现创作者的精神内涵、发挥创作者的主观能动性，才能使创作主体及其作品打破与受众之间的隔阂，走向更为广阔的存在空间。“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世，古人作画，不似之似，天趣自然，因曰神品。”，这是齐白石先生与胡佩衡等人论画时提出的著名观点。“似与不似之间”与石涛的“不似似之”论有着异曲同工之妙。在这里我们可以把“似”理解为具象描绘，而“不似”则可以代表了抽象表达。可见中国传统绘画是介于“不似”与“似”之间的玄妙之体，是出离“具象”和“抽象”的超然之身。
在美术创作者心中，绘画不仅是用来表达主体情感、传播人性感悟的形式语言，更是反映自身艺术思维生成和发展的一种形象化的过程。正如绘画作品中的“气韵”分为主体和客体两个层面一样，无论“意象”中暗含多少抽象成分，它也不能摈弃主体自身的性格特征、审美心理、艺术修养等因素而独立存在。同时，对主体的阐明正是通过对客体的描绘而实现的。这种畅神、抒情、达意的相辅相成关系，既是对一些盲目求新求变的艺术风格的有力抨击，也是使主客体敞开心胸、零距离交流的唯一方法。
2 寻求现代西方绘画抽象形式中的“意象”
尽管西方古典绘画中的视觉形象也强调创作主体与客体的统一，但其内在精神主要指向对客体典型性风貌的镜像传输。它可以造型严谨、做工精细，但这一过程终究无法完成主客体的平等互动，也就无法达到“物我两忘、天人合一”的最高艺术境界。西方绘画语言从具象走向抽象的历史过程中，不断的从一个极端走向另一个极端，由偏离主体的典型形象描摹到偏离客体的构成形式分析，直至主客体彻底决裂的“抽象”，完成了一系列自我否定式的演化。
细细品鉴那些优秀的西方近现代绘画艺术作品，我们也不难发现其中中西方文化艺术交流和冲撞的痕迹。无论是马蒂斯单纯明快的画面结构，还是蒙克忧郁彷徨的概念化造型，都能从某个侧面折射出一种气韵生动的悠长意味；波洛克画中挥洒流动的线条和斑驳交织的色彩，已经超越“抽象”呈现出东方艺术独具的“意象”神态，那喷薄而出的创作激情和一气呵成的视觉效果，同中国传统绘画艺术有着惊人的相似之处；奥尔巴赫抑扬顿挫的用笔走势本身就带有很强的笔墨情趣。由此可见，只有将创作主体心中的“抽象”理念，通过创作工具物化为介乎具象和抽象之间的“意象”时，才能走出表述的危机，实现绘画艺术的包容性和永恒性。
四 小结
无论“意象”和“抽象”的理念从何种文化语境中诞生，在什么样的社会背景中发展，在当今这个中西融汇、人文与科技迅速渗透的时代，它们的关系也越来越紧密。但“意象”决不能简单地等同于“抽象”，使中国民族文化艺术精粹让位于西方现当代艺术。这种舍弃和让步只能使中国绘画艺术走向停滞不前的尴尬境地，与西方文化的交流也就永远无法站在平等公正的舞台之上。我们只有不断地在美术创作中探究“抽象”与“意象”之间的微妙差异，实践着两者之间的共同特性，才有可能见证中国的绘画艺术走向更加光明的未来。
参考文献：
[1] 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年版。
[2] 杨成寅：《石涛画学》，陕西师范大学出版，2004年版。
[3] 张强：《中西绘画比较》，河南美术出版社，2005年版。
作者简介：张若滢，女，1979—，河南南阳人，硕士，讲师，研究方向：美术学，工作单位：中原工学院。